自我的寻找和实现——栗宪庭对话吴震寰
2013年09月25日 14:09:01    作者:栗宪庭 吴震寰   来源:艺术虫


  吴震寰 : 最近我打印了你关于文人画的文章在看。学习我认为重要的部分,因为我一直在这条线上走嘛!

  栗宪庭 : 那是八十年代写的。

  吴震寰 : 对对,很早了,但对我还是有启发和要警惕某些东西。

  栗宪庭 : 那是我最早反抗毛模式的最初一个武器。中国的艺术不是这样,要不你拿西方的现代主义肯定就被否定了,你拿中国传统当然没有人说什么,但这个东西很接近现代主义要的自由感。

  吴震寰 : 是的。西方一直想往前走,要找一个新的状态。但中国这方面的诉求还是比较少。到北宋中国画所有的状态基本都完成了,便一直到现在还停留在文人画,士大夫绘画状态。

  栗宪庭 : 我前一段有一次发言就是谈这个,中国的语言是受文字局限的,永远是一个程式,譬如说“人”字,从甲骨文开始一直到现在就没发生太大的变化,我写过一篇文章谈法度和个人的自由,法度永远是定

  的,被悬置在空中,大家不去谈创新,因为“人”大家都尊重一撇一捺,但我写一撇一捺,你写一撇一捺,宋代人写、唐代人写,所有人写都可能有自己的自由在里面。中国人在乎的不是打破传统,而是在一个程式里面自己找自己的小感觉,这是一个语言问题。中国的语言是这样的。西方,中世纪和古希腊荷马是完全不一样的。文艺复兴就借古罗马打倒中世纪,到了十九世纪文艺复兴完成了自己的历史使命。西方先打开国门,看到其他国家都很自由,文艺复兴建立的又被彻底打倒,出现了现代主义。到了三十年代出现“达达”以后又叫当代艺术,它是在不停的创造新的模式,通过模式的变化来寻找什么是今天的艺术。中国则

  是一开始就建立确定的模式,然后所有的模式都悬置在每个人空中不去触摸,只在这模式里面找自己的自由,这是中国与西方最基本的差别,是语言上的差别。

  我1985年写过一篇文章谈过“悬置”,谈中国文人画语言上为什么一直是梅、兰、菊、竹,一直都这样画。但每个人与别人又有区别,这个模式本身是被悬置的,做为安全法来控制语言问题。西方所有文字与语音是有关系的,中国的发音和文字的形象是完全不同的。广州、闽南语等发音可能大大不同,但通过文字我们还是能看懂。但在西方,法语和法语的差别远比北京语系与南方语系的差别要大得多的多,从语音上远比澳洲要大得多。中国文化的玄机在这里。艺术最终是要自由表达,我觉得我能自由就够了。

  吴震寰 : 太好了!……我一直注重精神层面的追求,不一定是您所说的模式。我觉得您所说的不想触摸悬置的法度是因为我们知道人的渺小,在远古我们老祖宗就以无上的智慧给我们留下一个朦胧、混沌的状态,

  我们无法突破,也不用突破,我们可以安全地在这法则下找到自己的位置。另外,我觉得中国艺术“不变”更多或是侧重于精神的诉求,一种朦胧的状态。中国精神本质上是混沌理论,精神的诉求可能更贴近朦胧、混沌的本质。你看,中国很早就完成了几乎所有状态,包括行为艺术、装置等。像东晋一个富翁就用绸缎把自己的庄园、山包裹起来,宋徽宗每年让人捕云供养等,但中国却不把这个当成艺术,更多是做为一种文人雅趣。

  栗宪庭 : 对,对……现代主义和他这个模式,对中国人和其他民族形成影响,别的东西又把这个东西变成只是其中一个东西,还可以有别的东西。

  吴震寰 : 这里面真是很妙。


  栗宪庭 : 这有个截点。在艺术史中有一个上下文关系,你给它一个规定。比如现成品,我们无法否定杜尚的小便宜池的价值。对我个人来说,比如我父亲去世后把帽子留下了,帽子就丢去了它的使用功能,我

  它挂在墙上,对我来说就是艺术品,这个意义从基本上就是现成品,但那时候没有第一次从艺术史角度提出来,说这个是艺术品。

  吴震寰 : 我倒觉得不是提不提,主要是不要。

  栗宪庭 : 实际上是要的,不可能不要。

  吴震寰 : 好象只是做为文人乐趣,而不是从艺术角度去看。

  栗宪庭 : 还是一个表达。中国闲暇逸士寻求一种自娱自乐。你看苏东坡被贬到比县官还小的位置,那些大官们还给他写一封信,为了拿到他的一封回信。还是在乎这些东西,这些很重要。你看留下来的法贴,什么姨母帖、平安帖,都是些残片,都是信。

  吴震寰 : 是的,一生仿佛只是为了写那一首诗,填那一厥词,写那幅书,画那幅画……

  栗宪庭 : 嗯。

  吴震寰 : 中国的艺术极端到甚至雕塑、建筑等都只是实用,不被列入艺术范畴。这是为什么呢?

  栗宪庭 : 艺术用ART这个词,是西方近代美学里的一个概念,它强调艺术是用画家、雕塑家从这里开始界定,就是一个人,个人。在表达过程中完成了所有的,除了这个完全没有别的功能。要非常个人化才是艺术。建筑有功用、有技术,才有价值。音乐家仅仅写个曲子不能成为艺术,要包括指挥、演奏、有现场等才能成为艺术。但这里艺术成为艺术的时候主要是个人因素,是个人角度,纯粹属于自我表现。

  吴震寰 : 我原来的认识觉得是中国人喜欢高于人世间的状态,希望超凡脱俗的精神的逍遥。不喜欢人世的琐屑,不喜欢人世的累赘。

  栗宪庭 : 我们谈中国人或中国文化的时候必须界定什么是中国人,没有一个抽象的中国人,一定是具体的,譬如我们说河南的中国人、广东的中国人、宋代的中国人、唐代的中国人、你、我等,也没有抽象的西方人,必须准确的英国人、法国人等,一定是十分具体的,如果是抽象的,便不能成为谈话或讨论问题的……讨论问题必须非常具体,必须有一个时间、空间的基本界定,不然没法说清楚。

  吴震寰 : 是的。

  栗宪庭 : 艺术最终是个人的,你这个人,你的作品,放在众多的艺术家里,放在大范围里去比较去衡量。哎,如果你的作品显得非常独特,这是最难的,这也就够了。

  吴震寰 : 栗老师,从这个角度,您觉得我的作品应该怎么看……像您刚才说的衡量标准的话,您觉得我的作品能与别人拉开距离吗?

  栗宪庭 : 挺好的,就是挺像文人画的。

  吴震寰 : 但我的作品与文人画有差别……

  栗宪庭 : 差别很大,差别很大!起码图像不是,譬如石头不再是那个石头,石头是这么一个圈,或是一个坨。文人画肯定不这样画,但是追求“意”的感觉,最基本的意象的追求是一致的。但笔法,画面处理等

  等,那都不是。

  吴震寰 : 我觉得一个是:图式方面,语言方面有很大的不同;另外我的追求与传统文人画追求的小情调不一样,我更多希望能在方法论上有新的状态,比如找到一个可以到达我自己的王国的状态,或是启迪别人

  通往自己的王国的状态更清晰些。我的作品与文人画的趣味不同主要表现在我的作品更多倾向于譬如说佛家的空、无、相、寂灭、空寂、枯寂等。一次我正在灰头土脸的画一幅画,一朋友来找我玩,说我太苦了。

  我笑说:这就是艺术的宿命,就像贝多芬的《命运》,非如此不可!我朋友是音乐人,他说:贝多芬的《命运》是三步曲,命运最重要、最精彩不是《命运》,而是《欢乐颂》。他还即席吟诵了自己的类似的一个

  曲子。这对我触动很大,我立即把正在画的这幅画按我体味到的“欢乐颂”的感觉画下来。当时觉得很棒,但过了一阵再看这幅作品却又不满意了,觉得这种具体的倾向太有限,也不符合的我画风,所以又把它一

  点点的覆盖了,画面最后呈现只是一块空白,一遍苍茫,这更吻合我所要的:无悲无喜、有空有相……这幅画现在的命名还是《欢乐颂》,但与我当时感觉到的已经完全不一样。这与文人画的情调、趣味等完全是两码事,这很大程度是一种文化理想,更高、更大的智慧这种思维方式,而不是文人画的笔墨、趣味一类。

  栗宪庭 : 也不完全是这样,文人画很多是很好的,好些东西还真挺好。

  吴震寰 : 那肯定,文人画肯定是太好的。

  栗宪庭 : 要很具体,文人画不能一概而论,要分谁是谁,要看是哪一位,要分八大、倪瓒……

  吴震寰 : 我喜欢八大、倪瓒他们,但我更喜欢唐代很大气、很笨、很拙、雍容华贵那种。唐代宏伟、宏大的庙堂气度、气象。这些更打动我。

  栗宪庭 : 哦!……

  吴震寰 : 每一门学科,每一门学问,每一个大师都是无底洞,永远都有东西学习,永远也无法穷尽……有时候也不知该怎么画才是最好,只能按自己所能想到的“最好”来做,做自己力所能及的。

  栗宪庭 : 嗯。这才对,想得太多了就画不出来了。艺术还是无法诉说,你把一个东西说清楚了,还画它干嘛。我说清楚一个心理状态,我就不要画了。画出来的东西一定是说不清楚的,只有内心图像似的那种感觉才对。其实人的内心百分之八九十的感觉是没有办法表达的。

  吴震寰 : 所以一表达就有限,所以有智慧的人,像老子、孔子、佛祖这些,都不写作,可能是知道没法写,一说出来就错。具体的时间、地点、对象总是瞬间转换,语言表达总是有限、都是错的。这是很尴尬的境地。做人嘛,想要表达、想有做为,你又无法表达、无法做为。

  栗宪庭 : 所以不要想这么明白,你想这么明白就放弃了。哈哈哈(笑),别想这么明白,想到我就想这样画就够了。画了就结束了,画完所有的表达就结束了。

  吴震寰 : 核心的肯定是这样。唉,真是很艰难。不过,慢慢就不再想,画画的时候内心只是平静,甚至平静也没有,只是空……




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