中心与周边——谭平艺术的哲学解读 ​
2015年03月19日 14:03:48    作者:彭锋   来源:艺术虫

  一


  谭平的作品,经常将强烈的张力,蕴藏在单纯的形式之下。我较早接触到的,是他以癌细胞为题材的一批绘画。近乎极简的或红或蓝的颜色下面,半遮半掩着狰狞溃散的癌细胞。任何一个观众,如果没有足够的心理准备,都会为这种表里之间的巨大冲突所惊骇,因为它们之间实在相聚太远。

  这种由遥远两极的冲撞造成的震荡,其力量仿佛要越出二维平面,充满观者与画面之间的空间,将观者包围,或者让观者沉浸其中。但是,这种行将喷薄而出的力量,在冲出画面的刹那,又被另一种力量拽回。它没有像表现主义绘画那样释放出来,而是含蓄而优雅地憋屈回去,并且向内伸展,仿佛要穿透画布。在内外震荡之后,画面复归平静。我曾经戏言,画如其名,谭平的画总是平的。但是,平静之处,有惊雷暗炸。这让我想起温克尔曼(J. Winckelmann)对古希腊艺术的评价:希腊艺术杰作的一般特征是一种高贵的单纯和一种静穆的伟大,既在姿态上,也在表情里。就像海的深处永远停留在静寂里,不管它的表面多么狂涛汹涌,在希腊人的造像里那表情展示一个伟大的沉静的灵魂,尽管是处在一切激情里面。

  在谭平的作品中,我仿佛也看到了温克尔曼在古希腊艺术中看到的那种张力,但却不能用美来形容它们。我们很难说谭平的绘画是美的。我们可以说谭平的作品在心理上很能够将人抓住,因为它们成功地以视觉形式传达了某种隐蔽的经验,即我们的疼痛经验。罗蒂(R. Rorty)曾经主张,在今天这个一切都可以虚拟的时代,只有疼痛是真实的。换句话说,疼痛成了确定自己真实存在的途径。由此,我们在疼痛的时候,仿佛有一种回到真实自我的快感。这是一种特殊的疼痛经验,它带有形而上的意味,让人痛并快乐着。当谭平一遍遍在癌细胞上进行覆盖的时候,就触及这种特殊的疼痛经验。我们之所以被谭平的绘画攫住,原因在于它们确实挠到了心灵深处某种特殊的疼处或者痒处。

  二

  稍后接触到谭平题为“无题”的系列黑白版画装置作品。最初我以为这是他的癌细胞题材绘画作品的翻版,因为它们保留了绘画作品中带有标志性的圈点图式。这些单纯的圈点,给人的感觉更加洁净,也更令人愉快。后来才知道,谭平着重解决的,是所谓的抽象空间问题。在了解作品的制作程序之后,我们对作品可以有完全不同的解读。它们从另一个角度,在探讨艺术中的张力。

  谭平这次探讨的张力,不再集中于表里关系,而是着重针对整体与部分、必然与偶然、完成与残缺等关系。那些大小不一的看上去完成的作品,其实是对一张更大的完成的作品剪裁和分拆的结果。谭平在挑战我们的作品概念。根据经典美学观,艺术作品是一个有机整体,在最后完成的那一刹那,它们仿佛由艺术家或者他人赋予灵魂或者生气一般而具有生命,任何对作品哪怕细微的改变,都会损伤它们的生命,从而使它们变成非艺术或者再生为另一种艺术。正是在这种意义上,古德曼(N. Goodman)将艺术语言与一般的符号表达区别开来,认为艺术语言具有感性的密度,它们的所有信息都具有意义。比如,将一张图片的所有颜色都换成它们的补色,并不影响这张图片的再现功能,但却影响这张图片的艺术性。现在,谭平将自己完成的作品剪裁成碎片,是否意味着他将自己的作品由艺术变成非艺术或者另一种艺术?

  常听人说,某位艺术家完成了一件自己不很满意的作品,通过剪裁将它转变成了一件满意的作品。或者,某位艺术家完成了一件自己不满意或满意的作品,由于偶然的损坏,它就由不满意变成了满意,由满意变成了更满意。谭平的行为与这两种情况都不相同。因为那两种情况都涉及去除一部分作品,无论是有意识去掉还是无意识毁掉。谭平的剪裁不去掉任何东西,从那幅完整的作品上剪裁下来的任何部分,都是完整的作品。在这种意义上,谭平的剪裁,类似于拆卸。拆卸下来的部分,不仅保有自己的完成性,而且组合在一起还能构成更大的整体的完成性。总之,谭平对作品的剪裁,与他对作品的满意程度无关。换句话说,无论他满意不满意,他创作出来的作品都是要被剪裁开来的。现在的问题是,谭平是否在创作作品的时候,就有意识地把它们做成等待剪裁的作品?答案是否定的。尽管谭平知道他创作的作品要被剪裁,但是他在创作时,只是按照不被剪裁的作品去创作,因为他在创作作品的时候,并不知道作品将要被如何剪裁。谭平对完成的作品的剪裁,既是必然的,又是偶然的。所谓必然的,指的是谭平有意识地主导作品的剪裁。所谓偶然的,指的是将作品剪裁成何种形状完全是偶然的决定。而且,一旦决定下来,就不受艺术家意志的控制,而是由机械的几何形式去决定。

  谭平的这种创作方式,为不同的理论阐释留下了空间,非常值得玩味。首先,是整体与部分的关系。根据有机整体论,各部分的总和并不等于有机整体。有机整体总是比各部分的总和还要多出某种东西,比如说灵魂。当把一个有机整体拆开成各个部分之后,灵魂失去了安身之所。当把各个部分组合起来之后,尽管外形上或者物理上与整体一致,但是失去的灵魂就无法复得。谭平将作品分割和重组,在某种意义上可以被解读为在检验作品的灵魂。谭平将作品剪裁开来,相当于去掉了原作的灵魂,在某种意义上类似于本雅明(W. Benjamin)所说的灵光的消失。但是,当谭平将各个部分根据空间关系组合起来的时候,作品的灵魂又得以复归。谭平这一拆一组的过程,实际上在帮助我们理解当代艺术作品如何获得灵魂。在本雅明宣称机械复制时代艺术作品将失去灵光之后,不少美学家试图将灵光重新赋予艺术作品。丹托(A. Danto)的理论氛围在某种意义上就类似于灵光或者灵魂,因为它不是由各部分的总和必然焕发出来,而是超出各部分总和之外的东西。在丹托那里,艺术作品的灵魂就是理论解释所构成的一种看不见的氛围。谭平对艺术作品的灵魂的理解,与丹托和本雅明全然不同。在谭平看来,艺术作品的灵魂来源于与环境的结合,来源于对空间的改造和重建,来源于回荡在空间中的共振。这种回荡在空间中的共振,类似于中国哲学中所说的气或者气场。它一方面是由艺术家设计出来的,另一方面是由作品与周围环境的结合而自然生产的。在谭平那种未被拆开的原作中,当然也有这种气场或者灵魂。但是,它一般不太容易显现出来。尤其是,如果它失去了它的生存环境,它的气或者灵魂就会荡然无存。当谭平将它拆开又根据空间关系将它重新组合起来的时候,我们就不仅会将分拆的部分组合成为整体,而且会将各部分之间的空间也加入整体之中。由此,在我们组合起来的整体中,就会有某种东西是在分拆之前所不具备的。那种在分拆之前的作品中暗藏的灵魂,在新的组合中就得到了彰显。如果说,在绘画作品中谭平只是在隐喻关系上利用了空间,那么在版画装置作品中,谭平则是在字面意义上让空间加入他的作品之中,从而产生了让作品越出自身的效果。

  除了部分与整体之间的张力外,谭平这个系列的版画装置还体现了必然与偶然之间的张力,而且呈现了它们之间的复杂关系。我们可以将谭平绘制那种完整作品的行为称之为必然行为,而将对完整作品的分拆称之为偶然行为。前者受艺术家的意志控制,后者则是按照一定的几何形状的随意分配。如果说前者是一次必然的创作,后者则是运用偶然对必然性的破坏。由于偶然性的加入,作品才得以最终完成。自从艺术从其他人类活动独立出来之后,偶然性就成了构成艺术性的一个重要因素。在18世纪欧洲,艺术因为与趣味、天才、巧智等等的关联,而区别于依赖计算和知识积累的科学。艺术与科学的这种区别,在很大程度上可以归结为偶然个案与必然规律的区别。到了20世纪,艺术的偶然性体现得更加明显,出现了更多理论对它进行辩护。表现主义、精神分析、解构主义以及女性主义,无不支持艺术中的偶然性。当谭平随意将完整作品切割开来的时候,实际上他希望有一种偶然因素,去破坏或者干扰作品强大的必然性。对于像谭平这样对绘画驾轻就熟的艺术家来说,即使他在绘画的时候想融入更多的偶然因素,这些偶然因素也是被他的必然行为所控制。借用弗洛伊德的术语来说,艺术家在意识状态不可能让无意识显露出来。没有一种外在力量的破坏,必然性或者意识状态就无法被冲破,偶然性或者无意识就无法呈现。正是出于这种认识,谭平毅然决定剪开这些作品。让一种纯属偶然的举动,去破坏作品的必然性。由于有了偶然性的参与,源于完整作品的版画装置,显得更有生气。

  更有趣的是,如果仔细分析,我们还会发现,谭平这些版画装置中的偶然与必然经过了不同层次的转换,从而呈现出耐人寻味的关系。那种精心绘制的原作是必然的产物吗?或者那些从原作上剪裁下来的作品是偶然的产物吗?这些问题都不能简单地一概而论。的确,那张原作是谭平有艺术意图地绘制的结果,但是这里的艺术意图并不像其他意图比如科学实验意图那么严格。艺术意图在很大程度上只是起发动作用,在随后的绘画构成中,谭平通常会进入一种类似于自动绘画的状态,突破最初意图的控制。在这种类似自动绘画的过程中,通常是一些局部控制而不是总体控制。这些局部控制更多来自身体感觉,而不是来自意识掌控。因此,谭平的绘画中本身已经包含了许多偶然性成分,可以说它们是开始于必然,终结于偶然。

  在谭平将完整的原作剪裁开来的行为中,这种关系似乎发生了倒转。由偶然开始,由必然结束。对于一张完整作品究竟如何剪裁,谭平的决定完全是任意的、偶然的。但是,一旦确定了剪裁方式,接下来的所有进程都是必然的,是机械操作的结果。谭平的这种行为方式,完全颠覆了经典美学对艺术创作过程的看法。在整个剪裁过程中,起主导作用的是机械性和几何形式,完全是必然的进程和必然的结局。也许谭平想要表达的另一种意思是,在今天这个科学技术占主导的时代,通过机械切割,可以将任何东西变容为艺术作品,可以将非艺术变成艺术,将艺术变得更艺术。谭平用这种方式和观念,挑战了传统的手工性,让他的版画装置显得更有时代气息。然而,正在人们赏识谭平作品中体现的这种极简的机械性的时候,他又转回了偶然性。的确,作品被机械地切割开来了,但是它们并不是被机械地组合起来的。在将被机械地分割成诸部分的作品组合起来的时候,偶然性再次发挥了作用,因为这些部分可以被任意组合,在展览时呈现为这种组合而不是那种组合,完全是偶然的。换句话说,谭平的一件作品,可以任意地组合成多件作品,最终展出的之所以是这件作品而不是那件作品,完全是偶然决定的结果。总之,在谭平的版画装置中蕴含的必然与偶然之间的关系,远非简单的一层关系,而是多层关系的博弈。这种博弈可以唤起观众的智力兴趣,在表面的视觉愉悦背后,隐藏着智力上的激荡。

  谭平的版画装置,还体现了完成与残缺之间的张力。谭平将一张完整的大画剪裁成若干部分,再将它们组合成或平面或立体的装置,在这个过程中可以呈现所有部分,也可以抽取一个或若干部分不予呈现。即使在谭平的装置中,所有部分都得到了呈现,由于它们之间被机械地切割开来,我们在欣赏装置的时候也可以有意或无意地忽略一个或若干部分,由此就会形成完成与残缺之间的张力。连同整体与部分,必然与偶然等张力一道,完成与残缺的之间的张力,促使谭平的作品越出作品的边界,进入更大的空间和范围。换句话说,谭平的装置开始让我们思考那些不在场的或者缺席的因素。对不在场或者缺席的思考,构成20世纪后半期哲学思考的焦点。谭平用艺术的方式,表达了一些哲学家难以用语言表达的思想。

  三

  谭平这些今天看来十分新鲜的作品,其实早在80年代就有了端倪。1987年由于一次偶然的失误,谭平把一块铜板在硝酸池里多腐蚀了三个多小时。结果可想而知,不仅图像变得模糊不清,整块铜板都支离破碎。但是,残缺不全的铜板,却让谭平看到了“一种全新而强烈的形式语言”,让他的关注点“从画面的内部走向了边缘与空间”。自此之后,谭平常常让偶然性参与作品的创作,在控制与放纵之间寻找平衡。

  1993年谭平在德国创作的版画装置《时间》,已经是一件观念性很强的装置作品。十几条八米高的黑条,分别悬挂在建筑的立柱上,如同琴键或者竹简一样,将建筑空间联系成为一支乐曲或者一卷书籍。除了用艺术将物理空间重新构造成文化空间之外,这件作品还成功地让不可见的时间变得可见。这些深浅和宽窄稍微不同的黑条,其实是从一块铜板上印制下来的,只是这块铜板被腐蚀的时间有所不同而已。我们在不同的黑条之间看见的变化,其实是腐蚀时间长短的变化。原本流动的时间,被凝固成了图像。在观众观看这些图像的时候,它们又有可能被还原为时间而被体验。由此,观众可以在作品中经验到两种时间。一方面是观众对自身的实际时间的经历,一方面是对凝固在作品中的时间的体会。这两种时间经验的融合,会给人一种类似“视域融合”的经验,让主体跃出自身与对象形成一种游戏关系,并在这种游戏关系中让封闭的主体获得开放或者解放。由此可见,这件作品的魅力,不仅来自它的艺术形式,更重要的是来自它所引发的独特的时空经验。

  1997年谭平创作了一套题为“无题”的版画作品。整套作品由五十块20厘米见方的经过腐蚀的铜板组成,每次挑选不同的铜板组合印刷,50块铜板可以组合出许多不同的作品。这种自由组合的概念,在新近的版画装置中得到了运用。

  尽管谭平很早就热衷于在作品中表达观念,但是谭平并不是一位严格意义上的观念艺术家。根据勒维特(Sol LeWitt)的界定,“在观念艺术中,观念或概念是作品最重要的方面。当艺术家要采用观念艺术的形式时,这意味着他必需事先做好所有的计划和决定,而最后的执行是无关紧要的事。”艺术创造的核心是观念而不是制作过程,是思想而不是技巧和形式,这是观念艺术的核心所在。谭平并不是这种意义上的观念艺术家,因为他始终没有抛弃艺术的技巧性和形式感,没有放弃艺术制作过程所具有的事件意义,甚至他的许多作品都建立在制作过程所包含的偶然性的基础上。不过,如果我们简单回顾谭平艺术创作的历史进程,就会发现,他的作品中的观念成分占有的比重越来越大,形式成分占有的比重在逐渐缩小。如果谭平的艺术生涯按照这种轨迹继续下去的话,说不定哪一天他就会变成一个纯粹的观念艺术家。

  四

  进入2010年后,谭平作品中的观念性越来越强。在题为“无题”的版画装置中,可以说观念的成分已经超过了形式的成分。2011年创作的题为“一杯”的融合版画、影像、装置和行为的多媒材作品中,观念的成分就变得更强。当谭平小心地将一杯墨或者丙烯颜料倒在纸上或者布上的时候,这种行为本身就很单纯,尤其是经过不断重复之后,它就单纯得如同坐禅一般的修炼,除了行为本身之外,没有任何别的意义。近年来涌现的中式抽象,背后都有这种坐禅修炼在做支撑。极其简单的不断重复,赋予这种行为以超强的力量。

  如果我们将谭平的倒墨行为与一些具有表现主义风格的艺术家的泼墨行为进行比较,就会明白谭平行为所蕴含的观念性。泼墨行为更多的跟情感释放或者抒发有关,倒墨行为则在检验机械性与手工性之间的关系,在检验一致性与多样性之间的张力。在倒墨行为中,主体的情绪得到了控制或者收敛,重复的行为体现出极强的一致性和机械性。但是,无论多强的控制,看似极其简单的行为也不能完全重复。谭平在延续他一贯的制造张力的主题。但是,当谭平将许多墨迹排列起来或者叠加起来的时候,情况就发生了变化。当多到一定数量的墨迹叠加起来的时候,最终留下的印迹仿佛就是一个正圆;当它们被排列在一起的时候,本来不同形状的墨迹,就有可能被视为圆点。正如谭平自己认识到的那样,宇宙中的繁星形状各不相同,但在我们眼里它们都像圆点一样或明或暗地闪烁。当我们从一个更大或者更多的角度来看到个体的时候,个体之间的差异就显得闪闪烁烁而无法确定。唯一确定的,也许就是被我们认为是本质性的东西。实际上,这是常识。在谭平的“一杯”装置中,表达了我们对事物的常识理解。这种常识理解,既可以被视为对集体主义思维的批判,也可以被视为对本质主义思维的颂扬。经过后现代反本质主义的颠覆,本质主义如同过街老鼠。这时要弘扬本质主义,似乎显得不合时宜。但是,哲学思潮总是有起有伏,曾经极盛一时的后现代,现在已经不再时髦。与后现代紧密相关的反本质主义,也遭到了各种新型本质主义的反对。谭平作品中所透露出来的这种新本质主义,可以被视为正在兴起的反后现代潮流中的一部分。

  2012年创作的《+40m》和《-40m》版画装置,让谭平彻底进入了观念艺术领域。《+40m》是谭平专门为中国美术馆圆厅创作的作品,由一根线构成。这根40米的长线,据说是谭平在木板上一刀刻成的。这里的一刀类似于石涛所说的一画。它并不是指物理上的一刀,而是指气息贯通的一刀。在被视为艺术殿堂的中国美术馆圆厅里只展一根线,这是一个多么有勇气的决定。也许我们可以将它视为对石涛一画理论的最好诠释,而全部中国画都可以说是一画理论的注脚,因此这一根线完全配得上在圆厅展出。但是,我更愿意将它视为一件当代观念艺术作品,而不是中国传统艺术理论的注解,尤其是当我们将《+40m》与《-40m》联系起来解读的时候,就更是这样了。

  《-40m》是印制《+40m 》时留下的废弃物,因此是一件现成品艺术作品。在最初的设计中,根本就没有作为作品的《-40m》的位置。《-40m》是谭平在完成《+40m》时偶然发现的。当谭平将《-40m》点化为艺术作品时,我们的思维空间就从艺术扩展到更广大的社会和更深刻的哲学领域。在我们观看《+40m》时,白色的线条构成作品的中心和在场,黑色的背景被理解为作品的周边和缺席。由于有了黑色的周边和缺席,白色的线条才得以作为中心和在场而显现为作品。如果这样来理解中心与周边、在场与缺席,它们就仍然是一种美学关系,或者形式关系,就仍然停留在艺术的范围之类。谭平以往的作品,多数是在这种意义上来处理这种关系或者张力的。《+40m》和《-40m》组合起来,则完全越出了艺术领域。当我们将目光转向《-40m》时,我们就由作为艺术作品的《+40m》延伸到了非艺术的社会和哲学之中。在这里,构成周边和缺席的不再是艺术,而是社会和哲学。谭平希望借此告诉人们,让艺术成为艺术的,并不是艺术之内的形式规律,而是艺术之外的社会背景和哲学解释,它们作为沉默的大地支撑着艺术的世界。由此,当我们观看《-40m》时,目的并不是真的要将它从周边转变为中心,从缺席转变为在场,从美学上将它作为一件艺术作品来欣赏,而是要将它视为缺席和周边,要抵制我们将它视为一件艺术作品来欣赏的美学冲动。任何一个观众在观看《-40m》时,都会经受视觉与思想相持不下的折磨,因为就像作品的标题所显示的那样:你所看到的刚好是你要抛弃的,你真正要看到的总是处于未见之中。

  谭平用《+40m》和《-40m》,不仅说明了一个有关艺术的道理,这个道理也适应于人生,适应于我们对宇宙万物的理解。20世纪的哲学对逻各斯中心的解构,使得周边成了关注的中心。当我们将周边变成关注的中心的时候,是否又制造了无数新的中心呢?答案无疑是肯定的。实际上,对周边的强调,并没有摆脱寻找中心的习惯,只不过将原本不是中心的周边当作了中心而已。如何才能摆脱寻找中心的习惯?如何才能将周边作为周边而不是作为中心来关注?对于这些问题,中国古代哲学已经有了非常深入的思考。中心与周边是两相对待的概念,对任何一方的强调,都建立在假定另一方的存在的基础上。真正摆脱寻找中心的思维习惯的,不是突出周边,而是无待的逍遥,是在根本上取消二元对立思维。二元对立思维不是突出中心,就是突出周边。当谭平将作为中心的《+40m》和作为周边的《-40m》一起展示的时候,就破除了这种非此即彼的思维方式,而­进入了亦此亦彼或者非此非彼的思维方式。前者是有待,后者是无待。在彼此自由切换的无待思维中,由彼此对立进入彼此两忘。也许这就是谭平这些版画装置在制造视觉景观之外,给人的哲学启示。

  2012年7月7日初稿于法国阿维农

  2012年10月6日定稿于北京



[声明]以上内容只代表作者个人的观点,并不代表“艺术国际”网站的价值判断。

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