“现代化进程中的日本美术”潘力论坛文字实录
2009年06月25日 13:06:35    作者:本站记者   来源:艺术国际

  吴鸿:

  各位网友大家好,今天我们进行第二场讲座的视频直播。今天请到的嘉宾是中国人民大学艺术学院的潘力教授。上一场直播过程中由于技术原因声音造成不好的现场效果,对大家表示抱歉。今天的潘力教授和上场的段炼先生,他们俩有共同的身份,都在国外待过很多年,一方面他们对国外的一些当代艺术现象有长期的资料收集和长期研究,另外他们的解构方式和国内流行化、社会化的方式有点不一样。这两场讲座请他们从作品和图像本身来对同步发生在中国以外的当代艺术现象进行一些介绍和分析,这会对我们了解国外的艺术现象提供一些帮助。

  今天和潘力也是第一次见面,但是交往已经很多年,交往的方式也是通过网络,最早应该是四年前,当时徐唯辛介绍潘力给我认识,潘力当时刚从日本回来,对日本的当代艺术有一些深入的了解。潘力给我们提供了很多的稿件,包括后来“艺术国际”开通以后,潘力通过博客的方式长期给我们提供一些信息,对我们了解日本艺术现象提供了很多资料。

  今天通过视频直播的方式请潘力先生和网友有这么一个互动交流,在潘力的讲座结束之后,网友有问题可以通过留言的方式和潘力进行互动交流。下面请潘力在正式演讲之前对自己的身份做一个简单的介绍。

  潘力:

  

潘力(中国人民大学艺术学院副教授,博士)

 

 

  首先,非常感谢吴鸿先生今天提供这样一个场合和方式做这样一个交流,我本人早年曾经留学日本东京艺术大学,当时入学是油画系。到了日本以后第一年学日语,一边学日语一边关注艺术现象。在这个过程中我发现日本当代艺术很多和中国不同的面貌,有它自己不同的思路在进行。整个留学的阶段主要从事日本当代艺术资料的收集和研究,留学回国以后在中国人民大学艺术学院任教,2005—2006年有机会作为日本国际交流基金会高级访问学者,回到日本做课题研究,又从事了一年的研究,这一年我把注意力集中在日本的古代美术史上。他们并不是一味跟在西方后面,或像中国有很浓的政治色彩。我发现不对日本的传统文化有了解就说不上真正对日本当代艺术有所了解,后来我是去补课了(日本传统文化)。主要的部分今天我在讲座前面给大家先做一个提示,作为大家了解当代艺术的基础。

  今天的主题是“现代化进程中的日本美术”,为什么把题目限制在“现代化进程”呢?大家都知道日本是亚洲最早最全面接受西方文明的国家,它曾经走过一条全盘西化脱亚入欧的道路,在这个过程中全面接受西方文明(哲学、政治、经济、文化)。

  真正的现代化建设主要是以第二次世界大战作为分水岭,在之前日本属于全盘模仿的阶段。二战以后日本的民族性开始体现出来,对于过去的模仿过程进行反思,出现了很有意思的艺术现象。

  大家看到屏幕上的图片是东京银座。今天的日本无疑是现代化的国家,但是它不是西方化的,西方化和现代化之间有很大的不同。

  下一张图片是日本人日常生活的场景,在今天日本人的居家,稍微有条件的人都有两个房间,其中一个就是百分之百传统的日式房间。在日本人今天的生活中日本式的东西和西方的东西是并存的。大家都知道日本在学习外来文化方面做得非常好,这也体现在他们的日常生活中。

  这张照片是在东京浅草区拍的,背景是传统的日本料理店。这个画面体现出来的传统与现代并存的精神,是我们了解日本文化或者日本当代艺术的前提。

  进入关于日本当代艺术的话题之前,先给大家做一个提示,说一下非常重要的日本艺术中存在的独特的时空的观念。时空观支配着整个日本艺术或者日本文化乃至日本整个社会规范。

  大家可能都不会注意到,我们今天日常司空见惯的“时间”和“空间”这两个单词是来自明治维新,日本人替我们创造了“时间”和“空间”这两个单词。当年他们全盘吸收西方文明的时候翻译了大量西方的社会人文科学书籍。

  大家应该注意到,在时间和空间这两个单词当中有一个汉字是共同的,是“间”字,中国人从来不会想“间”字为什么会出现。这两个词汇所共有的“间”字(日语训读“Ma”)。“间”字在日本文化中是非常重要的,它造就了日本的民族性。

  它最早的起源可以追溯到日本的神道教,背景当中是日本的神社,神社最原始的状态就是这个样子,在铺满白砂的地上支四根柱子,以柱子作为牵连。这个造型是指引神灵降临的地方。日本的神道教和基督教、佛教不一样,它是没有文字的多神崇拜(万物有灵论),它把自然现象的风雨雷电、高山树林江河湖海认为是有神灵的,他们对这些自然现象加以百分之百的崇拜。为了让神灵来到他们身边,就有了原始的“神篱”。

  “神篱”作为引导神降临的东西,这样一种方式就是日本对空间分隔最初的形式,也就开始孕育出日本特有的空间论。刚才看到的图片是方形的通透空间,不是一个封闭的空间。

#p#副标题#e#  我们可以看一下日本的居室和中国的居住房屋不一样,它的拉门一卸就是柱子,空气可以自由在空间中流动。

  刚才说过了它的空间和外界是流通的,在和外界联系的地方有一个平台,左侧是室内、右侧是庭园。日本的庭园很精致,把大自然缩微在庭园里,在室内空间和室外空间有一个过度的空间,这个部位在日语里面叫“缘侧”。这个空间非常重要,这是一个含蓄的空间,你可以认为是室内,也可以理解为室外,因为它完全暴露在空间当中。这个空间就是日本生活环境当中最典型的“间”,它可以互相转化。

  同样这种“间”的概念也体现在日本的园林设计当中,这是大家很熟悉的日本枯山水庭园,在这个园林当中就是几块石头摆在白砂上。一层含义是对自然界的模仿,首先是视觉层面的,把高山大海转化成石块和白砂来象征大自然。第二层含义是精神层面的,抽象性,让观众坐在它们面前静观冥想。除了这种关系之外更多是体现石头之间的对应关系,对应就有空间和时间的观念。日本人的园林不仅仅是好看,更重要是体现一种精神性,是对时间、空间概念的表达。

  除了造型艺术之外,关于“间”的概念广泛渗透在日本的建筑当中。屏幕上打出来的是日本的俳句大师松尾芭蕉的作品,“蛙跃古池中,静潴传音韵”。当然这句俳句远远不是让我们想象这样一个画面,而是让我们感受随着青蛙的落水“扑通”一声,声波的传递,这就有时间和空间的幅度,这才是这句俳句的真正意义所在。我曾经查阅过国内的译文,有的人甚至直接翻译成“蛙跃古池中,扑通一声响”,这就完全没有体现出原作的意味。要从这样一个角度去理解日本的造型艺术和文学艺术,才可以对日本“间”的概念有一个完整的了解。

  在日本的文化学者当中,最大力鼓吹“间”概念的是矶崎新,做造型艺术的人都知道他。矶崎新不仅是建筑师,也是一个建筑思想家,他在日本除了从事大量的建筑设计之外,还撰写文章出版很多书,来解读日本传统文化,将传统文化精神运用在他的现代设计当中。我在日本时曾经两度去他的工作室拜访他,他非常友好地跟我做交流。

  矶崎新于1978年在欧美几个国家举办了以“间”为主题的日本传统文化展览,向西方人宣传解说日本“间”的概念,法国学者看了展览后在著作中写到一段话,由此体现出西方文明和日本文明之间巨大的差异。

  “间”这个词是不能够翻译的,我现在坐在这里念成“间”就感觉很别扭,我习惯和日本人把它念成“Ma”。日语当中很多词汇都由这个词组合变化构成,所以说这个概念如果不真正去理解的话,就很难理解今天我们看到的日本的很多当代艺术作品。

  说到“间”,如同说到空白一样,但和我们国画当中的留白是有区别的,它造成了日本的造型观,是基于两者之间的关系来构成作品,这是日本文化艺术的重要准则。

  “间”和传统的“天人合一”的说法有点相似,我们“天人合一”的说法更多强调通过这样一种方式来加强自身建设,日本人是加强两者的关系,使两者都强大起来,通过中间的空白。“间”是非常传统、非常晦涩的话题,包括在日本人当中也很难有人能够完整地向你解释“间”的概念,在日本的书店里面很难买到关于“间”的专门论著,我花了很大精力去收集资料。

  “间”是日本人的体验、感觉之源及其与传统审美价值观的结合,人际之间的关系也都是这样的。

  自19世纪开始,黑田清辉是传播西方油画的第一人,他直接把印象派的外光技法带到日本。这是他花了八年时间绘制的《花野》。藤岛武二是非常友好的日本教授,是东京美术学校的教授。他虽然留学意大利,但是他非常喜爱东方艺术和中国艺术,这幅作品画的就是一位中国妇女。而且他在现实的教学当中接受了大量的中国留学生,当年的油画是从日本转口进入中国,日本人把油画技法带回来,再通过我们中国留学生去日本留学传回来,藤岛武二就招了大量的中国留学生。

  梅园龙三郎是一位代表性的画家,他把印象派的色彩和日本传统绘画的装饰性结合起来,他曾经在上世纪40年代来过北京,画了很多北京的风光,不仅有印象派的光线,也有野兽派的装饰性。

  说到把西方油画真正东方化的最有代表性的画家是藤田嗣治,也是从黑田清辉的门下毕业的,他留学法国,把东方的白色和线描恰如其分运用在油画当中,他常年活跃在巴黎,和毕加索、莫蒂尼阿尼等都有交往,他的油画在巴黎引起非常大的轰动。

  在写实油画方面对西方现代派的学习也是同步进行,随着明治维新的开放,对日本的影响是决定性的,留学生直接从巴黎把现代派技法带回国内,这幅作品很明显是对立体派的模仿,1917年这样的作品就出现。

  村山知义是日本前卫艺术最早的艺术家,他1925年在日本出版《构成派研究》等书籍,还有《现在的艺术与未来的艺术》。他组织了一个前卫艺术团体“Mavo”主要以行为艺术为主,他自己也做平面装置。

  Mavo艺术团体还进行超前的行为艺术,在这个过程中基本上处于对西方现代艺术直接模仿照搬。冈本太郎也是留学巴黎的日本艺术家,回国之后也创作了很多抽象绘画。

  第二次世界大战的爆发,将日本美术界推进了军国主义的深渊。如果说二战之前日本吸收的是以欧洲文明为主的现代文化的话,那么二战之后吸收的就是以美国文化为主。大家知道二战后期东京遭受美军的地毯式轰炸,可以说是化为平地,彻底从军事到经济的崩溃。随着战后美国文化潮水般涌入,日本掀起了第二次西方化的高潮,全盘接受美国文化。

  从1950年代初期到1960年代(1964年)是日本战后恢复重建的过程,经过战后十多年的努力,到1964年东京奥运会日本基本上完成了复兴的过程,一跃成为世界第二经济强国。当然在现代化过程得到了美国非常大的帮助,一方面美国向日本提供军事保护,另一方面朝鲜战争给日本带来了很大的机会,美国把兵工厂建在日本,所有的军火订单全部给日本,总计日本得到了美国470亿美元军火订单。大家想象在1950年的470亿美元换在今天是多少钱?大量的军火买卖给日本崩溃的经济打了一针强心剂。

  1970年代大坂万国博览会,随着国际石油危机的出现,给高速发展的进程打上一个句号。以大坂万国博览会为契机,在日本艺术界掀起了反思的热潮,因为在这之前的战后轰轰烈烈的恢复过程当中,随着美国文化大量涌入日本,整个日本文化都处于模仿状态。

#p#副标题#e#  在战后日本除了经济复兴之外,在文化上也得到复兴,今天的东京是和巴黎、纽约齐名的国际艺术中心,在这里可以同步看到活跃在世界的艺术展览。左边的招贴就是当年在东京都美术馆举办的奥赛美术馆藏品展(马奈作品),以及东京国立博物馆中国国家博物的名品展。1995年落成的东京都现代美术馆成为向全世界集中展示日本现代美术的最重要场所,这里面有重要的主题展。

  1995年是日本泡沫经济崩溃的年代,这应该是泡沫经济最后的遗产。1994年日本现代美术的大规模回顾展在纽约举办,当年《纽约时报》发表了评论:“日本对西方现代潮流不仅是以挑剔的眼光来吸取,更多是在非西方的文化基础上赋予他们新的意义。由于日本美术界知道,照搬西方美术是没有前途的,如果说日本美术是同化的美术的话,那显然是以其自己的哲学立场为基础而变化的美术”。

  日本最擅长的是吸收国外先进的东西,古代模仿中国,后来吸收西方先进的东西。

  进入日本战后美术发展的话题,具有代表性的是1949年鹤冈政男的《沉重的手》,二战结束后日本民不聊生,画面表现的是没有希望的日本人的精神状态,在巨大的手掌当中是一个低垂的脑袋,两只大手非常无力的垂在地上。

  在1950年代有一个非常重要的现代艺术现象就是“具体美术协会”,今天由西方人撰写的世界现代艺术史中有两件关于日本的记载,一件是具体美术协会,另外一件是物派。具体美术协会主要以行为为他们主要表现的特征,通过人穿过纸墙,纸被撕破,让身体的轨迹留下视觉化、固定化,这是它和西方不一样的特点。

  《具体美术协会宣言》的一段话是这样的:“对于具体美术来说,人类精神与自然物质共存于相对的状态之中。物质既不同化与精神,精神也不从属于物质”。

  白发一雄是具体美术协会的成员,《黄沙》是1992年完成的,这件作品说是油画,但他作画的方式很特别,他把巨大的画布铺在地上,把颜料挤在画布上,然后抓住从屋粱上悬挂下来的绳子,脚踩颜料滑行,他通过颜料把身体滑行的轨迹留在画面上,感觉差不多了才给这个作品起一个标题。注意看可以看到画面边上还有他的脚印,这件作品有非常明显的脚印在上面。

  1994年白发一雄已经六七十岁了还从事艺术创作,非常难得.这也是具体美术协会最重要的特点——行为,他们对行为的表现后来对欧洲的激浪派产生了很大的影响。

  具体美术协会作为战后日本最早出现的前卫美术团体,在以下三方面开创了日本现代美术的先河:一、在接受欧美思潮的同时,探索具有日本文化特征的表现形式;二,叩开了物质世界的大门,将物质作为基本的造型观,显露了后来“物派”的先兆;三,预示了日本现代美术的发展方向,尤其是60年代的极端化倾向,即概念主义、极少主义和行为艺术等都在这里做了预演。

  到了1964年大量的行为艺术开始出现,1960年代的日本可以说和我们今天的中国很相象,有着强烈的政治意识、社会意识,一个是对当时时局的不满,当时日本政府和美国政府签订了日美安全保护条约。广大的日本人民反对这个条约,掀起了全国性的抗议热潮,艺术家毫不犹豫地介入到抗议运动当中去,制作了很多具有冲击力的前卫作品,相当于我国在1970年代后期出现的那些以及和85美术运动类似的作品。

  以1964年东京奥运会为标志的经济起飞,使日本开始全面走向资本主义产业社会,另一方面,由1970年大坂万国博览会引发的自我反省、批判现实的思潮在文化界引起热烈反响。有日本特色的文化在哪里?很多艺术家都在提这个问题。很多朋友对“物派”这个名词都不陌生,近年来国内媒体都有接触过这个词语。但是对“物派”的解读还存在着很大的不足和偏差,今天尽可能用有限的时间给大家做一点介绍。

  我们谈“物派”不能不谈到一位非常重要的艺术家斋藤义重,他是日本抽象艺术的开山鼻祖,他出生在20世纪初期,将近100岁才去世,艺术活动持续了将近一个世纪,整个艺术活动都是从事抽象艺术的探索。他用黑色的木板搭出来的装置,他说空气在这个作品中可以自由流动(书园建筑的理念)。日本京都的银阁寺是由武士政权建立的寺院,今天我们看到的榻榻米的最初建筑是从发源来的。斋藤义重把书园建筑作为自己作品的基本构成理念,日本评论家把他的作品称为“时空之木”。

  虽然斋藤义重没有介入物派,但是他的时间概念、空间概念对物派艺术家产生了很大的影响。高松次郎相对于物派的作用可以说是马奈相对于印象派的作用,他是物派的先导性人物。他的艺术思想对这些物派年轻的艺术家产生了很大的影响。他的作品表现实体与虚体之间的关系。这幅作品是在板上钉了一个真实的铁钩,在画面上画出两个钥匙的投影。

  高松次郎通过这样的作品来体现他对现实的理解。为什么艺术家会有这样一种思路呢?对不可见的、处于冥想状态的东西的表现,很大程度上是日本在第二次世界大战战败之后整个日本民族心理的体现。在二战前日本没有被外国打败过,二战是日本历史上第一次战败。在二战期间所有日本人在军政府的鼓动下,战败是所有日本人都无法接受的事实。日本人不相信他们会被打败,对现实的不确认对自身的不确认,日本人普遍处在这样的疑问当中,这种社会思潮也自然影响了日本艺术家,他们普遍在作品中表现对真实现实的确认。

  在1968年日本举办了一个大型的户外雕塑展,其中一件最著名的就是关根伸夫的《位相——大地》,后来被称为是物派的开山之作。实际上以我个人理解,当时关根伸夫做这件作品的时候没有多少深刻的想法,没有长远的规划,例如要以此来形成一个思潮或者流派,好象现在在今日美术馆举办的“意派”展览。《位相——大地》的现场都是由多摩美术大学学生在互相帮忙做。他参加1970年威尼斯双年展的作品就和之前的作品有很大的差距,表现出他后劲不足,前面那件作品有一定的偶然性,另外一方面是后来李禹焕做了大量的解读,把他作为标志性的符号。如果对物派有关注的朋友应该对李禹焕比较熟悉。

  这段话是关于物派作品基本形态的描述,主要是以未加工过的自然原始的材料来构成作品,就是因为这样被人称为物派。我的理解是,物派的作品不仅仅要展示物质本体,更多是要强调构成关系、物与物之间的关系,就像枯山水庭园一样。虽然物派时间不长,但在李禹焕的推波助澜下影响非常大,不仅在日本国内,也影响到海外。在日本国内对物派更多是持批评态度,还有众说纷纭对物派解读有好几种方式。海外的声音表示对物派支持。

  我直接向李禹焕本人请教物派到底怎么回事,我得到的信息应当是比较可靠。是李禹焕亲口告诉我,不是从哪篇评论文章上看来的。李禹焕是韩国人,他当年在韩国读大学,20来岁的时候从韩国偷渡到日本,当时日韩没有外交关系,然后他到日本大学哲学系读哲学。他很能说,可以说是学哲学出身,没有学过绘画,他的作品没有表现绘画性,更多的是思想性。

  这是当时李禹焕跟我谈话的时候谈到他设计的公式,这三个公式分别以料理代表中国、日本、韩国的文化形态。中国菜做出来的和原材料调味料完全不一样(形态、味道),这是中国文化的特征。日本文化不提倡过分加工,通过加工更强化原材料的特征。韩国是最没出息的,一种混杂的状态,没有形成新的东西,我们今天很流行的韩国石锅拌饭,这就反映了韩国的文化形态。

#p#副标题#e#  李禹焕虽然是1982年复制的作品《关系》,也出现在物派时期。一段最重要的对话是,我请教他关于物派名称的问题。可能国内的朋友很少从这个角度去理解物派,我在日本发现所有的日本出版物上从来没有用汉字“物”,都是用假名。我就问他为什么物派不直接写汉字,他说汉字很容易使人联想到物体或物质,这也是我们误读物派最典型的一个问题,我们已经习惯于直接用汉字的“物”去理解,李禹焕当时用很长的时间告诉我,物派没有强调物质的意思,强调的是两者之间的关系,不要突出物质,所以他特意用假名来淡化这个概念。

  李禹焕的作品把石头、玻璃板和钢板三者放在一起产生一种含蓄的关系,他说大石块把玻璃板压裂了,玻璃板是虚的东西,玻璃介于石块和钢板之间,它承当了一个媒介的作用(间)。这件作品很容易让人产生幻觉是石块把钢板压裂了,产生了现实当中不可能存在的状态,而且石块在和具体的工业产品(玻璃、铁板)并置的时候淡化了石块本身自然物的概念,同样产生含蓄的视觉状态。所以李禹焕的大量作品都是制作石块和钢板并置产生的形态,他把这种作品形态命名为《关系项》,在不同时期以不同的形式出现。

  物派的活动时间很短(不到两年),大家又回到各自的作品形态上去。李禹焕在白纸上做一些笔触的作品,《照应》这件作品参加了1998年上海双年展,他当时告诉我这个作品两个笔触也是要强调笔触与笔触之间的照应关系。

  大家可以看到这几个线段的线头互相之间都是有朝向的,都是在互相呼应。在平面作品上李禹焕依然延续了物派的思路。关于李禹焕的谈话录的篇幅很长,当年我有整理出文本来,到以后我再把它上传到博客上,大家可以比较详细地了解李禹焕的这段谈话。

  另外一个重要的物派艺术家菅木志雄,他今天依然在延续物派的创作,他被称为日本唯一的物派,他的思路还是物派的思路,还是在思考两者之间的关系。我曾经去过他的工作室,他的工作室在东京南边的伊豆半岛的山坳里面,非常偏僻遥远,坐很长时间的列车,他到车站来接我,然后开车拉到山谷里去。他是一位学者型的艺术家,看到他书架上有大量的书籍,同时他也写大量的文章。关于他的谈话录和李禹焕的谈话录我将会放在博客上供大家阅读。

  菅木志雄也是斋藤义重的学生,他的作品和斋藤义重的作品在思路上有很多相近的地方。

  他当时和我谈话时其中一段话是这样的:日本有着丰富的传统文化,除了“间”之外,还有诸多花道、茶道等等,其中也包含了“间”的因素。有一个很重要的概念“形”。物体首先具有形状,我想大家对这个定义都不会反对。但我认为本来“形”是不存在的,因此我从来就没有过从“形”入手的制作。换句话说,在产生了“形”的瞬间,恐怕也意味着作品完蛋了。日本人的审美意识大多都是从“形”而来,可我从来就不认为“形”具有多少审美价值,我觉得应该有不同于人们一般所认识的境界。

  菅木志雄有两件在当年最主要的作品《周围律》,每一个石块都有线伸向不同的方向,把室内有限的空间伸展到室外去,通过引线来思考石块是怎么通过引线进入到室内。这就是他对身体和空间的一种思考。

  《思考的移行》这件作品,他说我们已经习惯了作品总是在外部进行,比如说雕塑作品、构成作品,拿一团泥巴观察它的外部,怎么在外部切掉多少,其他的艺术家也有这样想的,我们能不能有一个反向思维,从内部生长出来,作品从内部向外形成,这是一个非常奇妙的想法。

  菅木志雄在谈话中对中国艺术家有一些建议,他提示中国艺术家作品不要做得太完美,不要把自己百分之百的力量拿出来,要留有余地。这是典型的日本人的思路,日本人在任何情况下都是要留有余地,人与人的关系,作品的形态都要留有余地,这也是日本现代艺术作品的重要特征。

  当时物派有这样一种状态,“真正的物派”和“类的物派”。他们的作品有很明确的空间概念。李禹焕告诉我,物派的名称并不是自发创造出来的,只是他们很松散的小团体经常朋友聚在一起沙龙聊天,相近的艺术家之间的交流,由于他们作品形态很怪异,用没有加工过的原始材料来展示,受到当时美术评论家的批评,就像当年批评家批评印象派、野兽派一样,物派其实上在当时也是贬义词。物派的文章都是李禹焕在写,他们一直声明我们不是要表现物体,我们要表现的是空间、观念的思考方式。

  尤其是“物派”翻译成中文以后误读更厉害了,直接把汉字沿用过来。真正的物派主张空间中两者之间的关系。以东京艺术大学的几位老师他们是“类的物派”,最重要的一位艺术家榎仓康二,他在废墙上浇上水和油做肌理和质感效果。

  榎仓康二在树林的两棵树之间搭成混凝土墙,风吹日晒留下的痕迹,他对这方面的思考比较深入。他本人做了一件行为作品《预兆——海·肉体》,通过和大自然的对话来进行自身身体的确认,日本人对“身体”的概念非常强烈。就像前几天我带一位日本来的老师去八达岭长城,他从长城下来之后告诉我,来之前一直以为长城就是我们到了某一个地方有一个瞭望台,看长城出现在我们面前。他没有想到长城可以亲自去爬。他说登山非常好,用身体感知长城,通过身体来体验长城。我觉得他这句话就体现出典型的日本人的感觉方式。

  榎仓康二的艺术思想对后辈产生了深远的影响,他是东京艺术大学的老师,他在教学过程中不断地解说他的思考方式。

  另外一位物派艺术家是东京艺术大学的原口典之,他的作品有着很深刻的个人生活的痕迹,他的住家就在美国空军基地的旁边,美国空军基地对日本人的日常生活干扰非常大,2006年我做访问学者的时候住在东京都立大学的公寓里,附近有个美国空军基地,天天听到飞机演习的声音。原口典之的作品表现物质性(机油),他的作品可以看到很明显的极少主义的痕迹。

  高山登当年也是东京艺术大学的学生,今天成为东京艺术大学的老师,他的作品主要是以枕木来作为作品形态,在枕木上涂上油在室内做装置。枕木是很整齐地排列在轨道上让列车运行,通过枕木的身份来体现集团意识,

  同样,他的枕木不仅有视觉,也是有嗅觉,通过两个方面来强化他作品的形态。这三位是东京艺术大学的物派艺术家。

  虽然“真正的物派”活动时间不长,但是它对后来整个日本现代艺术的发展影响非常深远。

  现在中场休息几分钟,请大家继续关注。

#p#副标题#e#  接着后半部分的话题。

  远藤利克属于“后物派“艺术家,现在年龄在50—60岁之间,他的作品很明显继承了对物质的表现,把整个树木进行焚烧让树木碳化。而且他把作品命名为“泉”,有一种生命之泉的意思,通过碳化来表现火烧的痕迹和生命的痕迹。他的作品主要形态都是用大火来焚烧树木。

  保科丰巳是我在东京艺术大学留学期间的老师,我对他非常了解。他本身也是榎仓康二先生的学生,也属于“后物派”艺术家。“后物派”是国内评论家在解读的时候强调这样一个名词,实际上在日本并不存在这样一个概念。只是说在年龄上、主要艺术活动时段上在物派艺术家之后。

  这幅图片是保科丰巳在2005年参加成都双年展,特意让我带他到杜甫草堂去,在杜甫草堂面前摆了无数姿势造型让我给他拍照,以后经常使用这张照片。他经常到中国来参加展览、做艺术交流活动。他早年在东京艺术大学上学期间也是学油画的,他就告诉我,他学油画到三年级的时候,开始对自己的方向表示怀疑,说我是日本人(东方人),生活在东方,为什么要去学西方人的绘画方式?用西方人的绘画方法来表现我们对世界的认识?我们应该有东方人的立场。所以说他从三年级开始表示怀疑,对油画和对自己的学习方向表示怀疑。在这样的思路的支配之下,他当年冬天回老家,他老家在日本长野农村,冬天冰天雪地,有一天他在家附近一个很大的水塘上面已经覆盖了积雪,他在水塘沿岸与湖面之间行走,留下脚印。他说这就是我思考的痕迹,在这两者之间,右边大面积空白部分就是积雪结冰的湖面,左边是安全的陆地,也就是说正处在危险和安全之间,他在思考真正的艺术创作方式。

  如果按照学校的常规去按部就班地学习就是安全的,可以顺利毕业。如果去尝试的话也就意味着你要去涉水破冰,在这两者之间他在思考。通过积雪的痕迹把他的脚印留下来,脚印就是思考的痕迹。当时他把这个行为作为一件作品来做,他让同行的朋友拍下来。后来他这件作品得到法国评论家的重视,由此他一下子打开了通往欧洲的道路。他完全放弃了油画开始做装置,而且用很日本的材料来进行创造。这件1983年的作品是他的成名作《之间》,我说搭这个架子像鸡窝一样,想留下什么思想和观念,他说我搭这件东西并不是让观众看这件作品本身,而是看投影,就是实体和虚体。我们关注作品从来没有关注雕塑投下来的影子,要是没有作品本身存在的话,这个影子就不会出现,所以影子和实体是不分离的。他要强化提示这个概念,让大家注意到影子这个概念,这也是很典型的日本式的思考方式。

  保科丰巳1997年的《水的记忆》是他90年代重要的代表作,这个作品用三合板来搭成波浪式的造型,然后在上面敷上有墨色的和纸,这些和纸上的墨色痕迹是从他长野农村山上的岩石上用墨拓下来的。

  他说水是有记忆的,它也是自然界非常重要的循环形态,水最初是由地下冒出来,在空间中蒸发结成云层,然后再变成雨水回到土地。再一次循环出现之后,在循环的过程当中水是有记忆的,记载着整个循环过程的DNA这样一种遗传,文化也是一种DNA的遗传。为什么要用水去拓家乡的岩石,他本身是出生在长野、生长在长野农村,他的生命和长野农村的山和水是分不开的,所以说他这件作品投入了全身心的力量来做。后来在1999年的时候他被邀请到中国来参加亚太地区当代艺术展,那个艺术展正好在我家乡福州举办,我陪着他一起回来,一方面是当他助手,一方面给他当向导。到了福州他问我福州附近哪里有有名的山,要做这件作品的变体,他就让我带他到福州的郊区山上去,当时福州9月份非常热,到山上有水的地方模仿他作品的方式来做作品。他告诉我作品一定要有故事的,这个作品里面一定要有“间”,要有来头、要有内容在。通过我和他一起做作品的过程,我对他的思路确实有比较深刻的理解。我们看作品不是作品的外在形态,内在包含了艺术家本人很多的基因。

  保科丰巳2005年的作品是在成都双年展的参展作品《场所的变容》,前方是一个显示器,播放的视频是他到峨嵋山拍的一段山泉的录像,在播放的时候把录像上下颠倒。这件作品由成都各个地区收集来的红砖构成,还有很多建筑的废料(门窗、门框)搭建起台阶。他作品所表现的思路是什么呢?让观众走过这样一段历史,因为这些旧房子已经过去了,曾经记载过旧房子里人们的生活记忆,今天已经被拆除了,象征着这样一段过去的记忆。走过12米长的台阶之后,登上顶端的时候出现不可思议的景象(倒置的山泉),他的作品要表现人与周围环境以及未来的关系。

  和保科丰巳几乎同时代的艺术家宫岛达男,1998年作品《时间之海》,他用数字显示器显示1、2、3……阿拉伯数字,他的作品利用旧的民宅经过处理,地面变成水塘,在水塘里安置半导体数码显示器,让大家回想曾经生活在这里的故事。

  这是一件很有智慧的作品,也是日本人独特的空间概念。

  这件作品用五个旋转的圆形象征着大地和天空的关系,这个艺术家在做这件作品的时候非常精致的计算了前后由于透视引起的变形后果,他在固定的视点上把五个圆形的直径越往远处越大,最靠近主体的是最小的,当这个作品完成之后,从固定的视点看过去会产生一个错觉,不是平面地排列在地面上,而是有三维升起来的感觉。换一种视觉方式去看它的话,上一个圆环和最下面的圆环是处于一个垂直线上。

  除此之外,他们这一代艺术家还有国际关系的思考。日本二战以后重新回归国际大家庭的课题,柳幸典很巧妙地把国旗用彩色的沙子在塑料盒里面堆积起来,在所有的盒子周边用管道相连,管道里面投放蚂蚁,通过蚂蚁的爬行运动会搬动沙子,国旗的色彩就会产生互相的交汇。美国和日本是非常特殊的关系,日本人对美国的感情也是很复杂的,挨过两颗原子弹,战后又得到美国的巨大经济援助,日本和美国的关系是特殊的国家关系。所以柳幸典单独做了《和平》这件作品。

  内藤礼的思考方式是很个人化的,她对生命状态,人的生死观的表达,我见过《为死者而制的枕头》这件作品,作品只有拇指那么大。她还用这些小枕头做装置,日本人去世之后会有特殊的枕头,也表现出很独特的日本人的生死观。日本人觉得死是生的另一种状态(轮回状态)。她这件作品用很多小枕头来做一个装置,然后把这个装置做到意大利古代教堂里面的壁画前,用现代的作品和古代艺术先辈的作品来产生呼应,跨越时空的呼应,当然这个作品的墙面是在日本搭的,最终实现作品是在意大利的教堂壁画前。

  内藤礼的另一件作品《大地上的某个地方》就是针对现代社会由于高度资本主义的大生产和高度紧张的竞争,个体意识的消逝。这件作品搭了一个封闭的空间,在展示的时候只能让一个观众进去,在地上设置了一些非常小的东西,体现出女性艺术家很细腻的思考方式,摆了一些很小的别针等等的小玩意(与童年记忆有关的东西),让观众仔细到地上寻找这些东西,通过这些对真正自我的提问和把失去的个性化的自我找回来,不要成为现代社会机器当中的一个小零件。

  平田五郎也是一位年轻艺术家,《家》是他在新疆的戈壁滩上做的作品,现代人的真正家园,对家的怀念和回归这样一种向往的思路。他1998年参加上海双年展做的作品《帐篷》,用石蜡搭起来的房子的造型,这个房子是典型的日本民居。

#p#副标题#e#  森村泰昌在国内的媒体上也有出现关于他的介绍,他的作品最显著的特点就是体现出后现代的挪用、借鉴手法。森村泰昌早期在大学是学丝网版画的,看上去很没有出路的专业,当他毕业之后也不去公司上班,性格比较内向。他默默在工作室里面做作品,表面上也参加丝网版画的展览,在这个过程当中思考寻找一个突破点。1985年他突然在一个小型的三人联展中展示自己的作品《自画像》,自己在脸上涂抹颜料,化妆模仿梵高的作品《自画像》,用摄影拍照,借用经典的同时重新解读经典、调侃经典。作品出现之后马上就被邀请参加威尼斯双年展,一举成名。他大量模仿所谓西方的经典画面。关于森村泰昌的具体作品解读,我曾经也写过文章,以后我再收集一些新的图片在博客中发出来。

  所有画面的人物都是由森村泰昌自己扮演,他还有对西方女明星的扮演,而且有很夸张的作品。

  他的一段话:人类实际是宇宙的病,人类与自然的和谐相处只是一种幻想而已,人类是宇宙的癌细胞,已是不争的事实。所谓的“人道主义”其实是和“人类的尊严”相去甚远的,作为宇宙的癌细胞的人类,只有勇敢地公开表明对自身这种清晰的认识,才谈得上“尊严”的开始。“文化”是无法治愈的病。

  福田美兰的父亲福田繁雄,搞设计的没有人不知道福田繁雄,他是日本非常有影响的平面设计大师,他的作品表现出一种东方式的智慧,他的智慧也深刻地影响了女儿。他女儿的作品虽然画不怎么样,但是思路和视角是很独到的。

  接下来讲到当代非常活跃的“可爱艺术”的代表艺术家村上隆,他获得东京艺术大学日本画博士学位,是日本画专业历史上第一位博士学位毕业生。他后来的作品完全走向传统日本画的反面,他把西方快餐文化结合到日本的线描当中,做了很多从平面到立体玩具的开发,也就是我们今天熟悉的“可爱文化”。村上隆说:西方的当代艺术与日本的艺术创作是截然不同的,重要的是我们这一代人如何不依靠任何固有的文化体系而创造出最本质的东西。

  为什么他的东西在日本是如此流行呢?这和日本的传统观念有关,日本人向来喜欢小东西,到日本去就知道日本国土面积小,居住空间小,历史上就形成这样一种习惯——喜欢小东西。日本人还喜欢弱小的,往往对微弱小生命的关注,不是喜欢有生命力的东西,由此产生出今天所谓的“可爱文化”。村上隆的艺术就迎合这样的心态,开发出大量的小玩具,这种东西在日本非常常见,现在可爱文化已经成为日本当代文化的主流。

  另外一位艺术家奈良美智是和村上隆齐名的可爱文化的代表艺术家,他的作品更多是在平面上描绘表情怪异的小女孩。这些小女孩也有可爱的成分,但是又有一些不可思议的表情。他说:我的作品所要表现的,就是要使人们能够往返于作为成年人的现在的自己和童年时代的自己之间。这种往返的心路历程,对于生活在当代社会的人们来说,无益于是对本真自我以及生命意义的追问。

  为什么要把小女孩画得有点恐怖的造型,这其实是非常日本式的造型,在日本你把女孩画成百分之百可爱就一点特点都没有了,画成有一点恐怖感的女孩会过目不忘。

  所谓的可爱文化今天已经成为日本现代流行文化的一个新的冲击,不仅在日本国内,而且对亚洲乃至全世界都产生这样一种影响。当年在19世纪末的时候随着日本开放,日本的工艺品和浮世绘对西方的输出,对西方印象派和造型艺术产生了重大影响,当年在欧洲就有“日本主义”这样一个词。今天欧洲的艺术家把可爱文化称为“新日本主义”,包括日本动漫在内的这些造型艺术,把它们统称为新日本主义对西方文化的冲击。

  这样一种形态也是有利有弊的,在传播日本文化的同时导致日本当代艺术的表面化、平面化、思想深度的丧失,屏幕上的文字是去年我采访横滨三年展的总策展人水泽勉先生的时候,他谈到:我认为艺术不是单纯的娱乐产业,不是片面地制作新款的、快乐的和大型化的作品。当然从绘画的角度来看,奈良美智的作品是非常优秀的,他塑造的小女孩形象在可爱的同时,也略带一点令人畏惧的印象,这很有日本特征。

  当中他也谈到小女孩的形象问题,这就是日本文化当中所具有的哀感文化。在日本民间文化和传统文化中对神灵、精灵和鬼怪的造型是崇尚和敬仰的,奈良美智的小女孩为什么会如此有人气,如此流行,不仅是描绘简单可爱的小女孩,在小女孩的造型里融入了日本文化在里面。

  除了可爱文化之外,今天的日本年轻艺术家也有人在进行严肃的思考(环境问题、自然问题等等)。比如说有位艺术家作品采访前苏联的切尔诺贝利核电站,他从核泄漏现场回来,提示现代文明给人类自身带来巨大的危机,通过这种逃生和救生装置来提醒思考方式。

  屏幕上这件作品也是年轻艺术家对时间观念、人生的关注,这位艺术家到世界各地去采访上了年纪的老太太,在不同国家采访不同的老年妇女,让祖母级的老太太讲述她们少女时代的往事。她把这些影像带回日本国内做后期处理,进行声像分离,然后在日本国内请真正的小女孩(10多岁)来重复这些老太太讲过的故事,把声音录下来,然后在作品展示现场播放老太太说话的图像的时候并播放后期制作日本小女孩录制的这些老太太讲的故事,老太太的原话经过小女孩重新复制出来,观众看到的是明明是老太太在讲话,听到的却是小女孩的声音,这样产生穿越时空的思考。

  “新泻大地艺术三年展”是今天在日本很有影响的当代艺术展。新泻是临近日本海的一个地区。东京面向太平洋,新泻这个地方是高山,气候不好冬天总是有暴雪。为什么会在这里办现代艺术三年展,这个地区曾经有灿烂的原始文化(如中国石器时代的彩陶文化),由于日本城市建设的兴起,大批年轻人离开农村到城市去谋生,导致这个地区经济在整个日本社会的发展中落后。为了复兴当地经济,日本政府和地方政府联手通过当代艺术活动来增强这个地区的开放度,同时吸引外地游客和投资回到这个地方。所以说这个展览非常有特点,它完全是一个开放式的,不是局限在某一个具体的空间、一个展览现场,它是在新泻农村方圆760公里的地方得以实现。

  这件作品是草间弥生的《鲜花盛开的村庄》,她接近于梵高的精神状态,她的作品形态是不断扩张的圆点。这件作品是作为永久性的装置,成为永久性的室外景观,通过每三年一次的积累很可观,这个地方会积累大批名家的作品。它不是一个农村的展览,它是一个国际性的展览。

  玛丽娜·阿布拉莫维这位艺术家是非常有名的前南斯拉夫行为艺术家,很多艺术家利用民居来做作品,她用民居做了《梦之家》。她在民居里做了三个棺材,在玻璃窗上贴上不同颜色的透明纸,通过光线的照射,房间里充满了不同的颜色。棺材放在这里是给人睡觉的,游客可以把这里当小旅店,住宿费是2000日元,睡觉的话不能盖被子,必须穿上她设计的太空服在棺材里睡觉。

  棺材的底部是一个枕头,左手边有一个笔记本,第二天早晨一觉醒来要做一件必须的事是必须把昨晚的梦境记下来,这就是作为作品延续的形态。我第一次去的时候笔记上基本上是空的,很少人在这里住(2000年)。2006年我去看第二届又到这个屋子里面来,笔记本已经积累了,有很多记录。在一个很奇异的地方睡觉会有一个很奇异的梦境,这是和每一个观众产生非常密切的联系,梦境的记录也是这个作品延伸的状态。这个艺术家计划若干年之后把写下来的东西出版,放在屋子里面,作为这个作品不断再发展、再继续。

#p#副标题#e#  克里斯蒂安·波尔坦斯基这位法国艺术家很有影响力,他早年主要是用照片,后来用多媒体来做作品,也是国际级大师。他的这件作品《夏之旅》,他在展览之前来到当地体验过这里的冬天。夏天大家来旅游是很漂亮的,但这里的冬天是非常冷的,观众没有机会体验冬天的生活。他来体验的冬天是黑暗的,他在作品上反映的是冬天下大雪的影像,和室外的盛夏景观产生非常强烈的对比。

  我在日本期间经常从媒体上看到新泻这个地方有暴雪,居民甚至要爬到屋顶上去铲雪。

  这个作品的现场是废弃的小学校,由于现在日本人口出生率的下降,年轻人到城里去,导致学校荒废。他就在里面做一些提示人们回忆往事的装置。图像远远不能够传达作品的真实感觉,现场有麦克风播音设备,在播放心脏跳动的声音,在黑暗的走廊里面播放,他提示大家这里曾经是学校,曾经有无数年轻的生命,但今天已经废弃没有人在。

  这件作品是美国的一位艺术大师詹姆斯·特瑞尔,他主要用光线来做作品,通过光影的装置来化解空间深度。他的作品《光之屋》是专门投资盖的,这个房子据说投资将近200万美元,这个房子盖成日式民宅,他在民宅上进行各种灯光的布置,到现场去看是非常精彩的。他在天花板顶上打开一扇天窗,要让观众透过天窗看天色的变化,把巨大的天空裁成一个局部,让观众躺在榻榻米上面仰视天空,尤其在傍晚、黎明的时候天色的变化非常微妙。

  建筑物的楼下是温泉,日本人有温泉泡澡的习惯。这个作品成为旅游点的一个景观,大家可以在这里住宿。我2006年再去时发现,这个展览确实推动了地区的建设,比如说一个文化中心在2000年的时候还是一片平地,2006年去的时候已经盖起来了一个非常大的广场,这里有各种各样的文化设施和交流活动场所,还有现代艺术作品的展示。今年2009年的艺术节正在准备之中,我已经委托参加这个展览的日本艺术家,到时候给我捎回图像和资料,到时候整理出来发在我的博客上。

  通过这样一个总结和归纳,我们可以看到日本今天的当代艺术一个大的趋势和走向。日本当代艺术越来越和日常的社会生活发生密切的关系,它和1980年代、1970年代、1960年代的艺术形式都有着很大的不同。最大的不同就是它变成一种活动、交流,新泻大地艺术节就是一个很典型的例子,它成为和普通公民百姓有很密切的关系,而不是一些艺术家自己在玩的游戏,这是和我们今天中国当代艺术一个最大的不同之处。

  最后提示一下2008横滨三年展,在我的博客上已经有详细的资料。横滨三年展给我印象最深刻的就是和当地城市建设密切的关系。横滨市长田宏氏说:普通市民对当代艺术的态度从“为何如此”到“原来如此”,生动地反映了他们理解和接受的过程,地域性特征是基于生活在这里的市民反映的同时,随着文化和艺术创造活动而发展的。创造活动在丰富人生的同时,也成为地域发展的动力。

  横滨自身的文化建设滞后,没有特点,就像一个住宿的居民区,横滨市长很早就提出要通过当代艺术来推动横滨市的地域特点发掘。所以我在博客上写过,2008年横滨三年展首先是通过不同展示现场的选择来建立起横滨历史发展的思路,把展示现场分别设在很有古典传统气息的园林里面,这是古代一个从事茶叶买卖的商人的私家花园;第二选择在已经废弃的1950年代建造的钢筋混凝土仓库里面;第三是建造在刚刚完成的滨海展览馆。通过这三个点的联线来提示大家,横滨这样一个历史的发展。所以说今天的日本当代艺术更多是以这样一种交流的形式和现代生活紧密联系,这是它和今天中国的当代艺术最不一样的地方。

  观众:

  现在日本的架上绘画由什么构成?

  潘力:

  更多的是油画,如果从油画的角度来讲的话,刚才也提到当年从西方传过来写实的绘画,这些架上绘画可能比较有活力的发展还是二战之前。随着二战后现代美术的兴起,这些从事油画、西方造型艺术的艺术家更多转向现代艺术,架上绘画在今天的日本算是比较边缘的,比较衰退的面貌,这些油画家更多转向装置。

  观众:

  日本艺术家做艺术作品的时候有没有受到政治意识形态的影响?

  潘力:

  通过我刚才的演示大家也看到了这点,他们和我们最大的不同是,由于日本的社会体制不存在尖锐的意识形态的冲突,国家或者说行政部门也没有去干涉艺术创作。真正和意识形态有冲突的、和政府有强烈的意识形态冲突集中在1960年代(日美安保条约签订时期),今天的日本没有意识形态之争,没有限制日本艺术家该去做什么,艺术家从自身的角度出发去表达自然观,相对来说是比较纯粹的艺术创作。

  观众:

  看来当代艺术很强调观念性,技术变得那么不重要,美术学院的存在还有什么意义?

  潘力:

  美术学院的体制本身是从西方引入的,今天的美术学院不是在培养现代艺术家,尤其在中国,中国的美术学院和当代艺术没有关系,它培养人才的目标是关心就业趋势。眼下处在高校生毕业时期,学校的老师有关行政部门更多是关注学生的就业率,没有人会去关心学生毕业之后怎样成为一个当代艺术家。因为当代艺术在今天国内的美术教育里完全没有被纳入教学大纲,完全还是另外一个系统,和美术学院教育处于平行状态,基本上没有交汇点。

  观众:

  日本的架上绘画尤其是年轻人的作品和中国年轻艺术家的作品有什么不同?怎么看待中国年轻艺术家的作品?

  潘力:

  这个问题有点大了,这不是说一两句能够讲清楚的。日本年轻艺术家可能今天更多作品形态是比较表面化、卡通化,没有多少思想性在里面,所以说去年横滨三年展的总策展人水泽勉先生把可爱文化排除在三年展之外,组织了一个日本现代美术回顾的部分,有意识地提示今天年轻的日本艺术家,要了解日本现代美术曾经走过的那段道路,要更多地具有思想性。我们今天中国年轻艺术家可能自身的生存和学习经历和日本艺术家完全不一样,但是有一点是共同的,大家都处在相对和平、富裕的社会生活状态下,作品的思想性、表现力方面相对来说比较欠缺,在这点上是相同的。

#p#副标题#e#  观众:

  批评家、策展人、艺术家这三者之间的关系?

  潘力:

  这不是我今天能够回答的问题,以后在其他的场合再来讨论。

  观众:

  我觉得日本的当代艺术受到中国道家思想的影响,大多是反映人与自然或者自然对人的心灵的触动,怎么看待日本艺术思想源头的问题?

  潘力:

  讲座开头我强调过,日本吸纳所有外来文化,吸纳中国的文化也已经转变成日本自己的文化形态。日本的自然观就和中国“天人合一”不太一样,要表达和追求的不仅仅是一种自身状态,更多的是对自然的融入、无限崇拜的心态,这是日本自然观的特点,完全把自身视为自然的一部分,自我意识相对来说会比较弱一些。

  观众:

  当代艺术无法从美术学院培养出来,那我们应该怎样进入当代艺术,是自学呢?还是去读一些哲学呢?

  潘力:

  这个可能从各人不同的思考出发,因为今天中国的美术学院的教学体系受制于目前的社会体制,如果要想进入当代艺术,自学是一个很重要的方式,要通过观看作品和阅读书籍来增加思考。我觉得对于学生来说能做到的也就是这些,随着时间的发展和个人知识的积累,相信不同的人能够生产出不同的艺术观念。

  观众:

  日本当代艺术对我们国内当代艺术最大的启发是什么?

  潘力:

  最大的启发我觉得应该是日本艺术目前的状态,走出所谓艺术家的象牙塔的状态,不再是自我游戏、自我言说的状态,应该和现实生活、普通百姓有联系,这样才会有生命力。介入城市的建设、文化的建设,这也是一个健康的、良性的循环发展。如果说仅仅局限在个人的精神世界里面、意识形态里面的话,我相信是没有很大的出路。

  吴鸿:

  因为时间关系,另外潘力教授的讲座也已经持续很长时间。大家可以在潘力教授博客里面留言,他会找机会回答相关问题。

  潘力教授用近三个小时的时间系统地给我们讲解了日本近现代艺术发展这么一个历程,对日本不管从历史上还是古代国家的交流,以及中国近现代美术的发展和日本之间的关系都非常密切。刚才潘力教授也说过,除了上世纪初去西方国家留学的一些前辈之外,还有很多人是通过日本来接受西洋近现代艺术。现在很多专业的术语“艺术”、“美术”、“雕塑”、“油画”等都是从日语里借鉴过来的。系统地、相对于日本近现代以前的古代艺术包括近代艺术的研究,中国还是有一些学者在做,虽然当代艺术两个国家的艺术界交流活动非常多,但是对日本当代艺术的系统性研究还是比较缺乏的。潘力教授自身的经历和研究的课题正好填补了这块空白,虽然国内的媒体相关报道了一些(局部),但是系统性研究和介绍很少。所以今天潘力教授给我们提供了非常好的交流机会。以后希望潘力教授有机会给我们更多介绍一些日本近现代以来的艺术。今天从日本文化传统以及日本民族的思维方式角度来把线索理清楚,但这个线索还不是日本近现代艺术的全部,可能还有一些其他的艺术现象,所以也希望潘力教授以后有时间再给我们介绍一些更多的相关知识。

  最后我代表在现场的听众以及通过视频收看讲座的听众,以及未来在网上收看内容的听众,再次感谢潘力教授为我们带来的精彩讲座。



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