石膏像:作为一个文化象征和一次问题设定
2016年04月17日 10:04:39    作者:吴鸿[博客]   来源:艺术国际

  1、缘起:二十世纪初,早期中国现代美术教育先行者们,在整体检讨中国传统文化的时代背景下,学习和引进了西方近现代的学院派教育体系,以图从美术创作和美术教育的角度来参与中国近代的社会、文化“现代性”改造进程中。在美术教育以西方为样板的现代性改造实践中,作为标志性的是引进了在西方学院派美术教育体系中一个非常重要的元素——石膏像写生,从而,以石膏像写生为代表的静物写生成为了中国现代美术教育的一个传统。作为现代美术教育体系象征的“石膏像”,在中国的流通路线和流传的范围,实际上也是中国现代美术教育的发生和发展过程。

  2、审美观的改变:以西方经典雕塑作品作为范本的石膏像成为美术基础教育的基本教学用具之后,它的意义不仅仅体现在一种写生的“对象”;同时,它还代表着一种审美的标准和造型的法度。在长期的潜移默化过程中,通过规范的学院式视觉审美教育,以石膏像为代表的西方经典审美标准和审美观念已经极大地改变了中国人的美学文化形态。

  3、观察方式的改变:以静止的石膏像写生为代表的观察方式,实际上是西方自文艺复兴以来所建立的“焦点透视”观看法则的体现。“焦点透视”作为一种观看方式和构图原则,与欧洲的光学理论研究成果和机械制造工艺的发展密不可分。在这个意义上,所谓“焦点透视”实际上是一种通过特定的机械装置来观察世界的角度,它所能得到的是静止的、孤立的、三维画面。而中国传统绘画的观察方式则是运动的、整体的、无所谓三维纵深的视觉组合,某种意义上来说,它更加贴近于人肉眼的视觉习惯。中国人传统绘画中的这种视觉基础,通过理论归纳之后,被表述为平远、高远和深远的“三远法”。也正是因为它是以人生理性的视觉本能为基础,所以在二十世纪初以西方文化整体为学习对象的过程中,这种观察方式往往会以“不合乎科学理性”的理由而成为需要改造的对象。实际上,自二十世纪初以来的中国近现代美术创作中,以“焦点透视”为标志所体现出来的观察世界的方式和构成画面空间的法则,已经彻底改变了中国人的视觉经验。

  4、文化形态学意义上的改变:中国传统的审美观讲究的是意会、意象、似与不似之间,所以,它的美学最高境界是处于模糊状态的精神性表达;至于传递这种精神性意象的物质化 “载体”,它自身物理性特征的表现正确与否,并不是艺术家需要着意去关注的内容。反之,在中国的传统美学观念中,那些刻意去穷究对象的物理性特征的做法,反而会被视之为格调不高。而以石膏像写生为标志的西方学院派特征则是要准确细致地分析并表现对象的结构、比例和体积,它在表现对象的过程中,更关注对象的物理性特质的客观性和逻辑性。这甚至影响到了中国文化形态学意义上的美学特征。比方说,在中国的古典汉语中,话语所产生出来的语言美感也是那种模糊性的意会特征,而受到西方现代语言学影响之后的现代汉语体系,则是从语言表达的准确性和逻辑性上得到了严格规范。这种“准确性”和“逻辑性”甚至影响到了现代意义上的中国文化形态学整体特征。

  5、世界观的改变:“石膏像写生”实际上也是一个极具画面场景的意象。在这个“场景”中,作为写生“对象”的石膏像是静止的,同时,作为“观察者”的写生的人,也是静止的。在这个过程中,观察者和对象之间的距离、角度和关系都是相对固定的。这不仅是一种 “专业”训练的过程,也是一种世界观的体现。当“石膏像写生”作为一种意象性的象征体现出“世界观”意义的时候,我们可以发现,在这个框架下,“世界”是一种稳定秩序的体现,而作为观察者的“人”和“世界”之间也是一种“二元”的关系。而在中国传统绘画所体现出来的人与世界之间的关系中,人和天(世界)是一种统一和同一的关系:绘画作品中的形象不一定是某个特定的具体对象;同时,“对象”在被描绘出来的过程中也和作为观察者的艺术家的主观精神相统一了。所以,自二十世纪初以来,人与世界的“二元”关系的确立,根本性地改变了中国人对于世界的观察方式,同时也极大地改变了我们“改造”世界的方式。

  6、广义上的社会结构和文化结构的改变:在此,“石膏像”实际上是一个象征,从这个主题而出发的分析和探讨,也是为了对于二十世纪初以来的中国整体性的社会结构和文化结构之嬗变进行考察。之所以用“石膏像”这个意象来进行概括和象征,是因为这种整体性的社会结构和文化结构嬗变的过程反映在这个展览中,都是需要通过视觉和实例的方式呈现出来。以上,是对展览主题层面递进关系的延展和分析。“石膏像”既是一个缘起和意象,也是这个展览所能涉及到的主题范围的一种视觉图像化的象征。而展览最终会涉及到的问题,涵盖了自二十世纪初以来中国的精神气质、文化艺术、科学技术,乃至社会结构等诸方面。

  7、展览以“石膏像”为题,一方面是自中国建立现代美术教育体系以来,石膏像写生一直是一个重要而普遍的基础教育手段存在着,在一个艺术类的院校、科系中,不管专业方向是如何划分,必须要经过长期而系统的以石膏像写生为基础的素描学习。这不仅是一个单纯的造型“技术性”训练,同时也使在艺术学生在这个漫长的过程中潜移默化地接受了某种美学范式与思维方式。而对于后面一个问题的思考,派生出了此次展览以“石膏像”为题的另一方面的延展空间,也就是说,石膏像还意味着是一个社会文化象征的承载对象,喻示了中国自上个世纪初的近现代运动以来发生在社会文化与社会结构等一系列层面中的变化。

  8、亿利艺术馆自“倒叙的美术史”展览开始,将本馆的展览学术方向定位于检讨中国当代艺术三十年来的发展脉络,在此框架下,回到某种“精神原点”,从而发现和推动中国当代艺术发展的另一种可能性。由此,由本馆所主导的“创世纪:裂变中的中国当代艺术系列展”正是想通过展览的方式将这一学术线索具体化呈现出来。“倒叙的美术史:中国当代艺术的另一种线索”是这个系列展的首展,它所要解决的问题是,在中国当代艺术日益符号化和模式化的今天,我们如何回到它发生的社会学“原点”,如何回到艺术家的内心。而作为系列展的第二个分展,我们试图在对于中国当代艺术已经固化的庸俗社会学的解释体系之外,重新放置到一个更为广阔的时代背景下,从它的社会学和文化学源头去寻找某种可能性。

  9、作为展览活动的一个重要的组成部分,我们在展览的同时还举办了主题为“视觉经验与文化身份背景下的中国现代性实践”的学术研讨会,以二十世纪初以来的中国美术教育和美术创作为基础,以中国人的精神史变迁为背景,问题的讨论可以扩展到社会科学、建筑、文学戏剧、美术等不同领域,从宏观上整体考察自二十世纪初以来中国社会、文化的变化过程。这既是由展览的内容和展览的方式所延展出来的话题,同时,也是对展览本身起到了一个有价值的意义补充。

  10、亿利艺术馆的所在地北京市“前门23号”曾经是晚清时的美国公使馆。1903年,由建筑师Sid H.Nealy代表美国政府组织兴建,是典型的西方新古典主义建筑设计风格。而它所临近的故宫和天安门广场建筑群,则分别代表了中国的封建时代以及社会主义时期的政治和文化性的风格隐喻。作为本次展览展出地点的一个“场域性”背景,它也可以被看作为中国近现代化发展进程中的一个缩影和模型,以此来进一步丰富本次展览中所要探讨的中国现代性建构的关系。

  2013年初稿

  2016年补充

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