祛魅的女英雄(上)——女性主义眼中的阿特米西亚
2016年11月04日 11:11:22    作者:金影村   来源:西西弗斯艺术小组

  朱迪斯:女英雄的复仇

  谈及阿特米西亚的“朱迪斯”主题作品,其中涉及的问题要比“苏珊娜”主题复杂一些。毫无疑问,朱迪斯是画家一生中最热衷表现的题材。在现存阿特米西亚的作品中,有四幅“朱迪斯”主题绘画,包括1612年创作的《朱迪斯斩首霍洛芬尼斯》、《朱迪斯及其女仆》、1620年在原版《朱迪斯斩首霍洛芬尼斯》基础上重新调整创作而成的版本(现存于乌菲奇美术馆,故又称“乌菲奇的朱迪斯”)、以及1625年回到罗马后再次提笔创作的《持霍洛芬尼斯头颅的朱迪斯与女仆》。本文将着重探讨1612年的《朱迪斯斩首霍洛芬尼斯》,亦即“那不勒斯的朱迪斯”,分析艺术史家对其主题、风格、象征意义等多方面的阐释。 

 阿特米西亚:《朱迪斯斩首霍洛芬尼斯》,约1611-1612

  《朱迪斯记》大约完成于公元前2世纪之末。清教徒将此书排除在了希伯来《圣经》之外,继而作为“伪经”(apocryphal)流传了下来。马丁·路德认为,朱迪斯的故事更像是一个寓言,而非正史。[20]但恰恰是这样一个似是而非的故事,在西方艺术中反复呈现。朱迪斯是一位美丽的犹太寡妇,其所在的伯夙利亚城被亚述将军霍洛芬尼斯率领的精兵围困,眼看着就要沦陷了。此时,她英勇地站了出来,带着仆人深入虎穴,来到了霍洛芬尼斯所驻扎的营地。她谎称城中缺粮,民众已经开始分食祭品。而她作为一个虔诚的信徒,绝不能做出这样亵渎神祗之事,只好投奔亚述军营,以便每日去山中祈祷。霍洛芬尼斯被朱迪斯的美貌所迷惑,当即答应将她留在军营中。她留下的第四天,霍洛芬尼斯就设宴邀请她与自己共度良宵。朱迪斯见时机已到,便穿上了最美丽的衣裳赴宴,并将霍洛芬尼斯灌醉。趁其熟睡之际,她斩下了他的头颅,带着“战利品”迅速离开敌营。回城后,城内民众与朱迪斯同心协力,将霍洛芬尼斯首级悬挂于城门之上。亚述人见将领被杀,顿时军心大乱,只好放弃攻城。就这样,朱迪斯凭借一己之力,拯救了城邦和百姓。

  这个故事的确饱含了寓言的成分:一方面,朱迪斯的计谋和勇气足以让她成为一名女英雄;另一方面,她通过色诱的方式致使霍洛芬尼斯上当受骗,又扮演着“引诱者”的角色。正如加拉德所言:“从直接意义上,朱迪斯并不是一名女英雄。她之所以能征服霍洛芬尼斯,是建立在欺骗和诱惑的基础上的……这是一个邪恶的女人对待正直的男人所用的伎俩。”[21]而这一题材到了阿特米西亚的笔下,更加被赋予了震撼的戏剧效果。1612年画家创作的《朱迪斯斩首霍洛芬尼斯》,截取的就是砍头的一幕。画家省略了一切细节,昏暗的背景中,一束光线从朱迪斯的头部照射下来,照亮了她的胸脯了手臂,继而将观者的视线汇聚到了明晃晃的匕首上。朱迪斯神情镇静而肃穆,她一手持刀,一手狠狠抓住了霍洛芬尼斯的头发。她的仆人也如屠夫一般,负责帮忙将霍洛芬尼斯按在床上。躺在床上的霍洛芬尼斯身体以急剧的短缩法面向观者。尽管还在做最后的挣扎,他近乎翻白眼吐舌头的面部神情预示着自己已经无力反抗。白色的床单上满是鲜血,表明她已快将这颗头颅砍下。这样血腥而暴力的场面,更像是两个健壮的女人共同谋杀一个男人。三个人物的姿态构成了画面稳健的构图,并且也填充了整个画面。这其中,霍洛芬尼斯的头颅更是呼之欲出,仿佛快要掉落到画框之外。画家驱除了任何情色的意味,取而代之的是极端的暴力和血腥。很难想象,这样一幅画面出自于一位年轻的女画家之手。

  阿特米西亚反复创作朱迪斯主题绘画,应该不是历史的偶然。1612年,一个刚刚经历了一起强奸案的受害者,近乎发泄一般地在画面中表现女性对男性的屠杀。朱迪斯的形象——一个健壮而强势的妇女,“不美丽也不动人,浑身上下焕发着自决、自主精神……与女仆积极配合、协同作战”[22]——我们很难说她身上透露着女英雄的光辉,更不能说她是一个风情万种的色诱者。从最直观的角度,只有复仇才能激发出这种果敢干脆的暴力行为。换言之,朱迪斯在阿特米西亚的笔下化身成了一位复仇女神,在艺术上代替女画家完成了个体受到创伤后的心理补偿。在这点上,加拉德指出:

  “在这一画面中——正如最保守的作者也能意识到的一样——朱迪斯斩杀霍洛芬尼斯惊人地以绘画的方式等同与对阿格斯提诺·塔西的惩罚。当然,没有一幅画,或者没有一幅伟大的画作,仅仅是未经加工的自传。但是,一旦我们必须承认阿特米西亚·简特内斯基的早期绘画在极大的程度上是个体表达的工具,我们就可以追溯她个人成长的经历,正如起初她是性恐吓的牺牲者,继而又遭强奸……”[23]

  换言之,加拉德认为阿特米西亚通过“朱迪斯”的主题,完成了一种“经过加工的自传”。但同时,加拉德也意识到,画家将自我的身份与朱迪斯作为女性的身份联系起来,应当还具备一些“创新的、表现性的暗示。”[24]的确,朱迪斯的故事本身并非关于个人恩怨的复仇,而更像是一场女性利用其性别优势赢得了战争,并且获得政治上胜利的寓言。由此,女性摆脱了男权的压制,获得了一种性别权力与精神解放。对此,波洛克给出了如下解读:

  “朱迪斯杀死霍洛芬尼斯,归根究底是快感、性冲动、享乐所造成的骚乱,而不是因为强暴。这是一个想象出来的诱惑与死亡的叙事,在其中,男人被性所利用,继而遭受惩罚,死于女人之手。但这一被制造出来的叙事,标志的仅仅是扰乱性的秩序。这个主题不仅通过性与命的联系将朱迪斯与霍洛芬尼斯绑在了一起,而且它关系到的女性性欲与死亡,与故事最初的详尽说明,也就是女人与政治、为了拯救国家而无私地杀掉敌人这一话题,直接形成了对立。”[25]

  女性的性别地位在此被重新定义了:女人不再是软弱的服从者、可耻的性引诱者或者暴力的牺牲者,相反,在阿特米西亚的朱迪斯画作中,她们是政治行为的操纵者、暴力的执行者、性的主导者。这种女性对男性的胜利,正是米克·巴尔所言的“对历史的传统中女性扮演配角的反叛”[26],“砍头”这一行为,被进一步诠释成了对男性霸权“阉割”的象征:

  “《朱迪斯》题材的反复表现,体现了阿特米西亚对自己艺术家身份建构的愿望——一个积极的妇女可以创造艺术,而她的斩首行动则隐喻了心理学上‘阉割’行为,作为长期以来在文化中处于被阉割地位的妇女反过来阉割压迫她们的男性。”[27]

 卡拉瓦乔:《朱迪斯斩首霍洛芬尼斯》,约1600

  在讨论阿特米西亚的《朱迪斯斩首霍洛芬尼斯》时,许多艺术史家都会将此画与卡拉瓦乔的《朱迪斯斩首霍洛芬尼斯》(Judith Beheading Holofernes,约1600年)做比较。在卡拉瓦乔的画面中,构图呈现出了明显了男性/女性、或是敌我之间的区隔。霍洛芬尼斯趴在床上,头部痛苦地向上翻转,面目狰狞。鲜血从脖子方向喷溅至床单上。但在朱迪斯与女仆的处理上,卡拉瓦乔采取的方式却截然不同。首先,朱迪斯的形象是一位美丽动人的少女,虽然她正在亲自完成斩首,其姿态依然保持着女子特有的优雅与静谧。其次,她身旁矗立着一位佝偻的女仆,她满脸皱纹,垂垂老矣,似乎是在观摩着一场暴力行为。我们很容易发现,卡拉瓦乔在霍洛芬尼斯那里采用了戏剧性的处理及巴洛克式的自然主义,而对于两位女性的描摹,却依然不能突破传统的惯例——很难想象画面上这位手无缚鸡之力的少女与事不关己的老者,能够同心协力,完成一次斩首。对于卡拉瓦乔作为一名男性画家对朱迪斯的处理,米克·巴尔提出:“女性是因袭惯例的,而男性则是现实主义的”[28]。惯例决定了朱迪斯作为女性不能有暴力和戏剧性的举动。而阿特米西亚一反惯例,将女性的能力通过这一暴力举动全面地释放出来。她选取了娜内特·所罗门(Nanette Salomon)所形容的“巴洛克式的瞬间”,是一场关于“伟大戏剧冲突的瞬间”,也是一个“建立或打破故事”的瞬间。[29]并且女性在这个瞬间中,充当了绝对的主导。

  原文题为《“没有故事,只有讲述”——论女性主义艺术史对阿特米西亚·简特内斯基的新解读》发表于《艺术与设计研究》2015年第1期,有删改。

  注释

[1]正如玛丽·加拉德(Mary Garrard)在其《阿特米西亚·简特内斯基:意大利巴洛克艺术中的女英雄形象》一书中所言:“有许多男卡拉瓦乔主义者,但是,女卡拉瓦乔主义者只有一个。”[1]MaryGarrard,Artemisia Gentileschi:The Image of the Female Hero in Italian BaroqueArt(Princeton:PrincetonUniversity Press,1989),p.3.

  [2]Roberto Contini&Francesco Solinas (ed.),Artemisia Gentileschi:The Story of aPassion (Milan:Palazzo Reale,2011),p.20.

  [3]关于阿特米西亚的这段生平,详见Griselda Pollock,Differencing the Canon:FeministDesire and the Writing of Art’s Histories (London and New York:Routledge,1999),p.105.

  [4]Mary Garrard,p.3.

  [5]【美】琳达·诺克林等著:《失落与寻回——为什么没有伟大的女艺术家?》,李建群等译,北京:中国人民大学出版社, 2004,第136页.

  [6]John Canady,The Lives of thePainters (New York:W.W.Norton &Company,1969),p.366.

  [7]《失落与寻回》,前言,第1-3页.

  [8]Mary Garrard,p.192

  [9]Mary Garrard,p.188.

  [10]Griselda Pollock,Differencing the Canon,p.103.

  [11]李建群:《女性艺术家怎样介入艺术史?——波洛克的女性主义艺术史理论初探》(《世界美术》,2007.2),第100页.

  [12]事实上,阿特米西亚在描绘苏珊娜时的自然主义与她能够近距离地观察女模特密切相关。在16-17世纪,她作为一个女性画家,只可以接触女模特儿,而男性画家通常也只能使用男模特儿,根据需要才临时变换为女模特儿。详见【美】琳达·诺克林等著:《失落与寻回——为什么没有伟大的女艺术家?》,李建群等译,北京:中国人民大学出版社,2004.第131页.

  [13]《失落与寻回——为什么没有伟大的女艺术家?》,第126页.

[14]Griselda Pollock,Book Review:Artemisia Gentileschi:The Image ofthe Female Hero in Italian Baroque Art by Mary D.Garrard (The ArtBulletin,Vol.72,No.3Sep.,1990,pp.499-505),p.502.

  [15]Mary Garrard,pp.207-208.

  [16]同上,208.

[17]“Artemisia Gentileschi’s heroic Susanna is thus afigure of resistance to the male sexual aggression.”See Griselda Pollock’s Book Review on MaryGarrard,p.502.

  [18]在18世纪,阿特米西亚一直背负着“性放荡”的恶名,不少学者认为正是她与塔西的这段经历导致她之后痴迷于描绘“爱的艺术”。陈娅:《阿特米西亚与朱迪斯——对一位女性艺术家人格构建的解读》(南京艺术学院硕士学位论文,2010年5月),第2页.

  [19]Griselda Pollock’s Book Review on Mary Garrard,pp.502-503.

  [20]Morton S.Enslin&Zeitlin Solomon, (ed.,trans.),The Book of Judith,commentary and notes.(Leiden:E.H.Brill,1972),p.49.

  [21]Mary Garrard,p.292.

  [22]吴倩:《炼狱重生——意大利女画家阿特米西亚·简提列斯基的艺术》(《美术》,2013年第3期),第124页.

  [23]Mary Garrard,p.208.

  [24]同上,

  [25]Griselda Pollock,Differencing the Canon,p.116.

[26]Mieke Bal(ed.), The Artemisia Files:Artemisia Gentileschi for the Feminists and OtherThinking People (Chicago:The University of Chicago Press,2005),p.110.

  [27]李建群:《女性主义如何介入艺术史》,第102页

  [28]【荷】米克·巴尔(Mieke Bal):《观看符号/解读绘画——运用符号学理解视觉艺术》,常宁生译(《世界美术》,2007年第1期),第95页.

  [29]Mieke Bal(ed.),The Artemisia Files:Artemisia Gentileschi for the Feminists and OtherThinking People,p.51.

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