艺术作品究竟为何“物”?解读海德格尔的艺术哲思
2016年11月17日 11:11:14    作者:马琳[博客]   来源:中山大学学报(社会科学版)

  摘要:本文参考了海德格尔的名篇《艺术作品之起源》的三个版本,展现出它在文本与思路方面与《存有与时间》的呼应性关联,尤其关注到几乎未被讨论过的《存有与时间》中对古代希腊神庙废墟的书写。文章认为,海德格尔所讨论的梵高的绘画与希腊神庙与《存有与时间》的第一部与第二部具有一定的呼应关联:在梵高的《鞋》那里,历史的向度尚未完全敞开,此在(即农妇)尚未真正地展开其时间性;而在希腊神庙那里,此在(即希腊民族)作为未来性而在场,或者说展开了其时间性。艺术作品是一种独特的“物”,它具有一种特殊的开启世界的力量,把原本隐秘、不显眼的事物携入作品所开启的世界之中,并且让大地是大地,这些都是同时间发生的本成事件,是一种否弃了事物作为认识论或是美学对象所具有的规定性的存有-历史性事件或者说“跳跃”。这种跳跃(Sprung)即促成艺术作品之起源(Ursprung)。

  近年来,海德格尔的名篇《艺术作品之起源》的不同版本相继被公诸于世,由此也引起学人对其新的关注。它最早的版本作于1931年,海德格尔把它和其他一些有关艺术的演讲稿放在一个抽屉,但从未在公开场合宣读过这篇稿子。迟于半个多世纪之后,这份第一版才于1989年在《海德格尔研究》这份期刊上面世,之后于2009年重印于《海德格尔读本》。第二个版本于1935年11月13日在弗来堡艺术理论学会上宣读过,这次演讲的一份德法对照的盗版小册子于1987年在法国出版,它没有经过海德格尔的审阅与授权。第三个版本是1936年在法兰克福的自由德国教区上发表的三次演讲,这是我们常见到的《艺术作品之起源》的原型。之后不久,海德格尔增补了一个“后记”,把它与这三次演讲一起出版于1950年的《林中路》。1956年,海德格尔又加了一份“附记”;并且在1950年至1976年,他在其间出版的各种版本的《林中路》的扉页间写下了一些边注。《海德格尔全集》第五卷以及《林中路》的第七版不仅收入了“后记”、“附记”,还收入了这些边注。若非另外说明,本文谈到《艺术作品之起源》时,指的就是这第三个版本,或者说最后一个版本;更确切地说,是《海德格尔全集》第五卷。

凡高《作为个人物品的静物》油画

  在最后一个版本中,海德格尔论及三种艺术作品用以阐明其观点。一种是梵高(Vincent van Gogh)的绘画《鞋》;一种是麦尔(Conrad Ferdinand Meyer)的诗歌《罗马喷泉》,以及一座古代希腊神庙的废墟。在第一版及第二版中,海德格尔仅仅只讨论了希腊神庙。在第二版一开头,海德格尔挑明有关艺术作品起源的三个相互关联的问题:艺术作品(Kunst-werk)的问题;起源(Ursprung)的问题;从艺术作品通达起源的道路(Weg)的问题。我们可以暂且借用这三种艺术作品来说明它们对探索这三个问题提供了怎样的线索:

  梵高的《鞋》起着揭示植根于农妇的世界之中的鞋之真理的作用(werken)。麦尔所吟咏的罗马喷泉(Brunnen)与后期海德格尔关于存-有(Seyn)的一个别名相呼应,即“独一源泉”(einzigen Quelle),这两者又皆与“起源”暗相勾连。古代希腊神庙的废墟则指引着从现成在手之物的世界通往欧洲民族之历史性起源的道路,神庙首次照亮并开启了欧洲民族的世界。

  一、艺术作品把器具从有用性链条中剥离出来而揭示其真理

  在《艺术作品之起源》的开端,海德格尔不厌其烦地萦回于如何理解艺术作品不可或缺的物性(或物因素,Dinghafte,Dingheit;thingliness,thingness)这个问题,他关注到艺术作品“与物一样自然地现成在手[vorhanden]”,把享有盛誉的艺术名品与猎枪、帽子等“器具”相提并论,即便是音乐,其乐谱仍有“物”的特性,此外,乐音也具有能被知觉到的物性。那么究竟是什么东西使得某物区别于仅仅是一个物的存有方式而具备作品的存有方式(von der Seinsart des Werk)呢?海德格尔说,为了弄清这个问题,我们首先必须阐明艺术作品的物因素。他列举出西方哲学传统中关于物的三种典型定义:一是把物规定为具有诸属性的实体;二是把物视为通过知觉被给予的多样性之统一体;三是认为物是具有形式的质料。海德格尔提出最后一个定义最适合于器具(Zeug)。此处我们需要注意,德文词语Zeug的外延比英文翻译quipment广泛得多,它涵括了某项活动中所牵涉到的任何东西,例如缝纫中所需要的布料、针线,写作中所需要的纸张、笔墨,等等。除了易为接受的书写器具、缝纫器具、测量器具这些可直接上手的器具之外,更为大型的交通工具、火箭、房屋、门窗等等皆是器具。这意味着对于海德格尔而言,我们在非德文的语境中没有接受为器具的许多东西都是现成在手的器具——Zeug。海德格尔有时也使用Werkzeug一词,这个词语与英文的tool较为接近。

  何以最后一个定义最适合于器具呢?因为它们体现了形式规定着质料的安排,甚至是种类。对于诸如罐、斧、鞋等器具而言,形式与质料的交织一开始就由其功用(Dienlichkeit,serviceability)所决定了。海德格尔在《艺术作品之起源》中把器具当作典型的物与他在《存有与时间》中把器具作为此在在其世界中首先所遭遇到的东西的生存论-存有论分析两相呼应。

  在《存有与时间》中,海德格尔提出,关于物更为恰当的词语是希腊语pragmata,而非常用的拉丁语res。他给pragmata的定义是:“人们在操劳实践(praxis)中所牵涉到的东西”。这些东西包括“写作、缝纫、劳作、交通、测量所使用的器具”。我们永远不能通过瞠视来揭示器具的存有,器具的存有是在人们与它们的交涉中默默地自行显现出来的。器具就是为这些交涉而制作出来的,并且从属于这些操劳实践。以锤子为例:

  我们愈少地瞠视锤子-物(Hammerding),愈多地攥着它来使用,我们跟它的关联就愈是原初,从而愈加在其昭然若揭中与它以其所是——即器具——来相遇。对锤子的使用揭示了锤子特有的称手性(Handlichkeit,manipulability)。器具所具有的这种存有方式——在其中它从自身之中显现自身——我们称为使用上手(Zuhandenheit,readiness-to-hand。

  在《艺术作品之起源》中,这一经典段落的主旨被重复了数次。器具使用上手的存有方式是在人们平日间与它的交涉中显现出来的。我们对器具的使用不是盲目的,而是由一种特殊的眼光所引导着,海德格尔称之为“环视”(Umsicht,circumspection),器具从中获得其特定的作为pragmata的物性。然而,人们在日常操劳实践中首先所关切的并非器具,而是特定的劳作,即通过运用我们的环视所冀以达成的事情。为了真正地成为使用上手,器具必须在劳作过程中隐身不露。而当器具受到损害、不适用、找不到、或是碍手的时候,它才变得明显、突出、或是笨拙。此时它呈现出“现成在手”(Vorhandenheit,presence-at-hand)的存有模式。不过,这种不被使用、不可使用、或是不可即手的东西的现成在手模式却揭示出使用上手模式的一种变体。现成在手模式是从使用上手模式中派生而来的。

  在《艺术作品之起源》前三分之一部分,海德格尔基本上遵循着《存有与时间》中的叙述脉络:鞋具(Schuhzeug)的功用是给脚穿的,农妇穿着它在地里劳作。她愈是对其不加观看、不加思量,鞋具特定的功用就愈是真实地显现出来。当农妇结束一天的劳作之后,或是当节日之际,她把鞋子脱下来、放到一边,这时,她总是不假思索就知道鞋子的功用。为了使我们更好地领会这一点,海德格尔建议我们想象梵高的油画《鞋》,画面上呈现的是一双没有任何背景的不被使用的鞋。关于海德格尔对梵高绘画的指涉,此处需要作一点说明:艺术史家夏皮罗(Meyer Schapiro)曾经写信询问海德格尔在何处看到他所说的梵高画作,海德格尔答复说是1930年在阿姆斯特丹看到的。不过,夏皮罗经过一番调研,证实那双穿破的鞋子是梵高本人的,而非某位农妇的。这一交涉引发的不仅仅是有关鞋子的所有权问题,而且还有德里达所谓“绘画中的真理”的问题。海德格尔从他关于器具的存有模式的哲学观念出发,构建起鞋子所从属的农妇的世界:

  从鞋具磨损的内部那黑洞洞的敞口中,凝聚着劳动步履的艰辛。这硬邦邦、沉甸甸的破旧农鞋里聚积着那寒风陡峭中迈动在一望无际的永远单调的田垅上的步履的坚韧与滞缓。鞋皮上粘着湿润而肥沃的泥土。暮色降临,这双鞋在田野小径上踽踽而行。在这鞋具里,回响着大地无声的召唤,显示着大地对成熟谷物的宁静馈赠,表征着大地在冬闲的荒芜田野里朦胧的冬眠。

  正是在这样一幅被脱下来闲置一边、从其实际使用中脱离出来的鞋子的静物画中,鞋具的器具存有(Zeugsein,Zeughafte)被揭示出来。在《艺术作品之起源》中,海德格尔发展出一些新的术语,其中包括植根于大地的“可靠性”(Verl??lichkeit,reliability),鞋具的功用就是从其中派生出来的。有的学者主张,凭借“可靠性”,海德格尔克服了他早期把物的本质视为“使用上手”的立场,这标志着他从其早期哲学向后期哲学的“转向”(Kehre)。但是,如果我们仔细地阅读海德格尔的文本,可以看出,可靠性是与“泥土”、“田垅”、“田野小径”、“谷物”,尤其是与“大地的召唤”这样一种链条般的联结中显现出来的。这种图景与《存有与时间》中“为了作”的多重构造十分相似。本文将在下一节进一步讨论这一点。正是这种链条般的联结支撑着鞋具作为“使用上手”的功用,海德格尔并没有放弃“使用上手”的概念。

  在海德格尔1962年致理查德森的信中,他明确指出他所谓的“转向”应当理解为根本性思想自身的一种内部运动,而非他本人的哲学风格的变化。因此,“转向”所发生的层面是艺术作品,而器具作为使用上手的本质则是在艺术作品这一层面揭示出来的。在梵高的绘画中,鞋具肮脏破旧,然而,正是这双远离日常使用的形只影单的鞋子使得它作为器具而变得引人瞩目,揭示了它从属于农妇的世界的特定的存有。相似地,正是由于农妇在绘画中的不在场使得她的与鞋具相交涉相调谐的在场变得突出。通过鞋具的可靠性,农妇对她的世界获得确定性,并被置入大地的召唤之中。

  从这种不直接交涉的视野出发,海德格尔说明了在何种意义上梵高的绘画揭示(Er?ffnung)了鞋具“在其真理中之所是”。正是在绘画之中——即在一件艺术作品之中——鞋具“站到其存有之光中”,这个存有者“迈入其存有的揭蔽[Unverborgenheit]之中”。“揭蔽”来自希腊词语aletheia,后者通常被翻译为“真理”。对存有者的存有的揭示也即真理的发生。从而,艺术作品的本质性存有也可以被表述为“存有者的真理将自身设置入作品之中”(das Sich-ins-Werk-Setzen der Wahrheit des Seienden,the setting-itself-to-work of the truth of beings)。

  在达到对艺术作品之本质性存有的第一重揭露之后,海德格尔征引麦尔的诗歌《罗马喷泉》,但他没有详细解释在这首诗歌中真理是如何被设置入艺术作品之中的。依循海德格尔的提示:“惟有当我们思考及存有者之存有之时”,“作品的作品性[Werkhafte],器具的器具性[Zeughafte],物的物性[Dinghafte]才会接近我们”,我们可以尝试对《罗马喷泉》作如下的存有论分析:存-有——其别名“独一源泉”与罗马喷泉相呼应——将自身置入作品之中,把三种存有者的本质性存有带向前来:艺术作品、器具与(纯粹)物。何以致此?

  罗马喷泉的水柱升腾又降落,将自身隐藏在圆盘中,这正如在艺术作品之中,存有在揭蔽的同时亦总有遮蔽。出于其自身的充盈,喷泉流溢到第二层圆盘,这与梵高的油画相似:真理在其中起作用的艺术作品揭示出器具的存有。这一层可以比拟为此在的世界。第三层圆盘也一样同时接纳与给予,同时流动与歇息。这样的描述使得我们联想到海德格尔所说的大地。它提示着我们,器具的功用从中派生的可靠性“把所有的事物都集聚在它自身中——依据每一件事物的风格与程度”。通过可靠性,与器具在一块的自然界中的事物也被揭示出来。

  从上述的视野来看,艺术作品揭示了器具与纯粹物的本质性存有。为了开启此在的世界,艺术作品必须把事物从其日常生活世界中的“为了作”的连环锁链之中摆脱出来。

  二、何以自然界中的物的存有方式亦是使用上手?

  在《艺术作品之起源》的开端,海德格尔提到,有一些东西冠以“物”的名称似乎很别扭,例如上帝、人、鹿、甲壳虫、甚至是一片草叶。而别的一些东西,例如锤子、鞋、斧子、钟等则是名正言顺的“物”。在他作于1950年的《物》中,一只罐子即占据着中心地位。海德格尔反对把物视为静止不动的现成在手的东西,而把本质性存有为使用上手的器具当作物的典范。在海德格尔哲学那里,物首先是人类制造出来、供人类使用的没有生命的器具,而非天然的事物,它服务于人类活动的目的。在《工具存有——海德格尔与物的形上学》这部著作中,哈曼(Graham Harman)很好地呈现了海德格尔哲学的这一面相,即,存有的典范是一种工具性存有。

  严格地说,并没有“一件”器具,换言之,器具不能以单数来加以计量,因为每一件器具都从属于所有器具的全体,从这样的全体中获得其意义,成为它所是的东西。器具之间通过各式各样的“为了作”结构(Struktur“Um-zu”;structure of in-order-to)而构成一个全体。海德格尔举了这样一个例子来说明这种一件器具指引向另一件的“存有论生成”:文具架、钢笔、墨水、纸张、垫板、桌子、灯、家具、窗、门、房间等东西,它们不是一件一件地单独地显现出来,然后再作为实有之物(Realem,realia)的总汇而塞满一个房间。此在首先所遭遇到的是房间,但这不是几何空间意义上的“四壁之间”,而是作为居住的器具(Wohnzeug)。从属于这个居住器具,某种安置(Einrichtung,arrangement)显现出来,之后,单件的器具才显现出来。器具的整体性总是先于单件的器具被揭示。

  海德格尔也考察了自然界中的事物,但这需要一个迂回:使用器具的手工活计总是要依赖于一些原材料,并且执著于通过使用器具的活动而制作出一件东西。例如,为了制作一双鞋,我们需要皮革、针线、以及锤子,而皮革来自从动物身上剥下来的毛皮,这些动物不一定是人类所豢养的,而是生长在野外的;针与锤子则来自铁与木头。由于这些东西为人类的活计所需要,因而,推衍地说它们的本质性存有亦是使用上手,或者说它们被发现为使用上手。这样,通过这样一些指引(Verweisung)的链条,人类不仅与在手的器具相遇,而且也与其他器具,以及自然界中非制造出来的物(动物、铁、树)相遇。

  海德格尔指出,自然界不能被仅仅视为中性的、与人无涉的现成在手之物,他认为科学家的方法常常如此看待自然界。与此相反,“森林是一片林场,山是一个采石场,河流提供水力,风则是‘扬帆’的风”。因而,自然在此在的世界中现身并被作为“环围世界的自然”(Umweltnatur,environing nature)而被遭遇。自然之所以成为自然主要在于它环绕着、庇护着、支撑着此在的世界,在此意义上,它的本质性存有亦是使用上手。当它的这个特性被科学研究所忽略之时,自然便隐藏起来,其本质性存有暗昧不显,直至它通过指引的链条被携入此在的世界并被此在所遭遇。

  当然,海德格尔关于自然还有另外一套话语。在1935年的《形上学导论》中,他试图回溯希腊词语physis的本义,他认为当physis被翻译为拉丁词语natura的时候,这个本义失落了。如此的翻译缺憾所带来的后果是physis“堕落为一种复制与模仿的原型”。随着现代科学的发展,自然被视为一个受特定规律所制约的领域,而自然界里的事物则成为惟有凭借自然科学才能加以了解的认知的对象。海德格尔反对现代科学的自然观是正确的,然而,他所建议的把自然视为使用上手的“环围世界的自然”却并不可取,它与道家的自然观格格不入。海德格尔把physis的源发性涵义界定为:

  来源于本己的绽放[das von sich aus Aufgehende](例如一朵玫瑰的绽蕊)、揭开自身的展开、在如此的展开中进入显现,以及保持并逗留于这种显现之中,简言之,即绽放着、逗留着的运作。

  他借用玫瑰绽蕊、旭日东升、海涛汹涌、植物生长等自然现象来说明涌现的意蕴,然而在此之后,他立即告诫physis本身不能被降格为诸如此类的自然现象。在《艺术作品之起源》中,海德格尔把physis描绘为“本己的以及作为整体的显现、绽放[Herauskommen und Aufgehen selbst und im Ganzen]”,它赋予事物以其特定的形状。在《形上学导论》中,海德格尔把physis直接等同为存有:“Physis即是存有自身,通过它,存有者变得并且保持为可被观察的东西”。海德格尔总是在平常事物中作一番迂回,然后又折转到存有的问题。物只有通过作为显现、绽放的physis才能作为物而被带向前来。

  在《存有与时间》中,海德格尔直接地论及太阳作为“使用上手的存有”。对海德格尔而言,惟有此在才具有一个世界,石头、植物、动物没有自己的世界。如果没有physis所带来的绽放事件发生,它们至多只是某种含混的“隐蔽”,而只有有绽放事件发生,才能谈得上所谓的隐蔽。事物只有作为有用性链条上的某一环节才能获得意义,而这种有用性链条最终所指向的是此在。



[声明]以上内容只代表作者个人的观点,并不代表“艺术国际”网站的价值判断。

还没有人赞过这篇评论,赶快抢个沙发!

网页 新闻
看过本文的人还看过
马琳的相关文章
    频道推荐
    热点评论
    视频连连看更多
    热点新闻
    精品展览更多
    专    题更多
    博文推荐更多
    在线访谈更多
    管理员博客

    新闻热线:010-84505303

    邮箱:admin@artintern.net

    发私信

    Copyright © 2008-2017 artintern.net Corporation All Rights Reserved 艺术国际 版权所有

    电信业务审批[2008]字第242号    京ICP备09032365号    电信与信息服务业务经营许可证080364号    京ICP证080364号

    京公网安备 11011202000259号