“摄影”谋杀了摄影——杨小彦访谈
2016年12月20日 10:12:21       来源:中国当代艺术访谈

  

  杨小彦

  “实验艺术”一词在中国的泛滥

  刘淳:从《与实验艺术家对话》这本书来看,你似乎很早就开始关注实验艺术了?能具体说说你对实验艺术的理解和认识?

  杨小彦:我写过一篇文章,参加中国美术学院举办的"贡布里希进入中国"研讨会,题目叫《贡布里希在中国的世俗化过程》,其中主要谈到了"实验艺术"一词在中国的泛滥过程,已经回答了这个问题。

  总的来说,用"实验"指称西方现代主义艺术,是贡氏《艺术发展史》最后一个章节的主题。新版他又加了一章,详细讨论西方二战前的现代主义艺术。他在说明为什么用"实验"这样一个科学词汇来形容现代主义艺术时,列举了影响当代艺术的九个因素,其中就包括了"实验"。不过,仔细阅读贡氏所提出的九个因素,就知道他对现代主义艺术基本上持怀疑态度。但怀疑归怀疑,现代主义艺术在西方已经成事,舍此则无法书写20世纪的艺术史,所以贡氏处理这个问题颇为慎重,用了中性的"实验"一词,来讨论现代主义艺术中各种形式和观念的创新方式。他在讨论了实验之后强调说,当代艺术说到底是一种"出名竞赛",是一场"看我运动"。

  贡氏生怕别人误解了他的意思,特别指出,科学中的"实验"和艺术中的"实验" 有根本差别,一个是有标准的探索,有科学实验的检验,一个没有恒定标准,似乎胡闹。

  想起来,当年使用"实验"一词,比用"前卫"或者"先锋"更积极,是看到了这个词汇的中性与客观,不带更多的价值判断。因为既然是实验,当然有好有不好,有正更有歪,不必过多指责。只是,有意思的是,"实验艺术"居然成了一个专门名词,在美术学院更成了一个系的名称。如此一来,这个词就混乱了,从一种态度变成了一个分类,变成了一个教学科目。我一直以为,从教学看,"实验艺术" 是不成立的。难道别的艺术就没有"实验"了吗?更重要的是,当初贡氏用这样一个中性的词,他是希望讨论一种艺术的现象,一种潮流,在这一现象和潮流中,存在着一种创新的态度,而且,这一态度和科学发展有关系,是对科学实验的一种借用,并不是指艺术的一种分类。从分类上看,并没有"实验艺术"这样一种分类,只有"实验"这样一种态度。这一态度说来也很简单,其实就是"探索"。只是"探索"这个词太老,没新意,好用新词的我们于是就越来越集中用"实验艺术"来说事,一直到今天,居然成了艺术的一个种类,和"油画""雕塑""国画"等画种一样。

  我再一次强调,"实验"是一种态度,不是一个分类。从分类上讲,从来就没有"实验艺术"。过去没有,今天没有,以后也不会有。同样,从态度上讲,艺术本身总是包含着某种实验态度,包含着一种强烈的创新欲望。

  "摄影"谋杀了摄影

  刘:你的研究方向逐渐转向对摄影本身和摄影史的关注与研究,这是为什么?

  杨:推动我研究摄影有两个因素,一是我的老朋友张海儿,当年与我一起读研究生,动员我和他一起拍照。他当年就用尼康FA,我则只有一部不入流的日本确善能。后来,别人介绍我认识深圳《现代摄影》的李媚,她约我写稿,发现我的稿好用,于是一发而不可收,不断相约,我也不断撰写。后来,我为了在她的杂志上刊登张海儿在广州的"随手拍",便主动创作了一篇我和张海儿的对话,提出"站在拍摄者与被摄者之间"来讨论摄影现象。我就是这样,莫名其妙进入了摄影界,当然是民间摄影界,和影协没有关系。后来我才知道,我的这个"摄影之间论"(自创名词),在年轻一辈的摄影人中,有相当的影响。

  李媚才是中国这三十年摄影,包括纪实摄影最重要的推手之一,我和她有缘,相识,她拉我一起合作,于是我一下子就进入了摄影的"核心",当然是新趣味的"核心"。这个新趣味,就是所谓的"纪实摄影"。想起来,那是80年代中的事了,已经过去了很多年。

  我就这样,长期分别行走在当代摄影和当代艺术之间,只是我没有两边买,摄影界的人不知道我在艺术界的作为,同样,艺术界的人也不知道我在摄影界的作用,直到最近这些年,才有人知道,原来我在这两个领域,都是"老"的那一类人物。不过,我得承认,对比这两个当代领域,我可能在价值观上更偏向于摄影。我本来就在艺术界,所以这个领域有很多朋友,但价值观上,摄影界中人,尤其是那些纪实的,工作方式本身的风险就比艺术来得要大,勇气因而也就更具人文色彩。所以我曾说过,中国纪实摄影是一场空前的文化运动。我这样说,正是从价值观上看的。

  至于说今天我还要做摄影史研究,即是惯习,更是外界推动。因为从定位上看,我似乎已经成了研究当代中国摄影发展的专家之一了。不过,对比起艺术界,我做摄影研究,还有一点比较心安。大概因为摄影本身的资本量有限吧,所以做摄影研究并不能谋利。写摄影,摄影家也从来没有想过要给你优厚的稿费。这样一来,我做摄影研究,就完全是独立而为,不涉及任何经济利益了。这也是我愿意做中国当代摄影研究的一个原因。是真正意义上的独立研究,不受权力和资本的约束,感觉很好。

  刘:新世纪初的时候,我经常在《读书》杂志上看到你的文章,主要是谈影像的,而且是连续发表好几篇,我感觉你是在"看"与"被看"中发现或寻找什么,你能具体谈一谈吗?

  杨:提起《读书》,我应该感谢李陀。我邀请他和刘禾参与中国纪实摄影的一个活动,他们在会上发现了王征《永远的西海固》,发现了中国的纪实摄影运动,给予很高评价。由此他看重我对摄影所做的工作,并极力推荐我给《读书》写稿。当时主编是汪晖,杂志偏理论,有前瞻性,更有争论。至今我仍然认为汪晖主持的《读书》,总体质量是不错的,尽管国内对此有异议。也不是因为我的稿子登在上面,我就说好话。我觉得我是在实事求是地说话。在我看来,国内知识界左右之分,有些争论失之理性,有宗派之嫌。就我立场而言,我一直认同秦晖的看法,他就颇有理性,跳出狭义之争,吸收各方观点,以求理论贴近实际。

  我给《读书》写过一篇文章,叫《他们的历史》,借讨论已故摄影家侯登科的《麦客》,提出了一个摄影与观看的伦理问题,这在当时很少有人讨论。这篇文章得到编辑部的重视。后来又写了一篇关于城市的,叫《违章 :城市发展的双重变奏》,更得到编辑部的高度认同,给发在杂志的头条。另外有一篇文章,叫《看与被看 :镜头中的性别现实》,也算是有点眼光的,讨论观看中的性别问题,当年也少有人讨论,更遑论摄影界了。

  说起来,我一直觉得我不是在研究摄影,至少不是狭义的摄影,我对摄影的内部问题不感兴趣,我更多时候是把摄影作为社会变迁的一个视觉证据,来讨论一个关于视觉秩序和观看控制的问题。至今我也仍然以这样一种立场来进入摄影乃至影像,甚至包括艺术。

  有整整几年时间,我只给《读书》写文章,每写必发。这里我还要特别感谢编辑孟晖女士,每一次她都认真处理我的稿件,及时回音。正是她告诉我,主编黄平亲自审读了我的关于城市的文章,并决定发在头条。后来她离开了《读书》,我也就停止给《读书》写文章了。孟晖的言谈和写作反差很大,所谈话题激切,但她的书,却是古典内容,通过诗词检索中古时期女性的各种生活状态,显示其对古典知识的独特认识。

  刘 :你曾经写过一篇我认为非常经典的短文,题目是 :"摄影"谋杀了摄影。请你说说为什么是"摄影"谋杀了摄影?

  杨 :摄影是对传统绘画的一次颠覆,这主要从绘画的写实功能来说的,也是西方艺术发展的一个现象。同样,傻瓜机是对专业摄影的一次颠覆,让摄影的专业门槛降低。最后则是数码成像技术对传统摄影方式的颠覆,让摄影更加普及。有人说,摄影是民主的工具。从大众化来说,摄影的确有这样的作用。用学术的话来说就是,摄影把图像从"魔术花园"(韦伯的一个词)从解脱出来,使之成为大众的日常消费对象。这一点非常重要。我后来写过一篇从传播学角度来看待这一现象的短文,所依据的是知识传播史的观点,来源则是加拿大传播学派伊能斯的《传播学的偏向》,讨论传播技术与知识形态的关系。这应该是我对所谓颠覆问题的一个正面解释。

  刘 :20世纪90年代以来,中国当代艺术的兴起,也促使"纪实摄影运动"的迅速展开,在"纪实摄影也是一种当代艺术"的潮流中,一些纪实摄影家感觉自己应该去做"当代艺术",自己的作品不应该仅仅出现在媒体上,更应该出现在美术馆的墙壁上。但是遗憾的是,更多的策展人关心的只是艺术家的"摄影"而不是摄影师的"摄影"。我想请你在这方面谈一谈?

  杨 :在中国谈论摄影有个命名的问题,比如,"纪实摄影"和"观念摄影",就是两个有问题的命名。我只是遵循习惯性的语境来使用"纪实摄影",但我几乎不使用"观念摄影"这个词。如果从学术上讨论,两个词都不对,都不能指称所指称的对象。难道"纪实"就没有"观念",或者相反,"观念"摒弃"纪实"?纪录功能是摄影的基本方式之一,只是这纪录本身,也不能完全客观。这就涉及摄影的双重性,一方面是纪录,另一方面是个人观察。离开这个双重性讨论摄影,恐怕不会有什么可信的结果。

  同样,"摄影艺术"也是一个可疑的词。难道"摄影"就不"艺术"?我一直拒绝讨论所谓的"摄影艺术",我以为这个问题不值得讨论,就像我坚持认为美学不可能解决实际的艺术实践一样。从这个角度看,"纪实摄影也是一种当代艺术",这句话本身没有意义,是一句废话。中国"纪实摄影"是一场文化运动,这是因为在很长一段时间里,不仅观看被有效控制,而且,有很多领域根本就是禁区,不许拍照,或者必须按照一种方式和表情去拍照,以至于我们国家有整整一段时间,比如"文革",就是图片空白。唐山地震就是一个图片空白的事件,至今少有令人信服的照片。"纪实摄影",从文化运动角度看,目的很单纯,就是把这些个空白填补起来。所谓"文化运动",指的也是这个意思。80年代有一句口号,很不艺术,但却非常重要,是这一文化运动的目标,叫"不能让历史留下空白"。你说这口号有艺术还是没有艺术?根本就不应该这样去问。

  摄影界对"艺术"很纠结,这是一个历史现象,摄影发明的头几十年里,西方也是如此,摄影很自卑,直到19世纪末英国出了一个埃默森,提倡"自然主义摄影",强调摄影的纪录功能,情况才有所好转。中国影协一直提倡"沙龙摄影",强调"摄影艺术",究其实,便是摄影史这个传统的一个中国式结果。我之所以强调"中国式",是因为当中还有我们的原因,政治原因。这个问题,我在《新中国摄影六十年》中有所论述,有兴趣的话可以去翻阅一下,看我说得有没有道理。

  至于策展人更多关心艺术家的"摄影",而不太关心摄影家的"摄影",我想原因也很简单,一、他们对摄影家不熟悉 ;二、更重要的是,只有艺术家的"摄影"有价位,摄影家的没有,于是就没必要关心了。

  刘:所以,我想说的是,不是"摄影"谋杀了摄影,而是"艺术"谋杀了摄影。不知你对我的这种说法有何不同意见?

  杨:我不太喜欢讨论"艺术",因为"艺术"无法准确定义。但我想你说得对,摄影界有一些人不知为什么那么喜欢艺术,而又对艺术的实际状况基本无知,对艺术本身缺少基本研究,一天到晚就想摄影如何艺术,结果,在80年代到90年代,摄影成了小品,成了沙龙,成了唯美的玩意儿,一点意思都没有。事实上,从事摄影的理由有很多,但不一定要和所谓"艺术"挂钩,才值得去做。比如,希望能够再现物体表面的质感,这本身就是一个非常好的摄影理由。

  艺术可教吗?

  刘 :经常听到一些院校老师在说 :要加强学生个性的培养,我一直在想,艺术家的个性能培养吗?培养出来的东西还能称之为"个性"吗?你作为一名大学教授,请谈谈你的看法?

  杨 :今天,不管中西,艺术教育都充满了危机。

  艺术可教吗?如果艺术指一种风格和技术,当然可教 ;如果艺术指个性,我就不知道如何去教,因为既然是个性,就无法去教,缘此,艺术就是不可教的。艺术史的核心是要解决艺术如何有一部历史,具体说就是要寻找不同年代、不同地域和不同风格之间的传承关系,而且,这传承是具有某种客观性的,不是随意的,否则艺术史就无法令人信服。如果说艺术是可以传承的,那么,艺术就一定是可以教的。可传承的,或者说可教的,就一定是偏规律性的内容,包括风格和样式。偏规律性也就意味着有某种基本标准。可是,我们又强调艺术必须有个性,这个性,如何去教?你能教出一个人的个性吗?当你试图把个性归纳成规律时,那还叫个性吗?社会学或者心理学意义上的"个性",可能会有统计学的意义,但不要忘记,统计学的基本原则之一是,统计的结果和个体无关。这说明从根本上来说,个性无法去教。

  这里存在着一个悖论,如果风格不能教,不能传承,风格可能就不能辨认,就可能不叫风格,由此可见,风格是习得而来的 ;但越是成熟的风格,对于后学者却越是一个陷阱,因为你学得越好,你自己就消失得越彻底。按照一种由来已久的看法,艺术是以个性为主的。你自己都消失了,又如何能成就这个个性的艺术?同时,人们并不愿意欣赏过度模仿前人的那些样式。

  同时,偶然的个性之间,如何才能构成一种前后的传承关系?如果说艺术不可教,艺术就不可能有一部历史。艺术有一部历史,就说明艺术一定可教。但是,艺术又的确不是教就能解决。我们几乎不能解释天才,就像不能解释个性一样。这是一个悖论。这个悖论的背后,是一种理论分野。强调艺术有一部历史,有其风格的传承关系,理论上就一定是象征主义者,把艺术看作是一种有前后发展关系的语言系统,一种人工的符号系统。相反,强调个性,强调情感,大概就是表现主义,以为艺术是一种个人的情感表达。或者说这是一种心灵主义,以为心灵不可知的活跃是达成艺术的根本动力。从逻辑上看,象征主义可以讨论,多是理论家所持有的观点。表现主义可以欣赏,但无法获得逻辑支持,多是艺术家个人的认识。我以研究为主,所以我是象征主义者,不是表现主义者。我不以为艺术家的看法是有逻辑的,但作为情感表达的证据,却有其研究价值。

  刘 :从过去二十多年中国当代艺术的发展脉络来看,"问题"是本体,"自由"和"创造"才是艺术的品质。请你谈谈你个人的不同看法。

  杨 :我基本上是一个经验主义者,所以,"自由"和"创造",尤其后者,在我看来是一个含混的概念,无法讨论。从政治哲学角度看,"自由"倒是一个有定义的概念,对其讨论构成了自由主义政治哲学的基础。"创造"这个词则很难讨论。从这个角度看,"艺术品质"也不好讨论。它应该指一种教养吧。

  刘 :以前你是否想过,艺术,它在人类社会存在的目的和意义是什么?

  杨 :我不知道。年轻时以为艺术很重要,现在已过天命之年,才明白艺术其实一点也不重要。我们吃艺术这碗饭,才觉得重要。其实,中国有很多事,比如毒大米、国产奶粉、转基因、计生委,等等,比艺术更重要。现在我觉得很多人嘴上说艺术很重要,内心觉得权势和钱财更重要。

  法国社会学家布迪厄说 :资本主义创造了象征交换,但是,象征交换必须在审美的非功利性的基础上才能得以实现。这句话通俗些说就是,艺术是无价的,所以艺术才能成为最好的象征交换的对象。可惜,这一规律在中国失效。中国艺术市场之所以红火,就是因为大家都知道,艺术只是一种特殊的期货,在持续的交换中会有惊人的升值前景,如此而已。没有人,至少很少有人,真的会相信,艺术是"非功利性的审美"产物。在这一点上,西方艺术理论对中国艺术现场不起作用。艺术的意义就是其价值之所在。我想,艺术对人类来说,其价值应该指一种精神性的存在吧,所以艺术才会无价。可惜,无价在西方成为高价位的保证,而在中国,无价只是说说而已,因为几乎无人相信,艺术真的无价。



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