对阿多诺和格林伯格现代主义美学理论的比较研究
2016年12月21日 13:12:52    作者:黄小娇   来源:世界美术

  摘要:

  作为20世纪著名的美学家、现代艺术的维护者,阿多诺和格林伯格都从各自角度敏感地对资本主义发展过程中出现的新问题进行过分析,在对大众文化的批判、对精英主义趣味的推崇、对艺术自律的追求等观点中,两人的思想存在很多相似性。但就理论阐释的出发点和目的而言,却差别很大。因此,本文旨在论述阿多诺和格林伯格现代主义艺术批评中的主要观点,比较两人思想中的相似性与差别性,从而更好地把握其理论形成的背景及其现代主义理论的不同内涵与范畴。

  阿多诺

  阿多诺出生于德国法兰克福的一个犹太富商家庭,自幼接受传统的贵族式教育,对古典哲学、音乐作曲、社会学都有很深的造诣,因此阿多诺对现代主义精英趣味的选择与推崇可谓是一种天然的选择。而格林伯格出生于纽约的一个中产阶级家庭,出于个人兴趣选择从事文学和艺术批评,作为典型的美国人,格林伯格对前卫艺术与庸俗文化的两分法、对精英主义趣味的支持更多地建立在美国自19世纪下半叶就开始的高级文化和流行文化的区分传统之上。当时的美国城市精英不满足于单纯接受欧洲文化的模式,而是想要探索一种新的文化模式,通过“排他性”文化的建立,将高雅文化与流行文化拉开距离。[ Paul J. DiMaggio, Nonprofit Enterprise in the Arts Studies in Mission and Constraint, New York and Oxford:

  Oxford University Press, 1986, pp.41.]由于,阿多诺和格林伯格出身背景及个人经历的不同,一开始就决定了两人理论阐释的出发点和目的旨趣的不同,对同一问题的相似判断也来自于各自不同的见解和分析。

  一、阿多诺的文化工业批判理论与格林伯格的庸俗文化批判理论比较

  法兰克福学派是西方马克思主义思潮中重要的一派,对后世影响深远。而阿多诺作为法兰克福学派的宗师,他的思想集成了从黑格尔、马克思、卢卡奇、葛兰西以来的西方马克思主义传统,尤其是黑格尔的哲学、美学和卢卡奇的“物化”理论。作为生活在上世纪三四年代的美国的进步知识青年,格林伯格深受俄国马克思主义者托洛茨基的影响,与当时世界各国的知识分子一样,思想中都体现出鲜明的自由左派的政治动机。[ 沈语冰著:《艺术学经典文献导读书系·美术卷》,北京:北京师范大学出版社,2010年9月,第313页。]因此,阿多诺和格林伯格或多或少偏左翼的政治关切,使他们在面对资本对文化的侵袭、艺术的商品化及极权主义的文化政策和宣传现象时自然持一种批判态度,都将法西斯主义官方艺术、美国的好莱坞商业文化纳入到文化工业和庸俗文化的批判范畴之中。

  “文化工业”一词首先出现在霍克海默和阿多诺合著的《启蒙辩证法》中,之后在《文化工业再思考》中,阿多诺提到用“文化工业”(Culture Industry)取代“大众文化”(Mass Culture)的原因及对“文化工业”的概念作了详细解释:

  使用“文化工业”(Culture Industry)取代“大众文化”(Mass Culture)是为了排除从一开始就对它的支持者的理解:即它是一种文化,自发的从大众中生成,是流行艺术的当代形式。从流行艺术的当代形式来说,文化工业是它的极端表达。文化工业将旧的、成熟的、熟悉的融合为一种新的质量。[ Theodor W. Adorno, “Culture Industry Reconsidered”, in The Culture Industry, Selected essays on mass culture, London and New York, Routledge, 2001, pp.98.]阿多诺认为文化工业破坏了高雅艺术和低俗艺术的界线,使二者融合在一起,这既导致高雅艺术的严肃性在关于它的效用猜测上的消失,又导致低俗艺术的严肃性随着文明的限制而消亡,这些所谓文明的限制强行作用于低俗艺术的叛逆性的反抗上,而这些反抗则根植于艺术自身。[ Ibid., pp.98-99.]这种高雅艺术与低俗艺术的二元对立更直接地体现在格林伯格于1939年所写的评论文章《前卫艺术与庸俗文化》中。

  格林伯格借用德语的Kitsch来定义庸俗文化的范畴,Kitsch原意指垃圾,现指一切流行的、商业的艺术和文学形式,包括彩色照片、杂志封面、插图、广告、通俗杂志和低俗小说、漫画、叮砰巷的歌曲、踢踏舞、好莱坞电影等等。[ Clement Greenberg, Avant-Garde and Kitsch, The Collected Essays and Criticism, VolumeⅠ, Perceptions and Judgments 1939-1944, edited by John O’Brian, Chicago and London: The University of Chicago Press, 1986, pp.11.]格林伯格认为庸俗文化是伴随着工业革命而来的产物,这种“文化幽灵”[ Ibid., pp.11.]被视为理所当然的事情,在大众化了的西欧和美国城市得到普及,构成其文化的基本形态。在资本主义工业化生产逻辑下,庸俗艺术成为社会生产体系的重要组成部分,生产者对其投资只是单纯为了赚取巨额回报,庸俗文化被彻底资本化了,获得更大的市场份额成为庸俗文化的最终目标。同样,阿多诺的“文化工业”也指处于资本主义商品逻辑中的文化产品,包括一切通过现代大众媒介,如广播、电视、广告、电影等而传播的流行艺术形式。文化工业的产品从一开始就为它们的创造者在市场上作为商品谋生,因此它们自身就带有某种商品的品质。通过工具理性精确、深入的计算和运作实践,文化工业将资本主义的商业利润逻辑完全移植到文化领域中来,文化工业典型的文化实体不再仅仅“也是”商品,而从头到底商品了个透,仅仅成了商品。最终,文化工业不再只是到处追求利润,这些利润已经变为客观化的意识形态,同时使它们自身独立于推销文化商品的冲动。[ Theodor W. Adorno, “Culture Industry Reconsidered”, in The Culture Industry, Selected essays on mass culture, London and New York, Routledge, 2001, pp.99.]

  与格林伯格直面美国高度发达的大众文化的社会情境不同,阿多诺对大众文化的批判经历了从肯定到否定的过程。霍克海默和阿多诺在《启蒙辩证法》的前言中提到,《启蒙辩证法》是一部断片,他们从第二次世界大战开始之时就着手写作这本书。早在1942年,霍克海默就提出大众文化的概念,认为它是借助于大众媒介进行传播的具有商品外在形式的通俗文化,但他们界定的大众文化不是来自大众自身的文化,而是自由资本社会进入到发达工业社会的时代产物。[ 王迎新:《大众文化的意识形态功能研究》,南开大学博士学位论文,第47页。]而当霍克海默和阿多诺流亡到美国时,看到美国高度发达的资本主义文化市场之后,他们认为这时的艺术作品已经失去了独创性和精神性,大众文化完全成为商业产品,成为统治阶级控制大众的意识形态工具,因此用文化工业取代大众文化的概念。由此看以看出,阿多诺的文化工业更多地揭示出文化一步步走向其对立面的趋势和过程,被深深打上了时代的烙印。

  阿多诺和格林伯格对文化问题的讨论起源于两人的技术发展观念,即工业化、城市化和技术创新对社会形态和文化发展的影响。在《启蒙辩证法》中,霍克海默和阿多诺悲观地指出启蒙已经退化为神话,理性也走向非理性,科技的发展和社会进步反而伴随着人性的堕落,“经济生产力的提高,一方面为世界变得更加公正奠定了基础,另一方面又让机器和掌握机器的社会集团对其他人群享有绝对的支配权………精确信息的泛滥,枯燥游戏的普及,在提高人的才智的同时,也使人变得更加愚蠢。”[ 【德】马克思·霍克海默,西奥多·阿多诺著,渠敬东、曹卫东译:《启蒙辩证法——哲学断片》,上海:上海人民出版社,2006年,前言(1944/1947),第3-4页。]由此,阿多诺认为启蒙是导致现代艺术衰落和文化走向其对立面的罪魁祸首,而文化工业借助现代技术的批量化生产和大众媒介的传播降低了艺术作品的质量和真实性,为消费者提供一种虚假的满足,成为欺骗大众和束缚个人意识的工具。

  格林伯格对工业化及技术革命对文明形态的看法主要受到艾略特的影响。在《关于文化定义的几点说明》中,艾略特确信地说,“我们现在这个阶段的文化是一种正在退步的文化;现在的文化水准不如50年前高;而这种退步的迹象在人类活动的每一个分支中都看得到。”[ 【美】克莱门特·格林伯格著,沈语冰译:《艺术与文化》,桂林:广西师范大学出版社,2015年9月,第33页。]从保守主义立场出发,艾略特认为科技革命的发展对高级文化存在的持续性和稳定性造成很大威胁,“无论技术变化多么巨大,也无法影响文明正式的或‘有机的’基础;而工业化,正如理性化和城市的巨大扩张,只不过是本来就伴随并加剧文化堕落的‘晚期’现象罢了”。[ 同上, 第37页。]格林伯格受其影响同样认为,技术创新对文化发展和社会进步具有消极作用,尤其是工业化带来的生活方式和工作方式的变化导致人们对效率和闲暇态度的变化,对工作效率和功用的追求取代了自亚里士多德以来对闲暇价值的赞扬,闲暇成了纯粹的目的性活动,被称为懒惰的代名词而受到贬低。格林伯格对高级文化和庸俗文化的批判,就是基于在以工作为导向的社会中要延续以闲暇为导向的文化传统所出现的文化危机之上。但与阿多诺对科技的彻底悲观态度不同,格林伯格从艾略特回到了马克思,马克思认为生产力决定生产关系,随着科技的进步和工业化的开展,生产力发展到一定阶段后最终会消灭阶级,社会中的每个人都能够从工作中享受到闲暇,从而肯定了技术发展对社会文明进步带来的影响。由此看出,格林伯格对工业化、城市化下高度发展的大众文化前景并没有持绝望的态度,而是对其有一定的期望。

  反过来,回到文化工业和庸俗文化的批判理论本身,更显现出阿多诺和格林伯格两人观点中极大的相似性。格林伯格在《前卫艺术与庸俗文化》中指出,庸俗文化是根据公式和规则机械化地生产出来,因此,庸俗文化是一种虚假的经验和感受。尽管表面上,庸俗文化根据风格而变,而实质上风格总是一致的。庸俗文化是我们时代一切虚假事物的缩影。除了金钱,庸俗文化对消费者没有其他要求,即使是时间。[ Clement Greenberg, Avant-Garde and Kitsch, The Collected Essays and Criticism, VolumeⅠ, Perceptions and Judgments 1939-1944, edited by John O’Brian, Chicago and London: The University of Chicago Press, 1986, pp.12.]阿多诺在这一点上对文化工业有更加延展性的论述和批判,就文化工业的机械化生产而言,阿多诺认为“文化工业的技术,通过祛除掉社会劳动和社会系统这两种逻辑之间的区别,实现了标准化和大众生产。”[ 【德】马克思·霍克海默,西奥多·阿多诺著,渠敬东、曹卫东译:《启蒙辩证法——哲学断片》,上海:上海人民出版社,2006年,第108页。]这种由当代技术能力通过经济和管理集中的机械生产方式,决定了文化工业产品在每个单独的分支机构中都是相似的,对机器的使用和劳动的分离从而导致了个性化形式的丧失。即使文化工业的产品是按消费者的需求而生产,但是这种需求是一种虚假的满足,表面上文化工业为消费者提供了多样风格的产品,实际上这些产品是空洞的、平庸的或更糟的,这种行为模式也只是一种循规蹈矩的重复。因此,文化工业通过虚假的冲突迷惑和欺骗大众,其本身就是一种意识形态。

  二、阿多诺和格林伯格的现代主义艺术观比较

  1、阿多诺对艺术自律的维护和对“介入艺术”的批判

  艺术的本质是双重的,即自律性与他律性,是阿多诺处理现代艺术的逻辑出发点。自律性是指艺术日益独立于政治、经济及日常生活的特性,他律性是指艺术的社会性,艺术的生产方式和内容都取自社会,无法脱离社会而存在。艺术一方面将自身从经验现实和社会功能背景中割裂出来,另一方面又从属于经验现实与社会功能背景,因此,艺术既是美学的,又具有社会性。[ Theodor W. Adorno, Aesthetic Theory, editors. Gretel Adorno and Rolf Tiedemann, trans. Robert Hullot-Kentor, London and New York: University of Minnesota Press, 1997, pp.252.]自律性是阿多诺在文化政策领域中的重要衍生物,对他而言,最好的现代艺术形式是在理性行为已经变为非理性的社会中的一种非散漫性知识和不能实行的实践。[ Lambert Zuidervaart, Adorno’s Aesthetic Theory: The Redemption of Illusion, Cambridge, Massachusetts, and London: MIT Press, 1991, pp. xxii.]阿多诺认为坚持艺术自律是发挥艺术的社会批判功能、反对资本主义工具理性的最佳手段,因此,自律艺术是艺术介入社会的前提。艺术需要保持与外部世界和日常生活的分界线,由于他律性,“艺术受缚于现实世界,艺术便采纳了该世界中的自我保护原则,将其转化为自我同一的艺术。正是这种美学同一性可以协助非同一的事物来抵制那统治外部世界的、具有约束性的同化强制力量。由于艺术作品脱离经验现实,从而能够成为高级的存在,并可依自身的需要来调整其总体与部分之间的关系。”[ 【德】阿多诺著,王柯平译:《美学理论》,成都:四川人民出版社,1998年,第7页。]由此可知,用现代艺术的“非同一性”抵制外部世界的同化作用需要保持艺术的自律性,艺术越是“自律的”就越是“介入的”,自律艺术即介入艺术[ 常培杰:《阿多诺对“艺术介入”的批判》,载于《哲学动态》,2015年第6期,第97页。]。从这点出发,阿多诺批判旨在打破艺术与生活边界,推崇艺术政治化的先锋艺术。

  德国美学家彼得·比格尔受阿多诺的影响很深,基于对阿多诺理论的研究,他发展出具有其代表性的先锋派艺术研究成果。两人对艺术自主性问题持共同的观点,主要体现在六个方面。其一,在资产阶级社会,艺术已经独立于其他体制;其二,艺术独立及有关其独立的断言依赖于其他制度的发展,尤其是政治和经济制度,同时自律艺术总是与资本主义社会总体相关;其三,艺术的相对独立性愈加与艺术作品的生产和接受联系在一起,这些作品的意图并不是实现为其他制度直接服务的目的;其四,自律艺术同时肯定和批判它所从属的社会,而且这种肯定和批判与它自身的自律性无法分离的;其五,由于外部压力和艺术自身的发展,自律艺术在发达资本主义社会已经愈发成为问题;其六,自主性艺术对发达资本主义社会的贡献中保持着关键性作用。[ Lambert Zuidervaart, Adorno’s Aesthetic Theory: The Redemption of Illusion, Cambridge, Massachusetts, and London: MIT Press, 1991, pp. 218.]虽然,两人都认识到自律的必要性,但比格尔关注的核心范畴是艺术体制,他将阿多诺囊括到现代艺术中的未来主义、达达主义及早期超现实主义定义为历史前卫艺术运动,这些艺术运动超越了对传统艺术技术与风格类型的攻击,转而攻击整个资本主义艺术体制,使用拼贴、蒙太奇、自动写作等创作方法“介入”日常生活,反对自律艺术,试图“重新将艺术整合到生活实践中”。[ 沈语冰著:《20世纪艺术批评》,杭州:中国美术学院出版社,2003年10月,第333页。]

  阿多诺坚持艺术自律,批判将艺术政治化、强调非理性创作的“介入艺术”对艺术自律的拆解。[ 常培杰:《阿多诺对先锋艺术的批判》,第58批中国博士后科学基金面上自主项目“阿多诺艺术批评观念研究”阶段成果,未刊发版,文中对此问题有专门研究。]在阿多诺看来,艺术从它的起源——巫术——开始就与理性缠绕在一起,理性是艺术获取生产方式和方法的来源,[ Theodor W. Adorno, Aesthetic Theory, editors. Gretel Adorno and Rolf Tiedemann, trans. Robert Hullot-Kentor, London and New York: University of Minnesota Press, 1997, pp.54.]因为艺术作品具有理性才具有认识功能,而承担起人类认知作用的现代艺术才可以通过改造人类的精神间接的干预社会实践,从而实现一种更深层次的实践。比格尔认为欧洲先锋主义运动否定了艺术作为一种与人的生活实践无关的体制,他们试图在艺术的基础上组织一种新的生活实践。[ 【德】彼得·比格尔著,周宪、许钧主编:《先锋派理论》,北京:商务印书馆,2002年,第120-121页。]在此,先锋派赞同唯美主义者对于资产阶级日常的手段—目的理性的否定,认为工具理性导致现代生活和人类意识的碎片化、原子化,提倡用“无意识”、“原始”、“梦”等非理性手段释放现代人的内心情感和个性,广泛采用“蒙太奇”、“拼贴”、“偶然”等方式制作非有机的艺术作品,而阿多诺一方面强调“蒙太奇”等创作方式对现代艺术的重要意义,另一方面又对其进行系统地批判。

  以先锋主义艺术最基本的创作方式——蒙太奇为例,阿多诺在评论本雅明的《机械复制时代的艺术》时说到,“众所周知,蒙太奇在超现实主义影响下达到顶峰,在被电影掌握后则又急剧衰落……然而,蒙太奇之所以盛极而衰,是因为它不能迸发出自个独特的因素。通过改换外部提供的成品材料,蒙太奇表露出某种趋于遵奉主义非理性的倾向”。[ 【德】阿多诺著,王柯平译:《美学理论》,成都:四川人民出版社,1998年,第100页。]阿多诺辩证地看待蒙太奇这种方式,批判超现实主义等先锋艺术运动未经反思式的对真实物象的直接挪用,这种消除艺术与日常生活差异的行为,却在现代艺术发挥的功能和效果上大打折扣。相反,他认为真正的现代艺术都寻求形式的解放,只有通过理性建构的具有审美整一性的艺术作品才能真正发挥对社会的批判作用,只有与社会偏离的遵循艺术内在逻辑性的自律艺术才具备抵抗社会同一性的力量,因此,越是自律的才越是介入的。

  2、格林伯格对现代艺术自我批判的强化和对“艺术政治化”的批判

  与比格尔对先锋艺术打破艺术自律、推翻现存艺术体制的实际行动的肯定态度不同,格林伯格的“前卫”更像是一种在空虚化、机械化的高度发达的资本主义工业社会中寻求文化前行的策略和态度。由于资本主义社会中意识形态的混乱和商品逻辑对文化生产的侵袭,为了摆脱低级的审美趣味,前卫艺术必须使自己从公众中抽离出来,拉开与日常生活的距离,回归到艺术媒介自身。通过将艺术专门化来缩小每种艺术的胜任范围,找到每种特殊艺术中独特的和不可还原的东西,[ 沈语冰著:《艺术学经典文献导读书系·美术卷》,北京:北京师范大学出版社,2010年9月,第270页。]由个体作品内部形式的纯粹性来实现现代艺术的自我界定,内容和题材已经消解在形式之中。在此,格林伯格与阿多诺立场一致,认同现代艺术应该根据形式整一性的审美原则理性地建构自身,借助艺术的内在逻辑与现实世界拉开距离,从而提出“内在分析”式的现代主义批评方法。

  当然,任何审美范畴,都具有二重性。现代艺术发展不仅要遵循艺术作品内在的形式逻辑,同时还受制于外部他律现实世界的制约。在总结前卫艺术发展状况时,格林伯格指出一旦前卫艺术从社会中抽离,它就会转过身来反对革命和资产阶级政治。但实际上,前卫艺术又因为需要资产阶级社会的金钱而离不开它。前卫艺术自认为他们已经切断了与社会之间的联系,却因为这条脐带而实际相连。[ Clement Greenberg, ”Avant-Garde and Kitsch”, Art and Culture, Critical Essays, Boston: Beacon Press, 1992, pp.12,pp.17.]这种在自律与他律之间摇摆的现代艺术生存状况,即阿多诺所说艺术生存的两难困境,“如果艺术放弃自律,它就使自身屈从于既定秩序的诡计;相反,如果艺术严格固守在自律范围内,它同样会在自己的位置上被整合成无法发挥效力的无害领域”。[ Theodor W. Adorno, Aesthetic Theory, editors. Gretel Adorno and Rolf Tiedemann, trans. Robert Hullot-Kentor, London and New York: University of Minnesota Press, 1997, pp.237.]自律性是在资产阶级历史发展过程中,作品与社会斗争的产物,随着比格尔所说的“艺术制度”的强大,他律性愈加呈现出对自律性的威胁,以市场和消费为导向的文化工业和庸俗文化以艺术虚假的直接性取消了艺术作品与现实生活之间的距离,用他律的操控技术获得了对艺术自主的支配权,成为一种社会总体现象。

  格林伯格坚定反对政治宣传式的官方文化,他将法西斯主义德国和社会主义苏联的统治阶级文化都归入庸俗艺术的行列。“今天,只要一种政治制度已经确立起一套官方文化政策,那肯定是为了宣传煽动……那些国家对庸俗艺术的鼓励仅仅是极权主义政府寻求迎合其臣民的另一种廉价方式而已……事实上,从法西斯主义和斯大林主义的观点看,前卫艺术和前卫文学的主要问题并不是因为它们太富有批判性,而是因为它们太‘纯洁’,以至于无法有效地在其中注入宣传煽动的内容,而庸俗艺术却特别擅长此道。庸俗艺术可以使一个独裁者与人民的‘灵魂’贴得更紧”。[ 沈语冰著:《艺术学经典文献导读书系·美术卷》,北京:北京师范大学出版社,2010年9月,第331页。]格林伯格反对艺术为政治服务的观点,批判极权主义国家破坏、打压现代主义艺术的行为,认为应该维持高雅艺术的精英性和纯粹性,以回归自身媒介的方式摆脱艺术沦为政治操控的命运。这点与阿多诺对布莱希特介入艺术的批判有异曲同工之妙,“布莱希特的作品想要引起社会变化,但在政治上却是无力的……布莱希特对实践的崇拜变成了一种他作品中的美学构成,因而无法将作品中蕴含的真理性内容从因果背景的范围中消除”[ Theodor W. Adorno, Aesthetic Theory, editors. Gretel Adorno and Rolf Tiedemann, trans. Robert Hullot-Kentor, London and New York: University of Minnesota Press, 1997, pp.242-243.]。阿多诺认为艺术介入政治的程度不是取决于其自身,很大程度上是取决于社会契机,因此,他对艺术能否真正介入政治表示怀疑,“艺术如果介入政治,它所产生的影响也是边缘性的,如果艺术力求介入政治,那么就会损害艺术自身的质量”。[ Ibid., pp.242.]相反,比格尔却通过先锋主义运动重新赋予艺术中的政治介入以新的地位,“在先锋主义作品中,单个的符号主要不是指向作品整体,而是指向现实。接受者具有将单个的符号当做有关生活实践或政治指示的重要宣言来反应的自由……单个的政治母题不再从属于作品整体,而可以单独起作用……先锋主义作品消除了旧的‘纯粹的’与‘政治的’艺术区分,它使政治的与非政治的母题在同一作品中并存。在非有机的作品基础上,一种新形式的介入艺术成为可能”。[【德】彼得·比格尔著,周宪、许钧主编:《先锋派理论》,北京:商务印书馆,2002年,第171页。]从这种立场出发,比格尔认为布莱希特是一位真正的先锋主义者,他使生活实践革命化的目标得以实现。尽管先锋主义运动没有从实质结果上摧毁整个艺术体制,而它确实拉近了艺术与日常生活的距离,开启了一段新型的关系,这不失为现代艺术在持续变化发展的资本主义社会语境中的自我调节和适应。

  结语

  本文从阿多诺和格林伯格的身世、理论起源的背景等外围因素入手,再以理论相似性为契合点,回到两人的批判理论本身,粗略分析了两人具有代表性的文化分析理论,对阿多诺的文化工业理论、格林伯格的前卫与庸俗文化理论及两人的现代主义艺术观进行了比较研究。但鉴于篇幅有限,对诸如现代艺术的理性建构方式、形式主义的内在批判、现代艺术对资本主义“物化”逻辑的批判等观点没有深入论证和分析。再者,阿多诺和格林伯格从论证各自理论的合理性出发,对立体主义的“拼贴”、超现实主义的“蒙太奇”、布莱希特的诗和戏剧以及勋伯格的无调性音乐都有过论述,从中也可以更好地理解和认知两人的美学观点。

  作者: 黄小娇 中央美术学院国家艺术发展战略研究协同创新中心艺术学理论博士,专业为当代艺术与文化战略



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