李国华:保持距离的必要性——当代艺术发展与生态的关系
2016年12月27日 10:12:09    作者:李国华[博客]   来源:雅昌艺术网
  德国哲学家阿多诺在《美学理论》的开场白中说到:“艺术中的绝对自由总有特定的限制,并且总是与整体的永久不自由相矛盾。”这句话似乎在提醒人们,针对艺术,无条件的“绝对自由”并不存在,“压制”或反作用力永远伴随着艺术的发展。尤其是进入新世纪以来,当代艺术参与了“新自由主义经济”在全球的征程。一方面,得以获得大量的资本与物质支持,在全球范围内快速扩张;另一方面,因为商业活动和市场经营的深度介入,一些全新的问题在当代艺术语境里也不断出现——缠绕在艺术身上的“枷锁”并没有因为物质的丰富而减少,资本同样给艺术带来了大量问题与的困扰。而这样的情况,在政治体制并不自由的国内,表现得更为复杂。

  市场机制造成的问题

  在当下,市场化、信息化、全球化已经全面而深入地影响到了中国社会的方方面面,无论是美国的大选、韩国总统的政治丑闻还是发生在印度的火车事故,通过网络,国人可以第一时间获得相关信息。出行也变得更为便捷,不仅仅是国内,中国人在国际间的旅游也变得极为频繁。但是,人们预期的另外一些现象并没有发生——一些制度性的变革仍然处在停滞或者模凌两可的状态,社会的进步更多体现在了技术的革新与对西方社会管理模式的模仿,而非根本性的体制变革。于是,一些奇特的现象产生了,一方面因为模仿和学习,在短期内中国取得了巨大的经济成果,各个行业的产业模式也建立起来;但另一方面,虽然意识形态有所式微,但体制与现实社会运行机制的矛盾却处处存在,新闻传播依然受到限制,互联网也从最初的自由状态,开始被大规模管控。在现实中,我们似乎已经是一个与当下主流世界同质、没有太大差异的市场国家,但在电视、报纸以及主流网媒中,我们与四十年前的那个“国家”差别并没有太大。当然这一“特殊现象”的产生,也源于“新自由主义经济”思维对世界贸易的掌控——在“新自由主义经济”信奉者们看来,相比道德或者政治正确,他们更在意利润。于是因为利润的存在,威权政治加资本主义经营模式的特殊社会体制,也开始被西方社会所承认。不过,这并不表示两种机制真的在中国实现了平衡,事实上这样的矛盾只是在经济发展运行顺利的状态下,才会被人们忽视或者故意忘记,一旦整体经济走势开始逐渐下行,矛盾必然无法再被遮掩。显然,在经济开始下行的当下,这样的问题已经不断展现出来。

  作为这个社会的小小缩影,中国艺术圈的发展也面临着众多的难题。虽然2000年的上海双年展后,当代艺术已经被认为全面的“合法化”了,过去的很多当代艺术家们也开始进入体制工作,并有机会在体制内美术馆举办群展或个展,众多的“实验艺术系”也在国内各个院校内被建立。广州美术馆、上海美术馆、中央美院美术馆这些由官方提供经费的美术馆,都举办了大量与当代艺术有关的展览。但是体制对于当代艺术形态始终保持着警惕,来自体制的资源更多地还是被使用在了那些官方画家和艺术项目上,当代艺术的发展仍然需要从市场中寻找资源。例如成立于2013年12月30日的国家艺术基金,扶持项目和艺术家标准是基于表现政府希望发生的艺术项目和体制所能接纳的艺术家。于是,大多数具有真正意义上的当艺术探索开拓项目仍然是在市场中由民间的经济力量所推动与支持的,大部分当代艺术家也是依靠艺术市场来谋生。

  事实上,艺术市场在中国存在的历史并不长,甚至大多数人到今天还不能完全理解艺术市场究竟由哪些元素构成以及它是如何运行的。直到上世纪90年代,国内的一些市场先驱才开始参照西方艺术市场的运行体制,各自建立不同的、与艺术相关的机构:艺术基金、艺术媒体、拍卖行、画廊、民营美术馆、艺术博览会。不过,中国艺术市场的发展却是迅速的——截止当下,它已经基本成型,不仅仅系统上近乎完备,规模上也取得了巨大的进步——中国的艺术市场的交易总额在2005年后大幅攀升,并长期与美国、英国一起占据全球前三的位置(根据国外数据网artprice、artnet等发布的相关报告得出)。也因此,它成为了在官方体系的美协、画院、院校之外,对艺术影响最为重要的力量。一大批重要的艺术机构,如今日美术馆、上海余德耀美术馆、证大美术馆、长征画廊、维他命艺术空间,在民间资本的推动下建立。一些海外的艺术机构也因为市场进入中国,如尤伦斯艺术中心、佩斯画廊、香格纳画廊。这些机构的建立,为新的艺术生态的形成贡献了巨大的力量。但是,正如中国社会面临的困境,艺术市场的问题也并没有随着规模的不断扩大而消失。相反,新自由主义经济机制下利润最大化的动机与遗留的体制问题一起,给这个新生的市场带来一些先天性的缺陷,并且已经开始影响这个行业在未来的长久发展。

  首先,缺乏客观的评价标准与监督机制,是当下艺术市场体制面对的主要问题之一,大型的利益团体裹挟着权力占有了这个行业的大部分利润,并且也不断制造出虚假的泡沫,影响人们对真实情况的判断。

  有些拍卖行甚至出现拍卖不付款的问题,但事实上“假拍”(自拍自买)现象更为普遍。虽然,这些数据造假已经成为行业内部公开的“秘密”,但并没有国内的相关机构或者媒体敢于直面这些问题的存在。同样由于没有监督体制,忽然间众多的“天价大师”在拍卖行或者其他地方被制造出来,艺术家们也开始更多地热心于自己的市场推广与价格制造,枯燥而又艰难的学术道路被很多人放到了一边,因为这看起来既冗长,也不会在短期内见到实效。对市场的过分热心也影响到了对于“前卫艺术”的判断,理论家高名潞在1990年代就发出了警告,他认为评论性的前卫运动正在让位于实用主义的新前卫运动,而后者的主要目的在于“力求超越本土以在角斗场中得到认可”,这种认可显然包含了市场。并且,他也认为中国的所谓“前卫艺术”与消费主义文化坑瀣一气,他认为“有些从中国外部看似乎是前卫的东西,从中国内部考察却是反动的。”虽然这样的定论,可能源于他与另一位理论家栗宪庭的学术与江湖地位之争,但无论如何,他对前卫艺术的指责,确实在今天得到了很多的验证。当王广义、方力钧、张晓刚这些曾经的前卫们成为市场大腕后,他们又开始出现在了官方机构的名单上,这样的行为让年轻的艺术家和批评家们开始认为老一辈艺术家们批判精神的丧失。这也导致了存在于目前中国艺术市场中的第二个问题“价值观导向作用的缺失”。

  在西方艺术市场机制中,画廊、艺术博览会、拍卖行扮演着市场交易的角色,但美术馆、艺术研究机构、双年展与院校则在艺术作品的评判领域发挥影响。这样的分工避免了市场对于艺术作品判断的过分影响,也让市场之外的正常艺术史推进工作得以继续。但在国内由于体制把控着主要的美术馆、艺术公益基金与院校,而他们在学术判断上无法做到真正的公正,于是我们看到大量画院画家与院校内担任职务的艺术家,虽然他们的作品几乎与时代无关,但却在艺术市场上出尽风头。并且由于中国特殊的“礼品市场”的存在,这些艺术品往往在销售上比现当代艺术作品更有保障。这也造成了这样一个现象,虽然市场的存在已经大大降低了这些体制机构的“权威”与影响力——即使吴冠中这样一位在体制内工作多年的老艺术家都对画院、文联、美协这些机构存在的必要性提出质疑——但是由于政治体制的保障,这些机构仍然对很多青年艺术家产生着影响,因为进入它似乎能够获得双重的利益:既有政治上的保障,也有来自资本市场的经济回报。另一方面,民营美术馆或者艺术机构,却因为缺乏持续性的资金的注入,而时常处于危机中。在现实的压力下,它们要么选择关门,要么与商业更加紧密地联系,以寻求获得赞助,甚至出租场地。即使看似“财大气粗”尤伦斯艺术中心也在近日传出因为经营费用巨大,尤伦斯夫妇无力支撑,即将换主的消息。而当代艺术的经营机构,也与过去发生了一些变化。由于市场购买主体的转变——当代艺术作品的主要购买群体已经由早期的西方买家转变为中国买家——出于对作品销售中“政治风险”的规避和对购买群体“审美趣味”的迎合,很多画廊选择了那些形式非常当代、装饰性风格强烈,但内容却相对空洞、观念偏向玄学的艺术作品。显然,这些在具体层面的导向是当下艺术圈内“小清新艺术”、“装饰性艺术”以及“返古风”泛滥的重要原因。

  批评的“失语”,是市场化带来的另一问题。

  在这样的形势下,批评家实际上面临着比参与现代艺术运动更加复杂和繁重的任务。在国内的艺术市场并没有实现有机运转的情况下,批评家的位置实际上是不可能确定的,但最终的目的仍然是对中国当代艺术的理论把握,只有经过批评家阐释或由批评家推出的作品,才可能成为艺术市场最有竞争力的产品。

  这是评论家易英发表于1992年广州“油画双年展”期间编著的文献《理想与操作》中的《批评在市场中的位置》中的文字。在当时艺术市场才刚刚起步的语境下,评论家们对于介入市场还是充满了正面的理解,他们认为自己对现代艺术进入市场承担某种责任。另一位理论家吕澎则在发表于《艺术·市场》和《江苏画刊》上的《走向市场》直截了当地认为艺术应当为销售而生产:

  仅限于形而上学地关注艺术发展的历史很快就要结束了。这就是说,90年代的中国艺术正在全面走向市场。毫无疑问,艺术走向市场的实质是艺术寻求金钱的支持。

  走向市场的中心含义是:艺术必须为销售而生产。

  在一个商业社会里,金钱定价是一个最有效的方式。当没有上帝判决的所有学术争论到了无休无止的时候,最为有效的裁定人就是金钱。

  当然这样绝对主义的文字很快就遭受了批评。不过确实,在市场还未成熟阶段,批评家们对于市场的介入,在那个当代艺术还未得到体制普遍承认的时代,或多或少地帮助了当代艺术的早期发展。不过市场发展到当下,情况开始发生了变化。批评家岛子在《艺术批评为何要抵制资本强权》一文中认为“资本强权操控了艺术市场,导致先锋精神的沉沦”,从而也导致了批评的“失语”。这样的论断与“艺术应当为销售而生产”同样是有些片面和绝对的,毕竟资本并没有政治的强迫性,况且资本的属性往往是由掌握者和用途决定的,它并不具有绝对的权力。当然,岛子的论断反映了当下批评的一个尴尬现状——在金钱至上的逻辑中,批评家的作用更多成为了艺术品的“说明员”,而非检验“质量”是否合格的“质检员”。于是,由民间自发举办的批评家年会在运行十年后,也开始变得形式和表面化,几乎不能再对艺术领域发生任何影响。当然这样的结果并非完全源于批评家们对于金钱的抵抗能力低下,它是由体制因素和人性共同造成的。中国缺乏那些为批评家与职业策展人提供经济来源的美术馆、艺术机构与公益基金,而官方机构内的对应职务不仅较少,限制也比较多。总而言之,批评在当下艺术体制中已经变得不是那么紧要了,但它的作用却是这个体制中无法被取代的。它的缺失,不仅仅是从事批评的工作者们的损失,也是对艺术行业能够更长远、更健康运行的一个威胁。

  当然,对当下艺术市场机制问题的指出,并非对艺术市场机制的全面否定。虽然自由市场机制有不少缺陷有待改善,但到目前为止它仍然是人类发明的最为科学的自我运转与维护的系统。事实上,很多市场问题的造成是源于中国社会的特殊性与操作者对规则的认定和执行。中国的艺术体制应当进一步的市场化,而我们所需要做的只是对过程中不断出现的问题进行调整和修正。

徐震《香格纳超市》2014年

  艺术家与商业化

  我想金钱和艺术都是好的东西,人类干了几千年才发现只有艺术和金钱才能带来欣喜和冥想。作为一个艺术家像普通人一样热爱金钱,不同的是普通人用金钱来过豪华的生活,而艺术家则用钱来维持神话的形象。一个艺术家的神话魅力越大,他的作品就越值钱,这里边有一个神话的形而上向神话的世俗转换规律在发生着作用,这两方面互为关系才能推进艺术的进程。应当说在当代艺术中是“马太效应”的正题和反题现象左右着艺术家、评论家和艺术市场的神话的诞生和消亡。

  在1991年《艺术·市场》杂志上,艺术家王广义向人们直言不讳地表示了自己对金钱的热爱,并认为金钱是艺术家的价值体现的一个层面。当然,当时的王广义对于商业的认识还只是停留于价格与交换的层面,并没有后来那么全面,也不是所有的艺术家在当时都持有与他相同的态度,事实上“乌托邦”的精神在早期对于艺术家们拥有更多的影响力。也有很多艺术批评者担忧艺术与市场的过于接近,导致艺术品几乎变成了只带有交换价值的商品。 但这样的担忧,还是没有阻止当代艺术家与商业活动的结合在后来变得越来越为流行。

  在当下的都市,城市中的众多现代化大楼前,经常会矗立着几件大型的雕塑或装置;星级酒店大堂里,也时不时能够看见岳敏君的“笑脸”、王广义的“工农兵”或者悬挂于墙上的由张晓刚绘制的《大家庭》;在北京商业核心区域,甚至建立了一个以当代艺术为主题的商业综合体大楼芳草地;众多的时尚活动也参与进来,他们不仅赞助当代艺术,还经常会邀请当代艺术家们参与自己的品牌发布,并且非常热衷于与当代艺术家们开发一些艺术衍生品,希望把自己的产品也能打造成艺术品:国际奢侈品大牌爱马仕就与艺术家丁乙合作,把艺术家那些抽象的十字图纹印在了价格不菲的围巾上。当然这些现象的产生首先源于这些商家的推广需求,不过大多数艺术家们也非常乐于与时尚娱乐打成一片。这些在圆明园画家村时期还时长被警察驱赶的画家们,如今似乎成了“香饽饽”,二十年前中国当代艺术无人问津的窘境被颠覆了。



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