约翰·伯格:原始艺术与专业艺术
2017年01月05日 09:01:46    作者:约翰·伯格(John Berger)译\刘惠   来源:暴风骤雨

约翰·伯格(John Berger)

  艺术史上常用的“原始”(Primitive)这个词,在以往有三个不同的意义:第一是指在拉斐尔(Raphael)之前,介于中古世纪和现代文艺复兴两时期中间的艺术;第二是用来标示从殖民地(比如非洲、加勒比海、南太平洋)带回帝国首都的战利品和“珍玩”;最后是贬称由出身于劳动者阶层(无产阶级、农人、小中产阶级)的男女艺术家所创作出来的艺术。事实上,这些人并没有因为摇身变为“职业的”艺术家而摆脱了他们原有的社会阶级。而根据我的观察,以上的三种用法无疑都是欧洲统治阶层自信心高涨的上一个世纪所遗留下来的思想,为的是要延续欧洲主要世俗艺术传统的优越性——换句话说,是为同一批“文明的”统治阶级所定义的。

  大部分的职业艺术家从年轻时就开始他们的训练。而上述第三类的原始艺术家则大多数是在中年,甚至到晚年才开始从事绘画或雕刻的工作。他们的作品通常来自丰富的个人体验,也是累积了丰富人生经验的深度与强度所形成的结果。但是在艺术的层面上,他们的作品却被视为是淳朴的,亦即不成熟的。而我们所必须探讨的,也就是其中这种意味深长的“矛盾”。这种矛盾是否真的存在,它又具有什么样的意义呢?我想若是只讨论原始艺术家的奉献、他的耐心以及他那份可算是一种技术的功夫.并不能充分地回答这个问题。

  原始的艺术被视为不专业。但是专业艺术家和工匠两者之间的区别也是直到17世纪才渐渐明朗化(在某些区域,特别是在东欧,这种区别要迟至19世纪才出现)。专业(profession)和手工艺(craft)之间的区别最初也是难以分辨,然而其中的差异却是极为重要的。一般来说,只要来自不同阶级的人都采用同样的标准来判断他的作品,工匠就可以存活。而当工匠的作品需要移出他自己的阶级而交由统治阶级来评价时——这个阶级的评判标准是不同的——就是专业艺术家现身的时候了。

  专业艺术家和统治或渴望统治的阶层之间的关系是复杂且多样化的,而且也不应该被简化。但是,他的训练——正是有这项训练,他才成为专业者——传统的训练教了他一套惯用的艺术技巧,亦即帮助他在技巧上变得熟练,教导他有关构图、素描、透视法、明暗法、人体解剖学、画中的姿态与象征性的手法等等。而这些惯用手法是如此密切地和他本身所效劳的阶层的经验与社会态度相一致——以至这些惯用法并不被视为是惯用法,而被视为记录并保存永恒真理的唯一途径。然而,在其他社会阶层眼里,这种画作的传统离他们本身的经验是如此遥远,以至他们只把它当成一种社会习惯法、统治阶层的装饰品而已,这就是为何在历史上的革命反抗时期,画作和雕刻时常被摧毁。

  19世纪,某些艺术家出于对社会或政治因素的考虑,试着要扩大延伸绘画的专业传统,企图运用创作来表达其他阶级的生活经验(譬如画家米勒[Jean-Francois Millet]、库尔贝[Gustave Courbet]、凡·高[Vincent van Gogh])。他们个人的挣扎、他们的失败过程和他们所遭遇到的阻力,一再地证明他们所从事的是件多么艰巨的工作。或许一个平凡的例子可以让我们大概了解这当中的困难度。让我们看一下曼彻斯特艺廊(Manchester Art Gallery)所展出的布朗(Madox Brown)著名的作品《劳动》(Work)。画中所描写的是一群身旁有行人及旁观者、正在人行道上工作的土木工。这幅画花了布朗10年的时间才完成,而在某种程度上,这是一幅非常逼真的作品。可是,对我来说它看起来像是一幅宗教画——类似十字架之升起或门徒的呼唤(我们可以在其中寻找基督的形象)?或许有人可以辩称,画家对他主题的处理态度是模棱两可的。我倒是觉得,经由光线处理的角度看,画家一切苦心经营的视觉技巧令他不能不用一种神话或象征的方式去描写劳工的主题。

  由那些试着要扩大延伸绘画经验领域的人所造成的危机,一直持续到20世纪——因此在19世纪末,印象派画家也加入了这个阵营,可惜后来他们原先的主张完全被推翻了。虽然艺术的传统完全被摧毁了,但是除了“无意识”(the Unconscious)的学说之外,大部分欧洲艺术家所使用的经验都令人惊讶地留在原地踏步。因此,这个时期大部分严肃的艺术作品只处理两种主题,如不是各种孤立状况的体验,就是绘画本身的狭隘经验。而由后者所产生的是“为作画而作画”,就是后来的抽象艺术。

  摧毁传统后所得来的自由之所以未被利用,可能是和画家所受的训练方式有关。在学院与绘画学校里,毕竟他们是第一次接触他们将打倒的传统,这是因为那时并没有其他专业的团体可以教授这另类(其他角度)的知识。而直到今天,这种情形仍然没有多大的改善。

  最近,统合资本主义基于对自己成功的大好形势的信任,已开始接纳抽象的艺术,而这种接纳的过程是很容易的。美学图像的力量变成了经济势力的象征。在这个过程当中,几乎所有的生活经验都已经在影像中消失了。如此一来,极端的抽象艺术的表现,好似收场的结语,印证了我们最初对专业艺术的质疑:在现实中专业艺术其实是一种具有选择性且仅含狭隘经验的艺术,但是却一直被认为是世界性通用的。

  像这种对传统艺术的整体观察(这种概观当然只是局部的,在其他场合就会有其他议题可讨论),可以帮助我们厘清有关原始艺术的问题。

  第一批原始艺术家出现于19世纪的后半叶。他们的出现是由于专业艺术家开始扪心自问传统艺术的惯例的目的为何。法国有名的展览“落选沙龙”(Salon des Refusés)于1863年举行:这个展览当然不是原始艺术家出现的原因。促成他们出现的因素是基础教育(还有纸、笔、墨)的普及,大众新闻的传播,由铁路造成的新地理分布与流动性,以及更明显的阶级意识的刺激等等。同时,那些波希米亚式(bohemian)的专业艺术家的典范或许也是一种影响的因素。那些波希米亚人选择一种否定正常阶级分类的生活方式,而他们自由不拘的生活形态——即使不是他们的作品——也暗示着一种讯息,即艺术可来自任何阶层。

  第一批原始艺术家中包括卢梭(Douanier Rousseau,1844—1910)和舍瓦尔(Facteur Cheval,1836—1924)。这些人的作品出名之后,人们却以他们原本的职业名称来称呼这些艺术家——例如海关员卢梭、邮差舍瓦尔等。很明显,他们的艺术被当作一种标新立异的风潮,就如“周日画家”这个名词一样。他们被当作文化“运动”来看待,并非因为他们的阶级出身,而是因为他们拒绝,或者不知道所有的艺术的表达都必须历经一番阶级的转化。就这一点而言,他们与“业余者”(amateurs)有别——因为业余画家大部分(并非全部)都来自有教养的阶级,而且从定义上讲,乃是比较不严格地追随专业者的例子。

  原始艺术家则大多是白手起家,他们并未承袭惯例。因此,冠以“原始”这个专有名词起初看起来颇为恰当。由于他不使用传统的绘画法则——他是违反常例的;由于他没有学习过传统延续发展的绘画技巧——他是笨拙的;又因为当他自己找出办法去解决绘画上的问题时,他就将这办法反复使用好些次——他是天真的。但同时,我们会问:为什么他拒绝传统?他在远离传统中成长只是一部分的原因。在他身处的社会环境中,要开始作画或雕刻所须付出的努力是如此之大,以至这份努力本来可能包括参观美术馆。可是,他却从来不去参观,至少在开始时是如此。为什么呢?因为他已经知道,那种驱使他去从事艺术的亲身经验在传统中无法立足。既然他从未参观过美术馆,他如何知道会有这样的结果呢?他之所以知道,是因为他所要表达的经验在他身处的社会中,是当权者所要排除的一种经验,而且画家自己也从他本身无法抗拒的动力里了解到:艺术也是一种权力。原始艺术家的意志力来自他们对自身经验的信心,以及对他们所认识的社会所抱的一种深度的怀疑。就连祖母画家摩西(Grandma Moses)这么一位可亲的本色艺术家也是这样走过来的。

  我希望我已经清楚地解释为何原始艺术的“笨拙”正是这种艺术茁壮的先决条件。因为它所尝试表达的永远无法以现成的绘画技巧来表达,因为,根据文化阶级系统,它所要表达的从来未曾有意被表达出来。

  1976年

  注:选自《看》,广西师范大学出版社,2015年。



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