反向与超越——世界现代主义艺术语境下的新中国油画
2017年01月06日 10:01:25    作者:陈明   来源:雅昌艺术网

  内容提要:当我们在研究20世纪中叶的世界绘画时,显然不会忽视,此时的现代主义艺术正如日中天,后现代主义思潮也已显现端倪。但在新中国油画却呈现出另一番景象,“社会主义现实主义”艺术占据主流。从历史的角度看,20世纪中叶的新中国所建立的新的社会秩序和价值观念,完全改变了20世纪中国的文化版图,这自然包括造型艺术。在世界现代主义艺术语境下,“社会主义现实主义”的新中国油画似乎与现代主义不发生任何联系,但仔细研究一下,事实也不尽如此。20世纪五六十年代的油画“民族化”运动和个人化的艺术探索,可以看作是对写实性油画的一种反动,起码是一种修补,而在形式领域,它们似乎又与现代主义艺术产生了某种关联。这种景象本文概括为反向和超越。反向是相对现代主义潮流而言的,具体体现在写实性油画、新年画、连环画和政治宣传画等艺术门类的主流化上,现代派绘画则被排斥出主流之外,这一方面,以写实性油画的突出表现而引人关注。超越则是指,新中国油画脱离了欧美艺术主流的发展道路,体现出超越西方艺术潮流的独特性质。在反向与超越之间,中西方油画存在着微妙的关联和相似性。

  20世纪中叶,正值世界艺术发生激烈变化的时期,现代主义艺术如日中天,后现代主义思潮也业已出现。贡布里希在《艺术发展史》(E.H.Gombrich,The Story of Art)中把最后一章命名为“现代主义的胜利”,且把这个时间界定在1966年,也就是为说明这一点。当然,现代主义的胜利并非是在这一年宣布成功的,在整个20世纪五六十年代,现代主义已经占据主流,这在欧美是不争的事实。但在新中国,却是另一番景象。显然,无论是艺术风格还是绘画语言,新中国油画大大有别于欧美绘画。这自然有其特殊的社会和历史原因,比如,在20世纪50年代的新中国,“学习马克思主义,并且与工农兵相结合”成为中国艺术工作者的主要思想路线。与此相适应,容易为工农兵所接受的美术形式,比如新年画、连环画和政治宣传画等大量出现,写实性的油画因便于描绘现实,扩大宣传也格外受到重视。另一方面,欧洲油画特别是现代派绘画被排斥出主流之外。可是,仅仅如此吗?

  从表面上看,新中国油画没有脱离古典油画的规范,在手法上以写实为主,“避免非现实主义的形式主义”,在风格上以现实主义为主,几乎与现代主义不发生关系。但是,两者真的是否毫无联系?一个不可忽视的事实是, 20世纪五六十年代油画“民族化”的探索影响巨大。这可以看作是对写实性油画的一种反动,至少是一种修补,几乎与此同时在写实领域所提出的“两结合”也是具有相似的初衷。那么,这是对世界现代主义艺术潮流的反动还是另一种推动?“民族化”风格的作品汲取和融合了中国民间和传统的色彩和语言,既不同于苏派油画,也不同于西方古典油画,却与现代主义绘画存在着某种相似性,这都是值得深入研究的。

  或许,我们可以将新中国油画的道路概括为反向和超越。反向是相对现代主义潮流而言的,因为现代派绘画作为一种风格被完全排斥出主流之外。超越则是指,新中国油画脱离了欧美艺术主流的发展道路,体现出超越西方艺术潮流的独特性质。在反向与超越之间,中西方油画存在着微妙的关联和相似性。

  一、反向的选择

  在20世纪初期,中国油画藉由留学生的传播,将西方现代主义艺术带入中国,从而形成相对多元的艺术形式。从概念上讲,西画的名称沿用了很长一个段时间,直到新中国建立后,才被油画这个名词所取代。尽管两者指代的是同一种绘画形式,但在概念上却不同了,油画一词是从材料上来界定的,避免了“西画”所隐含的西方化含义,反映出大时代背景变迁下这一画种在观念上的变化。在实践方面,20世纪初期的中国油画在风格上有很多尝试,受欧美油画流派影响很大,也出现了现代主义的风格,体现出多样化的特征。但是,现代主义风格的在新的变革面前,不仅很难适应新社会的需求,其审美趣味也是大众所难以接受的,就像展览会上的一些观众留言一样:要求画家画能让群众看得懂的画。尽管从1954年《美术》创刊号上发表江丰的《四年来美术工作的状况和全国美协今后的任务——在中华全国美术工作者协会全国委员会扩大会议上的报告》一文中可以看出,当时美协的领导对于“以肤浅的政治概念和表面的生活现象生硬地糅合在一起的公式化、概念化的倾向”十分不满,并指出“作者缺乏熟练的描写技法”是造成美术创作水平不高的一个原因[1]。但总体而言,对于能否适应意识形态要求和宣传需要的重视依然超越了对创作技法的重视。写实性油画便于形象表现历史题材和现实题材,普通大众看得懂,因此宣传效果也会大于非写实性的绘画。  

温涛 1936年作品 木刻连环画《她的觉醒》 手拓本N.02 共50本  

王式廓《改造二流子》

  可以回顾一下,从20世纪初的左翼文艺和新兴木刻运动,能否鼓舞人心,宣传革命思想,就成为共产党人和左派团体选择艺术作品的主要原则。新兴木刻运动时期的代表性作品,如野夫的《水灾》、新波的《平凡的故事》、温涛的《她的觉醒》、王式廓的《改造二流子》、彦涵的《审问》,均体现出真实、朴实的艺术风格,为了让老百姓看得懂,还提出了民族化的要求,正如江丰所说的:“如何有选择地保留着这一新兴技法,又如何让广大群众喜闻乐见,适当地融合进阳刻线条造型的中国传统木刻技法,成为当时延安木刻群体共同思考和努力实践的问题。”[2]没错,这某种程度上偏离了艺术的本质要求,但是现代主义是否也有这种危险呢?贡布里希也说,苏联“那种从上而来控制艺术的企图,当然使我们意识到,我们的自由给予我们自由的幸福。不幸,这就把艺术拉上政治舞台,变成冷战的武器。”[3]他进一步指出,屈服于这种“时尚”的威胁来自于盲从主义的压力,来自害怕落伍,被戴上“老古板”的帽子。如果以这种视角来看待新中国油画,那么,毫无疑问也会得出这样的结论。但事实是,在世界现代主义绘画风潮正盛的20世纪五六十年代,中国社会各阶层所能普遍接受的油画还是具有“社会主义现实主义”特征同时又能为群众喜闻乐见的作品。这是否是一种落后呢?如果我们反对艺术的线性发展论的话,那么,这样一种看起来“落后”的形式其实正当其时。因为不管如何,这种油画形式是和当时新中国的社会发展相适应的,与其说是一种历史的必然,不如说是一种历史的选择。

  二、修正:从社会主义现实主义到“两结合”

  但是,从实际的创作来看,社会主义现实主义思想在确立了文艺为社会主义服务,为工农兵服务的方向的同时,也很大程度束缚了文艺创作。作为一种修正,同时也是为了初步摆脱苏联的影响,革命的现实主义和革命的浪漫主义“两结合”的创作原则被提出来了。1958年3月,在成都召开的中共中央的工作会议上,毛泽东对新诗发展的道路发表了如下的意见:“中国诗的出路,第一条是民歌,第二条是古典,在这个基础上产生出新诗来。”接着讲“形式是民歌,内容应是现实主义和浪漫主义对立的统一。太现实了就不能写诗了。”这虽是针对诗歌创作的,但很快也被文艺创作的其他门类所引用。1958年4 月,郭沫若在《文艺报》第7期发表的关于《蝶恋花》词答该刊编者问的信上,称毛泽东的这首词是“革命的浪漫主义与革命的现实主义典型的结合”。随后,该刊在第9期以“革命的现实主义与革命的浪漫主义相结合”为议题,发表了一组诗人笔谈的文章。之后,周扬在《新民歌开拓了诗歌的新道路》一文中再次提出“两结合”的创作原则,并推动在1960年7月第三次文代会上正式确立为当时文艺创作的原则。

  “两结合”中的革命的现实主义是指站在无产阶级的立场上,用辩证唯物主义和历史唯物主义观点观察生活、表现生活。在现实的革命斗争发展中真实地描写现实,深刻地反映现实生活的本质。革命的浪漫主义则指是在现实的基础上,用想象夸张地表现崇高的革命理想,以鼓舞人民的斗志,革命的浪漫主义的核心为抒情,抒革命的、大众的情,抒革命的政治理想。“两结合”创作方法的提出,实际修正了社会主义现实主义的创作思想。尽管从创作格调和方法上看,这种“两结合”并没有根本改变新中国油画创作的面貌,但已经给油画家们的想象力提供了一定的空间,一定程度上改变了“社会主义现实主义”的单一创作模式。



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