批判现代主义——本雅明·布赫洛新前卫理论的建构基础(下)
2017年01月18日 11:01:05    作者:王志亮[博客]   来源:《南艺学报》

  二、向“具象”堕落的现代主义

  1981年,布赫洛向一次讨论现代性问题的“温哥华会议”提交了一篇名为《权力的形象,衰退的密码:欧洲绘画回归再现的评论》的文章,该文章标志着布赫洛对现代主义问题展开了清理。[1]统观布赫洛在1980年代初发表的几篇有关艺术史的文章,可见,他为了理清新前卫的历史意义,一方面反思现代主义的合法性问题,另一方面分析历史前卫如何一步步走向政治媚俗的问题。当然,布赫洛反思现代主义并非是一个人趣味问题,而是处于整个北美艺术批评转向的上下文中,正如布鲁斯•巴博尔所说:“1980年代早期,《现代主义与现代性》的发表正是出现在艺术世界话语从现代主义转向后现代主义的‘模式转型’过程中。”[2]此时,格林伯格在北美建立的形式主义批评话语受到了严峻的挑战,新艺术史学派成为艺术史研究领域的新兴力量。  

马克·罗斯科作品

  在1980年代,布赫洛表现出来的不仅仅是对现代主义的不满,更是对后现代主义的犬儒主义性质的批评。在布赫洛看来,现代主义主义的大师们在两次世界大战期间逐渐转向古典绘画的形象再现,这是一种保守主义的举动。他们或是屈从于商业,或是屈从于法西斯和独裁政权的政治。布赫洛以批判理论为工具,从艺术社会史的角度分别以德国、意大利和苏联的现代主义和前卫艺术为例解释了这种转变的性质和特征。80年代西方艺术界中出现了架上绘画的回归,布赫洛主要以德国新表现主义为例,分析了他们与二次战期间现代主义的关系,并给予犀利的批评。

  如果说形式主义艺术史观为艺术规划了一条由具象走向抽象的形式演变历史,那么布赫洛所遵循的批判理论和艺术社会史观基本上遵循了一条认识论演变的历史。在布赫洛看来,现代主义在第一次世界大战前后就已经走向了认识论的转折点,而早期的现代艺术大师们纷纷转向具象古典绘画也是对艺术认识论发展的漠视。遵循这种认识论演变模式,布赫洛认为毕加索、德兰、卡拉等回归古典,实际是在“创作一种新的古典主义神话来遮掩他们的现状,即他们对架上绘画的坚持,而这种生产模式在不久前刚刚被他们推向极限……(也显示了)他们的无能或顽固地拒绝他们自己作品所引发的认识论转型。”[3]符合逻辑的是,布赫洛在批评这些大师之后,立刻对俄罗斯前卫和杜尚所进行的艺术认识论转型表示了高度赞同。 

 马塞尔·杜尚

  除了在认识论转向上批评现代主义的古典化外,布赫洛依然使用商品和物化的概念对毕加索回归古典的行为展开了批评,当然,相比历史前卫来说,这些现代主义艺术之所以商品化和物化的原因依然是他们没有进行艺术的认识论转型。“立体主义元素自由流动的可能性和他们的可互换性质,显示了这种新的绘画语言——失去了他原来的象征功能——是如何物化为‘风格’,因此除了在去功能化的话语中作为一件自我指涉的审美商品外,它不再实现任何目的。”[4]显然,如果按照布赫洛对立体主义的这种批评,只有历史前卫,特别是苏联的历史前卫才满足了他所谓的功能化和非商品属性。同时,布赫洛所推崇的历史前卫是不考虑艺术风格的。在他看来,70年代兴起的后现代主义对古代风格的挪用和现代主义大师回归古典有着一致性,风格问题在他们的创作中已经成为“商品意识形态的对等物”,频繁挪用古典资源更是一种折中主义的表现。

  在分析诸如毕加索这类大师回归古典风格时,布赫洛不断使用了Authoritarian这个术语。在布赫洛的表述中,这个术语一方面具有非政治性的意义,如“专断的”,另一方面,又具有政治性的含义,如“独裁主义的”。在谈论现代主义大师突然结束现代主义创作,回到古典时,布赫洛用“Authoritarian”形容他们决定的“专断”特征,但他继而又总是将其引申到政治层面,例如他认为在分析现代主义大师重新回归形象描绘时,其中一个重要问题就是:“在什么程度上这些艺术家犬儒般地制造了一种独裁主义的文化气候,让我们熟悉了即将到来的政治现实”。[5]

  在布赫洛的叙述中,他一直是以古喻今。二战之前,现代主义和历史前卫均遭到失败,二战之后,出现了新的现代主义和前卫艺术潮流,而这些潮流又与二战之前的现象有着惊人的相似点。在整个战前战后的对比中,布赫洛首先预设了一个价值判断,即对历史前卫的正面评价和对现代主义的负面评价。因此,在对战后前卫艺术的评价中,新前卫艺术是进步的,而后现代主义、具象的架上绘画以及充满自律特征的极少主义、部分观念艺术则是不顾认识论转换的保守主义。在现代主义这条线索中,布赫洛以德国新表现主义为例,从艺术的升华作用、民族身份和国际艺术市场方面批评了后现代主义绘画的折中主义态度。

  马尔库塞从社会发展的层面出发,提到艺术升华概念的作用,认为人的力比多性欲可以通过自律的艺术自我升华为爱欲。而在布赫洛的逻辑中,升华(sublimation)概念却是一个早已被否定的表现主义的概念范畴。如果以绘画为例讲升华概念的话,升华功能的实现应该归功于艺术家、批评家对画面表现能力的信任,而布赫洛从绘画的认识论角度出发,认为德国新表现主义试图恢复绘画的表现性,如笔触、厚涂的色彩等,早已被历史前卫和战后的极少主义等艺术所摒弃,并证明了画面不是单纯的直接表现,而是一个“编码结构”。所以,被马尔库塞寄予厚望的升华功能,首先,在布赫洛看来只能是“艺术家不顾现实物化状况,而简单将颠覆意图转化到审美领域”的折中主义行为。其次,后现代主义绘画中借助裸体形象所表现的升华功能又和资本主义社会的压抑达成了共谋,“资本主义观念下的前卫是英雄男性升华的领域,他们发挥了作为意识形态的补充和社会压抑的文化合法性的功能。”[6]布赫洛不仅将马尔库塞纯粹理论性的假设回归到艺术本体层面,而且颠倒了他对升华概念的价值判断。与批判性的使用升华概念相反的是,布赫洛未加改变地使用了本雅明的“灵光”(aura)概念,并借它来批评新表现主义的拜物教现象。本雅明早在《机器复制时代的艺术》中就提出了艺术的灵光特征已经被印刷、摄影等艺术形式所代替。自然而然,从本雅明的逻辑出发,布赫洛认为新表现主义回归具象表现绘画的行为,实际是试图恢复作品作为灵光的感知经验,“灵光的创造对于艺术作品来说非常重要,(因为)他们试图通过(灵光)实现自己作为虚假的高雅文化奢侈品的功能。”[7] 

 安塞姆·基弗作品

  布赫洛对德国表现主义表现出极大的不满,一方面是基于表现主义创作方法论和艺术认识论方面的倒退,另一方面还基于他们与体制的够共谋。二战之后的西德艺术界在纽约画派的影响下,继续提出一种具有自己民族特色的艺术样式,新表现主义回归一战前期表现主义遗产的方法被认为是一种有效的策略。在布赫洛的分析中,博物馆和艺术市场通过建构表现主义和新表现主义的历史连续性,建构新表现主义存在的国际前卫上下文,将新表现主义成功地体制化了。从这点上我们就可以反观布赫洛何以将李希特的研究作为他的一个终身事业,因为在李希特的作品中透露出来的是对绘画表现性的绝对不信任。[8]

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