蒙古人在意大利:十四世纪意大利艺术中的“蒙古人形象”问题
2017年01月20日 09:01:33    作者:郑伊看   来源:美术研究
  在卢浮宫“早期文艺复兴绘画”厅中有一幅14世纪那不勒斯地区的《耶稣受难》01。画中描绘了一个欧洲宗教艺术中反复出现的主题“耶稣受难”。画面顶部耶稣与盗贼的部分残损严重,耶稣下方是以圣母为中心的旁观的人群。在画面正中有一个令人惊讶的细节:几个士兵围坐在一起,中间盘腿坐着一个东方人。他面庞扁平,眼睛细长,卷发披肩,留着两撇分叉的胡须,穿着左衽长袍,膝盖上铺着耶稣的长袍。这个细节描述的本应是几个罗马士兵争夺耶稣长袍的场景,但画家却将中间的士兵换成了一个蒙古人。画面的上半部分沉浸在圣母和圣徒们悲恸的气氛中,画面下半部分却因这个事件在围观的人群中引起一阵骚动:看热闹的小孩站在旁边对着他们指指点点,人们的视线也从十字架上的耶稣转向了他们。

  为什么在一个基督教的传统主题中会出现东方面孔?为什么画家将他放在如此重要的位置上?这类形象如何传入14世纪的欧洲?这些问题涉及的并不只是一幅画,也不仅仅是“耶稣受难”这个题材,而是13-14世纪蒙元帝国在欧亚大陆建立的“蒙古和平时期”(Pax Mongolica)背景下意大利艺术中的一个重要现象。我们不仅能在绘画中看到东方面孔,在14世纪画家的作品中还出现了源自东方的文字、丝绸和纹饰,这种影响甚至渗透到人物的面容、姿态和画面构图中。自19世纪末起,一些学者开始自西向东寻找这条隐现在纷繁图像中的线索,但这些努力却因研究对象的边缘性而难以进入主流的艺术史叙事中,本文意图重拾这段近乎被湮没的历史。

  初探:贝伦森的直觉

  20年代初,美国艺术史家伯纳德·贝伦森(Bernard Berenson)在1908年的文章《一位锡耶纳画家笔下的圣方济各传说》(“A Sienese Painter of the Franciscan Legend”)中提出了一个直觉性的假说,他在14、15世纪锡耶纳艺术中似乎看到了一个有别于西方的精神源头。这位锡耶纳画派研究者在1894年波斯顿艺术博物馆举办的古代中国佛教艺术绘画展览中被一件 12 世纪的作品深深震撼。这是一幅描绘佛经故事中神迹显现的卷轴画,“每个人都能感觉到一股征服一切的力量从圣坛向外四射,充满洞穴”,“画面中神秘的意涵令人震惊”02。贝伦森感到14世纪欧洲艺术家在表现宗教精神方面完全无法与之相比,画家们普遍使用的写实手法难以表现“圣迹显现”这样神圣的场景,而远东的中国画家却十分擅长运用线条与神色表现神性的力量。

图01/萨塞塔《圣方济各与“清贫女士”的婚礼》,约1437至1444年

  图01/萨塞塔《圣方济各与“清贫女士”的婚礼》,约1437至1444年

  在贝伦森看来,在意大利众多画派中,唯有锡耶纳画派运用了与中国绘画的相似的表达方式(图01)。锡耶纳在传统上一直具有神秘主义倾向,这座城市孕育出无数圣徒与异端。相对于佛罗伦萨绘画中浑圆沉重的体量感,锡耶纳画家笔下的人物细长的手指、指缝、衣袍和纱巾的褶皱共同在画面中形成一种流动的线性美感,这种灵动与轻盈的美感与中国艺术十分亲近,也更适合表达宗教的精神性。例如,当15世纪中叶锡耶纳画家萨塞塔(Stefano Sassetta)在描绘“苏丹王面前的圣方济各”这一主题时,不同于乔托画中英勇献身的圣方济各,他表现了一位在神意指引下无所畏惧的圣徒形象:他的双眼紧盯着对面的异教徒,身子向前倒落火中,周围的异教徒并没有躲闪,他们面容中流露出敬畏,似乎心中已经有了皈依的愿望。当画家处理圣徒面前的那团火时,他用急速、卷曲、旋转上升的线条抹去了火苗的物质感,呈现出一种空灵而神秘的氛围。

  若以今天的标准来看,贝伦森的研究或许只是一种猜想,而非一个具有跨文化研究意图的研究。他并没有为这个猜想提供确凿的历史证据,也并没有意识到二者之间在现实层面上可能存在的联系,但是他敏锐地观察到中国绘画与锡耶纳绘画之间在形式、精神和气质上的相似性,并在一定程度上启发了20世纪初的学者。

  古斯塔夫·苏里埃:“东方影响”框架中的蒙古人形象

  古斯塔夫·苏里埃(Gustave Soulier)是第一位全面、系统地梳理14到16世纪意大利艺术中东方影响的艺术史家,他于1925年出版了《托斯卡纳绘画中的东方影响》(les influences orientales dans la peinture toscana)。这是一部为意大利文艺复兴追根溯源的着作,苏氏的研究深入丝织品、陶器、绘画、抄本等多个领域,在托斯卡纳大地的不同“地层”中挖掘着来自叙利亚、小亚细亚、波斯、中国等东方诸国之影响,以此向读者们证明欧洲文艺复兴艺术之中心托斯卡纳艺术的根基有可能来源于我们未曾想象的另一个彼岸——东方。

  苏里埃在贝伦森的基础上继续研究锡耶纳绘画的特点以及风格来源。他自西向东,经过中亚波斯,最终抵达东方影响链环最远端的国度——中国。在他看来,虽然佛罗伦萨画派与锡耶纳画派都在不同程度上受到东方艺术的影响,但这种影响的来源并不相同。佛罗伦萨画派受到的主要是来自充满生命力量的、风格粗粝的小亚细亚画派——例如卡帕多细亚壁画的影响;而锡耶纳画派主要受到来自远东的波斯艺术和中国艺术的影响,它并不像佛罗伦萨绘画那样追求人物的体量感与真实性,而擅用闪烁的色块与细腻的线条勾勒出具有装饰感的画面,呈现一种抽离现实的精神气质。

图02/苏里埃《托斯卡纳绘画中的东方影响》插图

  图02/苏里埃《托斯卡纳绘画中的东方影响》插图

  苏里埃进一步用托斯卡纳绘画中眼睛画法的变化来展现这些来自东方复杂轮替的影响03(图02):意大利艺术中最古老的眼睛类型出现在12世纪晚期到13世纪初卢卡画师伯林吉耶里·伯林吉耶罗(Berlinghiero Berlinghieri)的作品中。他笔下的耶稣双目圆睁,这种“目若牛眼”的表现方式令人想起亚历山大和基督教时期的法尤姆肖像。同为“耶稣上十字架”题材,13世纪的比萨学派以一种更为强烈的情感表现方式区别于卢卡学派安详的耶稣形象:耶稣弓着身体,面容扭曲痛苦。这种风格来源自小亚细亚“狂野的、富有戏剧色彩的现实主义”,意图用耶稣痛苦的形象激发信众的共情:他的眼皮紧缩,行刑中的身体痛苦地抽搐。画中人物的眼睛开始受到古代埃及艺术的影响,中间隆起,眼角与眼尾向两端拉长。13世纪下半叶,以锡耶纳的圭多(Guido da Siena)为代表的锡耶纳画派逐渐兴起。早期的锡耶纳画派画家延续了卢卡画派的眼睛特点,但在13世纪末,锡耶纳画派发生了一个有意思的变化。一种亚洲人的眼睛(yeax bridés)——单眼皮蒙古褶逐渐代替了圆睁的杏仁眼。在佛罗伦萨画派奇马布埃与乔托的晚期作品中也出现了这种受到锡耶纳画派影响的“蒙古式单眼皮”苏里埃认为这种在欧洲本土无从参考的眼睛类型只可能来自异域东方(图03)。


  图03/乔托《金门相会》局部,斯科洛维尼礼拜堂,1304至1306年

  长久以来,威尼斯通常是学者们讨论东方影响的中心。苏里埃开创了对意大利中部托斯卡纳地区艺术中东方影响的研究。一方面,这是一个比威尼斯封闭许多的内陆地区;另一方面,在传统意义上它是西方的文艺复兴的重镇地区,艺术史家不习惯将这个代表西方文化精华的艺术运动与东方艺术联系在一起。苏里埃的研究最终指向的问题是:我们是否应该反思“文艺复兴”是一场什么性质的运动? 在来自古代的影响以外,来自小亚细亚的影响、叙利亚-埃及的影响、远东波斯、中国的影响和伊特鲁里亚传统的影响占据了多大比重?他试图建立一个用以讨论托斯卡纳艺术的新理论,以重新审视文艺复兴的内涵。正如作者在序中所言:

  我在一条从未被开垦过的道路上冒险前行……古典的人文主义和艺术家固有的现实主义并不是构成15世纪佛罗伦萨艺术发展的唯一因素,而我所谈及的这些确凿的、持久的东方影响在整个时代的传播才是首要的。这种新方法将完全改变我们对意大利艺术的解释。

  布兹拿:意大利绘画的中国源头

  苏里埃的着作引发了欧洲学者们对“东方影响”问题的广泛讨论,其中包括一名叫布兹拿(I.V.Pouzyna)的俄国籍神父。这位神父在圣彼得堡担任历史教授,之后因俄国内战时局混乱在欧洲几经辗转。1932年,他受邀来到巴黎天主教大学进行一系列讨论会,会议的内容经过整理在1935年出版,名为《中国、意大利与文艺复兴的开端》(La Chine, l’italie et les débuts de la Renaissance)。

图04/乔托《不要碰我》,斯科洛维尼礼拜堂,1304至1306年

  图04/乔托《不要碰我》,斯科洛维尼礼拜堂,1304至1306年

图05/梁楷《六祖撕经图》,三井纪念美术馆藏,南宋

  图05/梁楷《六祖撕经图》,三井纪念美术馆藏,南宋

  布兹拿的研究将中国艺术的影响范围从贝伦森与苏里埃研究中的锡耶纳拓展到了整个意大利,他不仅将这种影响视为锡耶纳地区艺术的风格来源,甚至将它放在中世纪艺术向文艺复兴艺术过渡的转轴之上。在他看来,14世纪托斯卡纳地区艺术中出现的变革动力源自中国绘画的影响。他在书中采用了极为大胆的比较方式,试图在东与西、中国绘画与意大利绘画之间建立一种直接的联系:画面中的人物开始用丰富的手势语言来传递情感(图04、05);画家频繁使用短缩透视表现坐、跪等姿势;人物脸孔开始出现多样化的角度——尤其是四分之一侧面;面庞从圆形变成椭圆形,眉眼细长,像毛笔缓慢扫过留下的痕迹,指尖也变得更加细长,这些处理方法在以往拜占庭绘画或意大利绘画中从未出现过,但对中国画家而言却并不陌生;13世纪以前意大利绘画中的恶魔像天使一样有一对鸟翅,但14世纪乔托、奥尔加纳(Orcagna)等画家却采用了一种有别于以往的表现方式,把恶魔的翅膀描绘成蝙蝠一般的齿状,这种新图样有可能受到中国艺术中龙的翅膀的影响;这一时期 “圣母升天”题材中,14位带翼天使围绕圣母的样式与12世纪晚期朝鲜-中国的佛像雕刻中佛祖被飞天组成的椭圆形环绕的样式十分相近等(图06、07)。

图06/马索里诺《圣母升天》,1403年

  图06/马索里诺《圣母升天》,1403年

图07/朝鲜-中国风格的佛教图像,12世纪末

  图07/朝鲜-中国风格的佛教图像,12世纪末

  虽然布兹拿跳过中间环节,直接将基督教艺术与佛教艺术并置对比的做法并不十分严谨,两种艺术之间的相似度是否能够为二者间的相关性提供足够的证据也值得商榷,但与其将之视为一种过于简单直接的研究方法加以诟病,不如将它看作布氏本人的视野和立场的体现。绘画中的东方影响只是布兹拿研究中的一个部分,他在1956年出版的《意大利文艺复兴研究》(étude sur la Renaissance italienne)中从文学、艺术、哲学和神学理论多个方面考虑这种影响05。这本书共收录了4篇文章:《但丁的末世论》(Dante eschatologue)、《14、15世纪意大利艺术中的中国影响》(Influence de l'art chinois sur l'art de la Renaissance)、《马尔西里·费奇诺》(Marsile Ficin)和《皮科·德拉·米兰多拉》(Pic de la mirandole),布兹拿试图从整体上重新定义意大利文艺复兴和它的原创性。他认为尽管我们在文艺复兴艺术中看到诸多外来因素的影响,但它的原创性并未因此而减少,相反,文艺复兴的特点在于它对各种的文明好奇、感知并取其精华,即一种“普世的人文主义”(humanisme universaliste)。



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