李立钧:作为“物”的艺术品与作为“物件史”的艺术史
2017年01月23日 13:01:21    作者:李立钧   来源:Ichyoije.blogspot

  关于“艺术作品”和“物”的暧昧关系,我们可以重新回顾一次古罗马学者老普林尼(Gaius Plinius Secundus Maior)记录在《博物志》(Naturalis Historia)中的着名轶事:在一次和帕哈修斯(Parrhasios)较量绘画技巧的竞赛中,古希腊画家宙克西斯(Zeuxis)拿出了一幅画。这幅画逼真的程度甚至让小鸟飞近,尝试啄食画中描绘的葡萄。轮到帕哈修斯展示自己的作品时,耐不住性子的宙克西斯走近作品,伸出手要将遮蔽在画前的布幕揭开时,才发现,事实上布幕后面并不存在任何“作品”。眼前的“布幕”,其实就是帕哈修斯画出来的“作品”。这个时候,胜负立见。虽然宙克西斯有能力欺矇小鸟的眼睛,不过帕哈修斯成功欺骗的是“艺术家之眼”。

  在西方艺术史上,这个轶事通常被视为绘画的起源,它也呈现出西方艺术传统中追求“再现”、“写实”、“模仿”的理想。然而,它却同时也反映出这个理想的内在矛盾:技艺高超的艺术家必须达致的目标并不只是“画得很像”,而是有能力让观者以为他们面对的并不是“由艺术家画出来的画面”,而是“物品”本身(譬如在这个故事中的“葡萄”与“帘幕”)。在这个意义下,我们可以说,最极致的技艺并不在于“完美的模仿”,而在于让人意识不到“艺术家正在模仿物品”的这个事实。最极致的“再现”,也不在于“毫无损伤的复制”,而在于让人忘却眼前的影像其实是用颜料拼凑、堆叠出来、正在“再现”、“复制”物品的艺术作品。不过,正如这个轶事告诉我们的,“再现”技艺也不能停留在欺骗观者,让观者误以为眼前所见即是真实的阶段,因为“骗术”必须被揭穿,眼前以为的“真实”必须被还塬成“虚假”,我们才会开始佩服艺术家的技艺,“再现”才得以成为“再现”。正因为如此,老普林尼故事中的高潮并不是“信以为真”,而是当小鸟想要啄食画中的葡萄与宙克西斯想要揭开画面上的布幕,却不得其门而入、自觉被骗的时刻。

  在这边,艺术家的“技艺”,或是说“骗术”,是怎样被彰显、揭露出来的呢?是当观者发现,他们正要触摸的“物”其实并非他们所看见、以为可以触及的“物”。事实上,这边艺术作品涵纳了两个不同层次的“物”:一个是小鸟和宙克西斯看见的“物”,也就是艺术家“再现”出来的物,而另一个则是由画面、颜料等等物质组成的“物”。这两个“物”虽然互相依赖、互为表里,不过,艺术家的技艺和骗术也建立在这两个“物”的“差异”和“对立”上。

  “艺术作品”作为“物”

 图一: 马格利特(René Magritte),《影像的背叛》(The Treachery of Images),1929。

  话说回来,如果艺术作品就是一个“东西”、一个“物件”,为什么可以拥有不同层次的“物”呢?让我们离开艺术起源的神话,重新观察另外一个更具体的例子:马格利特(René Magritte)1929年的作品《影像的背叛》(The Treachery of Images),也就是“图一”。我们看到了什么?通常,我们会说,“这是马格利特的《影像的背叛》”或者我们可以进一部描述画面上看到的东西:“这边有一支烟斗,烟斗下方写着‘这不是一支烟斗’(Cecin'est pas une pipe)”。不过,顺着马格利特玩的语言游戏,我们可以轻易地否认眼前的影像就是“作品”:“这不是《影像的背叛》。这是那幅作品的“再现”。”(惟有在“塬作”面前,我们才能指着它说:“这是《影像的背叛》”,不是吗?)然后继续否认下去:“这不是《影像的背叛》的“再现”。这是用“油墨”印在“纸”上的《影像的背叛》的再现。”(我们看到的不会单纯只是作品的“再现”,因为我们还会看到油墨的色泽、纸的质感和纹路)……。

  所以“图一”只是“一个物”吗?我们该说“图一”是“作品”、“作品的相片”、“纸张”、“油墨”或是“一张印刷在艺术杂誌上的插图”?又或者我们应该说,这些上面列出来的“物”都是收拢在“图一”里不同层次的“物”?在这样的一个影像、一个物面前,我们最后甚至会开始怀疑画面中写的句子“这不是一支烟斗”中的“这”到底指的是哪个“物”?而这句话究竟在“否认”什么?[1]虽然听起来有些诡辩的嫌疑,不过这个例子要说明的是,“艺术作品”不只呈现(或是再现)物。它本身就是一个有着物质性的“物”,并透过“物”被再现、流传。“艺术作品”虽然通常被我们视为一个独立的“物”,不过,事实上,“艺术作品”中同时存在着不同“物”的层次。就这一点看来,“艺术作品”非常类似“兔鸭图”(图二):虽然只是一张单一的“图像”,可是它同时涵纳了截然不同的“兔”与“鸭”。  

图二:“兔鸭图”出自:Ludwig Wittgenstein: Tractatus logico-philosophicus.Tagebücher1914-1916.Philosophische Untersuchungen,Frankfurt am Main:Suhrkamp,S.524

  在对“兔鸭图”的分析中,维根斯坦(Ludwig Wittgenstein)认为有两种不同的观看方式。其中一种是“持续的观看”(stetiges Sehen),另一种则是“把东西看作是…”(Sehen als…)的能力。“持续的观看”只能在“兔鸭图”里看到单一的“兔”(或是“鸭”)。用“把东西看作是…”则是一种“转换视角”(Aspektwechsel)的能力。“把东西看作是…”并不在于可以在“兔鸭图”上“同时”看到“兔”和“鸭”,而是有能力在面对同一个“影像”时,透过内在的翻转主动地在不同时刻看到不同的东西。对维根斯坦来说,这边的“转换”不只让“视角”迸放出火花(Aufleuchten),更让“观者”在观看、辨认、诠释“图像”时扮演更积极的角色。此外,它也让“看”不再只是“纯粹的看”,而成为某种“思考”的活动。[2]

  在这边,维根斯坦提醒我们,透过视角的转换,我们可以在影像中“看”到不同的“物”(兔与鸭)。而英国艺术家诺布尔和韦柏斯特(Tim Noble&Sue Webster)的作品《无题或转动的头》(Untitled(Spinning Heads),图叁)和《双重否定》(Double negative,图四)则延伸了维根斯坦所说的“视角转换”。在他们的作品中,“视角转换”已经不只是在“兔鸭图”里看到兔和鸭的影像,而是在“平面”之外看到“立体”,在“雕像”之外看到“人形”。这两个作品操弄的是“图”与“物”的辩证关系:我们必须拥有在“图像”与“物件”间切换视角的能力,才能看出作品的不同“层次”。

  图叁:诺布尔和韦柏斯特(Tim Noble & Sue Webster),《无题或转动的头》(Untitled (Spinning Heads)),2005

 图四:诺布尔和韦柏斯特(Tim Noble & Sue Webster),《双重否定》(Double negative),2010。

  不过,我们必须去问的是,如果我们尝试在“艺术作品”的“图”与“物”间切换、翻转视角,并企图辨认出不同层次的“物”的话,我们究竟想获得什么关于“艺术作品”的思考?

  “物的挑战”

  2012年,在纽伦堡(Nuremberg)举办第33届国际艺术史大会(Congress of the International Committee of the History of Art)的主题为“物的挑战”(The Challenge of the Object)。乍看之下,这个主题似乎多此一举,因为“物”,从建筑物、绘画、雕像、手工艺品、宗教仪器、收藏品到日常物件,本来就是“艺术史”主要的研究对象。不过,正如葛罗斯曼(G.Ulrich Großmann)和赛德(Ernst Seidl)在会议中同时指出,虽然“物”一直是“艺术史”的研究对象,不过在艺术辞典里根本找不到“物”(Object)的条目或是关于“物”的理论。近二十多年来,在“图像”成为了艺术史关注的焦点,甚至建立了“图像史”(Bildgeschichte)、“图像学”(Bildwissenschaft)之后,“图像”彷彿成为了所有“研究对象物”的代称。然而,赛德质疑:为什么我们建立的不是“物件史”(Dinggeschichte)、“物件学”(Objektwissenschaft)?[3]

  “图像”为什么不等于“物”?为什么我们不能把一幅画单纯“看”成“图像”?“图像”和“物”的差异其实非常简单:“物”会被携带、移动、摆放在不同的地点。譬如海德格(Martin Heidegger)就在〈艺术作品的起源〉(Der Ursprung des Kunstwerkes)中写到:“一幅画挂在墙上,就像一隻猎枪或者一顶帽子挂在墙上。一幅画,比如梵高描绘一双农鞋的油画(图五),就从一个画展转到另一个画展。人们运送作品,犹如从鲁尔区运送煤炭,从黑森林运送木材。”[4]这个“会移动”的事实,让我们不能把“艺术品”的描述、诠释和分析侷限在“画面”之内,预设“艺术品”存在于一个“真空”、“中性”的空间内。它逼迫着我们去怀疑,当一个“艺术品”被放在不同的空间里时会不会有不同的意义。譬如说,当一幅画被放在祭坛上、美术馆大厅、收藏家的客厅、美术馆的库房里(用海德格的话说,这时候一幅画就像是“地窖里的马铃薯”)或是被遗忘、丢弃在旧货摊时,它们各是怎样的“物”?他们在不同的空间、脉络下各是如何被使用、经验和感知?

 图五:梵高(Vincent van Gogh),《鞋》(A Pair of Shoes),1886。

  “会移动”的物也逼迫着我们去思考,一件“艺术品”是否真具有恆定不辨的“内在本质”。此外,当我们今天讨论着数位时代中影像的散佈、传播时,我们也必须去意识到,在“数位技术”尚未被发明出来的好几百年前,“艺术作品”就已经在“移动”了。譬如像是艺术史一直不太重视的“壁毯”:和固定在墙上的“壁画”不同,它随时可以被打包、更换、运送到他处。在历史上,“壁毯”就“可运送”这个意义上而言,可以说是“版画”的祖先,它见证了早期“影像消费”、“影像传播”的模式。

  “艺术作品作为一个物”给艺术史家的个挑战也是它的“物性”(Dinghaftigkeit)。如果艺术史自诩为一个研究“艺术作品”、“美学经验”的学科,那它就不得不承认,“艺术作品”不只是一个“视觉之物”。譬如近几年来的研究发现,文艺復兴时代的义大利的某些“铜制雕像”是专门被制作来“触摸”的。就这个层面,我们就得问,在艺术史学中是不是还缺少一套描述、分析、诠释、重建“触觉”经验的方法学,甚至是“语言”?另外,“物性”触及的也是我们在“展示”和“再现”艺术作品时所会碰到的问题:我们能说,“放置在玻璃柜中、聚光灯下”是“艺术作品”最适当的展示方式,或是说,譬如像“图六”这样,用“平行视角”拍摄的相片真的是作品最“客观”的再现角度吗?根据史料,我们知道,这件《海格力斯与安泰俄斯》(Hercules and Antaeus)铜制雕像最初在伊莎贝拉(Isabellad' Este)的收藏中通常被放置在比较高的架子上(所以该用“仰角”来展示、拍摄它吗?),而且它极可能是在一个充满背景音乐的环境、在闪烁的光源下、甚至是在宴席的场合中被“经验”的。就这个角度说来,我们可以说,只关注“图像”的“图像史”对“作品”的分析其实太过偏狭、武断,不过,另一方面,我们也不得不承认,光是透过对“作品”的研究,我们很难重建出,这个“作品”在过去是如何感知、经验的。我们拥有的只是“物”,不是曾经映射在的光线,也不是和物曾经一起微微震动的声响……

 图六:博纳科尔西(Pier Jacopo Alari-Bonacoisi),《海格力斯与安泰俄斯》(Hercules and Antaeus),铸于1519。

  回顾“艺术史”的历史,我们当然也无法忽视,“物”如何形塑了“艺术史”的题材和研究方法。譬如,我们必须知道,即使在今天,艺术史在很大的程度上都还是建立在研究“复制品”和“插图”上的。在十九世纪,艺术史主要仰赖的是“版画”和“黑白相片”。今天,我们利用的则是线上资料库中的“数位资料”。正因为如此,“物”对“艺术史”中的挑战,也是要“艺术史家”迴身将平时隐没在研究过程中的工具,譬如:幻灯片、照相机、X光片、电脑萤幕云云,视为研究对象,重新回过头去爬梳,艺术史是如何透过这些“媒介物”建构出自己的研究对象。关注“物”的“艺术史”最终也得是“媒介学”。  

图七:杜尚(Marcel Duchamp),《喷泉》(Fountain),1917。

  在1917年,杜尚(Marcel Duchamp)透过把一个“小便斗”(图七)放进美术馆挑战了当时艺术界对于“艺术作品”的既定概念。在将近一百年后的今天,我们已经进入了一个把任何东西放进美术馆都不会令人感到意外时代。我们当然不再需要另一个“喷泉”。我们需要的或许只是用“物”最初的意义——“向着我们掷来的东西”——来看待“物”,真正把“物”对待成“物”,艺术品自然就会成为我们新的挑战。[5]

注释

  [1]福柯(Michel Foucault)曾经在一本小书《这不是一支烟斗》(Cecin'est pas une pipe)中很精采地分析了马格利特的《影像的背叛》(The Treachery of Images)与另一幅1966年的《两个谜》(The Two Mysteries)。

  [2]参阅Ludwig Wittgenstein:Tractatus logico-philosophicus.Tagebücher1914-1916.Philosophische Untersuchungen,Frankfurt am Main:Suhrkamp,S.524 ff.

  [3]参阅G.Ulrich Großmann:The Challenge of the Object,in:The Challenge of the Object,Congress Proceedings-Part 1,ürnberg:Verlag des German.Nationalmuseums2013,S.27-31及出自同一本论文辑的Ernst Seidl:Objektwissenschaft.Wissenschaftsrelikte als Quellen einer Kunstgeschichte als Dinggeschichte,S.70-72.

  [4]海德格着,孙周兴译《艺术作品的本源》,《林中路》,上海:三联书店,1996,页3。

  [5]“物”(Objekt)这个字源于拉英文中的“obiectum”,“obicere”的过去分词。“ob”意味“向着”,“iacere”意味“抛、掷”。

注:本文发表于《艺外》2014年九月号。



[声明]以上内容只代表作者个人的观点,并不代表“艺术国际”网站的价值判断。

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