崛起于“革命冲击”中的俄国先锋派
2017年02月17日 11:02:27    作者:文/Roberta Smith 译/肖诗颖   来源:《纽约时报》
  前言:今年是俄国十月革命一百周年,对于十月革命,无论我们抱有怎样的态度,怎样去评价、定义,它都已成为过去,成为一种基于现实需求被不断重构、阐释和挖掘的意义体系。无论是十月革命本身,还是由此开启的社会主义极权统治模式,都曾长期而深远的影响着数以亿计的人的生活。尽管在16年前,苏联轰然倒塌,但是这个曾经存在过的庞然大物,其影响却从未就此消失。从俄国,到欧亚大陆,再到彼岸的美国;从十月革命,到二战,再到冷战,整个20世纪都被笼罩在一层红色的阴影之中,然而这阴影在柏林墙倒塌之后却如幽灵般不肯散去,在新世纪依然纠缠着某些政党、独裁者以及在其淫威之下挣扎的无数生命。

  对于中国人而言,十月革命并不陌生,它是历史教科书中改变人类命运的伟大无产阶级革命,是我们曾经效仿的对象。然而,历史从来不是非黑即白,不是简单粗暴的政治说辞,无论是过去的十月革命还是现在的普京时代都需要放在特定的关系之中去观察分析,而政治与艺术,显然是一种维度,一种考察压迫与反抗的视角。

  对于俄国的反思也是对我们自身的关照,俄国,在某种意义上,是一面折射中国自身困境的镜子。无论从政治体制方面,还是艺术呈现形式上,中国都曾深受苏联影响。如果说,在强大的政治压迫下,艺术沦为政治的影子,那么中国官方主流的艺术从某种程度上不过是影子的影子(尽管这样评价过于草率)。文革结束以后,西方现当代艺术取代苏联模式成为中国艺术的主要参照系统;西方艺术院校取代列宾美术学院成为更多学生留学的选择,30多年来,除了美术学院外,俄国几乎已经退出了我们的视野,成为最熟悉的陌生人。可以说,伴随苏东剧变以及中国改革开放的相对解冻,中国与俄国分别走上各自不同的发展之路,并逐渐形成各自的当代艺术生产机制和生态面貌。

  十月革命发生在俄国,但是今年所有与十月革命相关的大型展览无一例外均由西方国家的美术馆策划承办,而MoMA的“革命冲击:俄罗斯前卫艺术的崛起”则是这一系列展览中的第一个。为什么是西方,而不是在俄罗斯或深受其影响的中国举办这样的展览?这让我联想到13年在大都会举办的“以古为今:当代中国水墨艺术”,在个意义上“俄国问题”与“中国问题”是一个问题。当自身封闭、保守而无法以开放、包容的姿态真正融入世界时,其价值逻辑必然无法得到普遍的认可,而伴随政治、经济力量的膨胀不断强化的主体意识会催生出一种强烈的对抗性诉求。事实上,对于MoMA来说,正如本文作者所言:“这次展览并不是一次定义,而是对这一艺术运动的风格、媒材和社会功能等方面做出简短的回顾和总结。”这为我们认识俄国先锋派,也为俄国人认识自己提供了一个有效的切入口。

  不懂得反思的文化无论如何是无法真正走向世界的,以弱者的霸权妄想对抗开放世界的文化多元化状态更是逆流而动。在俄国十月革命一百年之际,“空白”编辑组将策划一系列与俄国艺术相关的内容,无论对于读者还是我们而言,这都是一次学习与反思的过程。

  ——钱陈余

  瑙姆·加博(Naum Gabo)完成于1917-20年的雕塑作品《女人的头像》,图片来源《纽约时报》。

  通过设立摄影、电影、建筑和设计这些主要部门,MoMA基本上为一大批选自美术博物馆的媒体艺术建立了标准,但一个问题也随之产生:部门的藏品很少能进入美术馆中,即使20世纪70年代艺术的混合趋势愈加普遍,但仍然没有打破艺术门类之间完整的界限。令人失望的是,人们在2004年对博物馆重新设计时进一步加强了这一分类体系,使每个部门拥有了各自专门的美术馆。 

《Novyi LEF:左翼美术期刊第6期》的铅印封面和亚历桑德罗·罗德琴科(Aleksandr Rodchenko)设计的插图,图片来源《纽约时报》。

  但那仅仅是过去,现在我们有了“革命冲击:俄国先锋派的崛起”这样卓越的展览,在这次展览中,不同门类的艺术前所未有地得以融合,而将追溯某一个艺术运动的发展轨迹作为展览的目的也可谓首创之举,这次参展的作品汇集于各个部门,筛选自一千多件媒材广泛的现代俄罗斯艺术作品,总数近250件,其中包括油画、雕塑、海报、绘本和杂志、电影、剧院和服装设计、素描、版画、物品和建筑模型。 

 罗德琴科为一本诗集设计的封面,图片来源《纽约时报》。

  俄国先锋派兴起于1917年革命前后的动荡时期,所以这次以俄国先锋派为中心的整合存在一定的对称性。MoMA多部门结构的产生一定程度上与其自身媒材的广泛性有关,正是后者引起了建馆馆长阿尔弗雷德·H·巴尔的強烈兴趣并促成他于1928年的欧洲之行。(另外,这个展览在三层开辟了一系列新展馆,这些新展馆的产生归因于2004年重新设计博物馆时对部门空间的重新布置) 

《Novyi LEF:左翼艺术期刊第8-9期》的铅印封面和罗德琴科设计的插图,图片来源《纽约时报》。

  对于特定年龄段的观众而言,一眼看到这些媒材多样的作品以完全打乱的方式相互组合在一起展出一定会万分激动,你会好奇为什么展览的准备时间会这么久。尽管MoMA拥有如此丰富的俄国前卫艺术品收藏,但是这次展览并不是一次定义,而是对这一艺术运动的风格、媒材和社会功能等方面做出简短的回顾和总结。 

Alexander Dovzhenko于1930年执导的影片《土地》(Zemlya)中的场景片段,图片来源《纽约时报》。  

艾斯芙·莎布《罗曼诺夫王朝的崩塌》静帧,1927年,图片来源:www.mubi.com

奥尔加·罗赞诺娃(Olga Rozanova)的《战争》(War),1916年,图片来源:thecharnelhouse.org

  在Roxana Marcoci 、Sarah Suzuki的组织和Hillary Reder的协助下,这次展览搜集了时间跨度为1912年到1934年的作品,其中一些作品是最近获得的,其它的已经多年未展出,还有几件作品是由一些受到忽视的艺术家完成的,如艾斯芙·莎布(Esfir Shub),被誉为“创制连续镜头的先驱”,她在1927年完成的戏剧性默片《罗曼诺夫王朝的崩塌》 (The Fall of the Romanov Dynasty)今年在博物馆中得以展出,其中包含了从新闻片和自制影片中选取的片段,由皇家摄影师精心拼合而成。这件作品被安置在展览的开头位置,与之相对的作品是奥尔加·罗赞诺娃(Olga Rozanova)的《战争》(War),这件华丽的油毡浮雕融合了立体主义、未来主义和传统俄国图样并形成了主题鲜明而充满力量感的风格。与之形成对比的是Aleksei Kruchenykh创作于1916年的拼贴画书籍《世界之战》,其开放的延展性接近于马蒂斯的《爵士乐》系列的剪纸作品,当然,这件作品的完成时间要早于马蒂斯。 

弗拉基米尔·斯坦伯格(Vladimir Stenberg)的雕塑装置作品《空间KPs6中的结构》,图片来源《纽约时报》。

  展览开头的前卫艺术展厅既有农民主题(反学院主义的形式)的作品,也有康定斯基、特别是罗赞诺娃(Rozanova)和柳博夫·波波娃(Lyubov Popova)的法国现代主义作品,瑙姆加博(Naum Gabo)用赛璐璐和金属材料创作的《女人的头像》表现出浓厚的巴黎风格,令人联想到几年前由毕加索和马蒂斯一同创作的有着流线型质感的青铜丘比特头像。马列维奇完成于1912年的作品《茶壶》(Samovar)则由于其过于立体主义而与他的伟大不太相称。他的另一件正在租用中的作品《拿着水桶的女人:动力配置》(1912-13年)可谓是博物馆中极具立体未来派风格的作品,画面中金属色弯曲的平面预示着构成主义的工业面貌。  

波波娃的两幅石版画作品《最后的飞行》(The Last Flight),图片来源《纽约时报》。

  这里还有拉里奥诺夫(Mikhail Larionov)和冈察洛娃(Natalia Goncharova)夫妇在弗拉基米尔·塔特林(Vladimir Tatlin)的协助下共同设计的迷人而充满童稚气息的手作诗集。这两位辐射主义艺术家狂热地致力于通过绘画描绘繁杂的对角线来表现光线,这意味着冈察洛娃和他的丈夫已经设计出俄国的第一种抽象绘画风格(尽管在冈察洛娃较早期的作品《风景47》中具有爆发力的笔触要优于这两件作品)。  

手作书“Transrational Boog”(1915),罗赞诺娃、Aleksei Kruchenykh 和Aliagrov用油布材料剪贴而成,图片来源《纽约时报》。

  (在产生时间上)马列维奇的抽象至上主义要晚于辐射主义,展出的14件相关作品几乎占据了下一个展厅,与之共同展出的还有波波娃创作的一系列罕为人知的油毡浮雕(1917-1919年),博物馆在2007年获得这些作品,为至上主义艺术增添了几分世俗的活力,少了几分纯粹的抽象。这个特点在亚历山德拉·艾克斯特(Alexandra Exter)的作品《建构》(Construction, 1922-1923)中同样可以看到,这些作品显示出一些艺术家对于美国设计的认同和欣赏,包括纽约时代广场上的霓虹灯指示牌。 

 Wendingen第4卷第11期,El李斯兹基设计的石版画和铅印封面插图,图片来源《纽约时报》。

  至上主义很快被更现实更功利的构成主义艺术所取代,后者成为最先宣布绘画终结的艺术流派之一,正像李斯兹基(El Lissitzky)在墙壁上所写的文字那样,在纸面上,他将至上主义的几何抽象延伸到现实生活中,并将之奉为一种室内装饰的高尚品味,暗示了其绘画中的工业材料。 

艾森斯坦(Sergei Eisenstein)《战舰波将金号》海报,1925年,图片来源网络。

  到了20世纪20年代中期,列宁倡导艺术家要创作大众传播型的作品来引导群众,电影、摄影和平面设计开始在艺术领域中占据主导地位,在一个小型展厅放映的四部电影片段展现了俄国电影从感性叙事过渡到激进改革再转变为政治宣传的快速发展历程,我们看见著名的敖德萨从艾森斯坦(Sergei Eisenstein)的影片《战舰波将金号》的片段中走出,这部电影是对1905年革命事件的重构,并以此来证明1917年革命的不朽。在1929年的剧情片《持摄影机的人》中,吉加·维尔托夫(Dziga Vertov)拍摄了一个演员带着摄影机和三脚架从工厂冲到街道和交通岗上,意图捕捉一个国家在面临工业化破产和土地调整时喧嚣和生产的景象。在拍摄过程中,吉加·维尔托夫,这位被誉为俄罗斯的巴斯特·基顿(Buster Keaton)的伟大导演甚至曾一度将摄影机架在即将驶来的有轨电车之间。

  在展览结尾处的前卫艺术作品仍然精彩不断,最后一个惊喜是一件精致的建筑模型,即Ivan Leonidov的作品《重工业的人民粮食补给》(People’s Commissariat of Heavy Industry)。这个建筑曾用于保卫生产,之前在后现代主义上作了很多改进,但后来被斯大林取消,前卫艺术的田园生活由此告终。  

▲ 古斯塔夫·克鲁西斯(Gustav Klutsis)为全联盟奥林匹克(All Union Spartakiada Sporting Event)设计的明信片,1928年,图片来源网络

  这次展览的最后两个展馆主要展出的是动态摄影和平面设计作品,其中大部分是政治宣传画。在弗拉基米尔(Vladimir)和乔治·斯坦伯格(Georgii Stenberg)设计的吹响号声的电影海报上,成片的红色、黑色和黄色使得展览的最后一道墙仿佛燃起革命之火,与之相呼应的是古斯塔夫·克鲁西斯(Gustav Klutsis)于1928年为全联盟奥林匹克(All Union Spartakiada Sporting Event)设计的明信片。尽管其中还有一件由Nikolai Suetin设计的装饰有至上主义图样的瓷茶壶,但很多作品中非个人的正式力量都会让你觉得自己成为了怒吼和呐喊的对象。

  艺术家融入群众的乌托邦理想在斯大林意识到群众没有响应的那一刻走向破灭,社会现实主义成为官方的艺术风格,前卫艺术家们要么选择随波逐流,要么选择成为异议分子。罗德琴科(Aleksandr Rodchenko)和他人一样具有维持前卫艺术继续发展的才华和能力,他后来成为一位出色的摄影师和平面设计师,令人印象最深的是,他几乎设计了Novyi LEF和《左翼艺术》期刊(1927-28年)所有的封面、图案和版式。最后一个展厅展出了徽章、海报和罗德琴科在20年代为第一家苏联航空公司Dobrolet设计时使用的文具。

  几乎这次展览中所有的展品都说明了一点:革命促使俄国前卫艺术迅速地向前迈出了一大步,尽管这种迈进未必都是为了人类自身。“革命冲击”对MoMA本身也是一次有意义的推进,对此需要付出很多努力来组织、搜集,但毫无疑问这是件有益的事情。



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