5段影像中的独白
2017年02月28日 11:02:38    作者:栾志超   来源:《艺术世界》
  这一切,均应被看成出自一位小说人物之口——或出自几个小说人物之口。因为,想象物作为小说的必然材料和那个谈论自己的人容易误入歧途的梯形墙的迷宫,它由多个面具(人)所承担,这些面具依据场面的深入而排列(可是,没有人待在幕后)……没有比对(自己)的批评更纯粹的想象物了。

  ——罗兰·巴特,《罗兰·巴特自述》

  从“我”开始

  在展出于博而励画廊的第二次个展“无限感应”中,方璐呈现了两件创作于2015年的录像作品。这两件作品分别名为《超月之秘密》和《寂静的海》,均以女性为画面和叙事的主角。前者以前苏联特务基地这样的封闭环境为故事展开的背景,后者则将卧室、厨房、客厅之类的室内空间置于空旷无垠的荒漠之中。尽管叙事的背景——抑或说布景——截然不同,但这两件作品在叙事方式和主题内容上却极其相似。它们都采用了第一人称的叙述方式,让画面中的女性自主发声,讲述她们关于爱情的回忆或期待。

  吊诡的是,尽管观众在最终的作品中所看到的是不同女性在镜头前的倾诉,但画面上的场景和人物的独白实际上均源于艺术家和她们的对话。这里所牵引出的是两极的问题,一极是独白,一极是对话;一极是私密,一极是倾诉;一极让我们联想到莫里斯·布朗肖所说的“对话之痛”,一极则应证了“个人就是一场对话”。而这样一种在最终创作的形式上所采取的转化所牵引出的则是与创作语言/影像语言本身相关的问题,即艺术家何以要取消他者,让主体直接对着镜头发声?艺术家何以要用自省式的自我描述和反思代替他者的质询与发问?艺术家如何再现人,再现人与其外部的关系结构?艺术家又如何处理作为作者的主体、画面中的主体、画面外的主体这三者之间的关系,亦即创作与观看之间的关系?

  因此,从“我”开始并不简简单单只是一个视角选择的问题,而是一个需要追溯到身份建构和认同本身的问题——从艺术家到画面中的人物角色,再到观看者,这三者的身份及其之间的关系从一开始就进入了艺术家的调集与装配。和单纯用图像进行叙事,或是以第三人称进行客观叙事的影像作品不同,让单个的人物成为事件发生的唯一角色,让他/她的行为及讲述成为画面及叙事的唯一主体,这本身就构成了对影像创作的反思和解构——画面,或者说视觉在影像作品叙事中的主导及特权地位被打破,叙事被从直接的再现或蒙太奇的剪辑构建中解放了出来。艺术家让对于观者来说全然无关、全然陌生的他者来占据画面,强迫观者和这位对其而言毫不相关的他者长时间的凝视,进入这样一个陌生他者的私密生活,并倾听其有关内心的独白。这样一种影像创作中的叙事因而就从图像,从蒙太奇转向了话语,转向了直叙,从影像一直以来的图像式写作转向了语言式写作。

  

  方璐,《超月之秘密》,单频录像,48'45'',2015,艺术家|图片提供

  由此,“我”就显得极为重要,因为他/她构成了这样一个写作事件的发起者和主导者。那么,这个“我”在何种程度上是在场的,“我”又如何在作品中彰显自身的在场?独白,或者说第一人称叙事并非电影或录像的发明——甚至是在视觉艺术的领域中,能称得上此类先驱或提供参照的应该是绘画中的自画像——而是一种书写的形式。然而,如果说读者在阅读独白式的著作时总是默认和自己对话的书中的“我”就是作者本人,观者在观看自画像时总是默认画面中的人物就是艺术家本人,那影像中的情况就不尽然了。在影像中,尽管和画面外的观者对话的仍然是自称为“我”的人物,这个人物也的确是由艺术家设立并将其具象化,且赋予其人格的,但观者在画面中所看到的,和观者的目光发生关系的又的的确确是另外一个真实的,并非艺术家本人的主体。除此之外,影像中的情况显然要更为复杂:如果说在书本及画作中和读者/观者发生互动的只有单独的文字或画面的话,在影像中则表现为文本与视觉图像同观者发生的联动——在方璐的这两件作品中情况则更为复杂,艺术家还为这两件作品提供了作为背景音的鸟叫声。

  “我”因而出现在各个层面上,一方面是单数的艺术家/创作者,掌握着画面和文本的权威,在作品中追求事件的再现、意义的表达,以及美学的达成;另一方面是画面中的“我”,以复数的他/她作为自己的化身讲述自身、观照自身、反诘自身;此外,还有一个站在观众旁边的全知全能的我,从一个有效的批判距离观察并审视眼前的这件作品。这在某种程度上又呼应了书写传统中的第一人称叙事。尽管第一人称在叙事之初就已出现,但这样一种叙事方式显然具备更多的后现代特征(如果后现代的确意味着多重性和碎片化)。如果说客观叙事是全知全能的上帝视角,从一开始就预设了一个确定的时代和社会背景,并由此决定了身处其中的事件发展及人物命运的话,第一人称的主观叙事显然背道而驰,或者说是对上述情况的倒叙实验——第一人称叙事通过摊开自身来讲述自己、他人、时代的面貌,以及事件在关系场域中的进程及其与所处时代的关系。这因而始终都提示着另外一种叙事存在的可能性,从而也昭示着意义的多重性。而且,如果说客观叙事从一开始就将自身置于一个呈现为集体面向的读者/观者面前的话,第一人称叙事显而意欲对话的是作为单数的个体。这在昭示意义的多重阐释的同时,还提示着身份认同的无数可能性。在这样一个创作者与读者/观者遭遇的过程中,即将诞生的是无数个创作者,及无数个读者/观者——相遇本身在这里即意味着身份的流动和叙事的变迁,即所谓的生成。

  

  

  方璐,《寂静的海》,三频录像,2015 艺术家|图片提供

  这在方璐的两件作品中体现的尤为明显。尽管任何影像在白盒子或黑匣子的展示中都无疑要暴露在公共的空间当中,但是,这些以第一人称进行独白叙事的作品却提供了一种在公共空间中进行主动自我隔离的个体观看与私密对话。甚至,尽管《寂静的海》这件作品以三频录像装置的形式出现在开放的展厅中,但它更多地在观看中体现为各个部分,而非整体或常见的多频录像中屏幕与屏幕的勾连。这涉及到了影像及影像装置最为核心的问题,即观看和体验的问题在这样一种独白叙事中的转变。

  显然,看似客观的单纯的图像叙事或第三人称叙事与第一人称叙事的不同之处并非前者是虚构的,后者是真实的——任何叙事和意义都是被构建起来的,在一个大众媒体的时代,屏幕上甚至呈现出更有说服力的超真实,这已经是一个不争的事实——它们的不同之处在于其所引发的观看模式的区分。从创作者的角度而言,他们从一开始显然并不只是要勾勒现实、描绘事件给观众看,而是要求一个对等的、同样主观的观者来参与到其所发起的叙事和对话当中来。因此,尽管并不一定以显在的方式出现在最终的画面里,创作者却以第一人称的叙事彰显出更为强烈的作者权和存在感。一方面,影像的本质即在于通过镜头的在场来代替创作者的缺席,通过编排场景、操控表演、挪转镜头,创作者将自己的在场镌刻在每一帧的镜头里;另一方面,独白式的叙事方式使得创作者通过人物直接发声,直接向观众表达和建立对话。而从观众的角度而言,独白式的叙事显然给影像增加了一些类似广告的自我推销——创作者似乎从一开始就意欲并假设或暗示着一个作为观者的“我”的存在,观者自创作之始就被嵌入了影像的内部结构。作为观者的“我”被影像中的凝视和独白召唤着,去参与,去倾听,去分享。这个“我”不是带有集体身份印记的我,而是一个作为个体的、单数的我,真实的我,直接地和画面中“我”进行着一对一、面对面的交流。这是一种试图从根源上避免“对话之痛”的策略,也是一种强调主体间关系的承诺,给予彼此暂时的身份认同和价值秩序。而且,这样一种叙事方式的影像在体验中营造出极强的现场感。不同于在书本中我们通过阅读来想象画面或在观看自画像时通过其他类型的叙事来补充画面——在影像中,画面与叙事的发生是同时的,哪怕不同的观者在这两者间会有自己的习惯和侧重。在方璐的两件作品中,画面中的不同女性在不停地谈论着自己,从对过往的回忆到对未来的期待,还有对自我的反思;但同时,她们又在画面不同场景中自我表述的同时自我表演,补充、延展或打破观众由独白而生的想象——不管是针对人物的,还是事件的。在这里,虚构的人物、讲述的主体、内在的经验、结构的即时、想象的发生,共同构建起这样一种影像的模式。

  但是,这样一种独白式的叙事影像显然并不等于发乎个体经验的自传。就方璐的这两件作品而言,她显然并不只是给自己设定了艺术家和女性这两种角色,爱情也显然只是她所要论及的多重关系结构中的一个切面。画面中的人物,或者说艺术家显然将自身的现实与处境,过往与期待同更为宽泛的社会现实和全球进程联系在一起。她们娓娓道来自己的故事和愿望,深刻地反思自我,但她们同时也谈论那些关乎自我的文化、社会、政治、经济、国家、种族、阶层、性征等公共领域问题。正是在这个意义上,这些反思是私密的、个人化的有关自我的反思,同时也是公开的、以脆弱的情感关系为入口而发起的强有力的整体反思。一方面,创作者以第一人称的方式发起视听,要求观众以个人化的方式进入这一观看的机制;另一方面,创作者又赋予人物多重的社会和文化身份,从而极大地扩展自我叙事的外延与艺术可能的所指。创作者,画面中的“我”由此成为观看中无法忽略的存在,从一开始就进入并占据观者的视野。

  表演的质询

  如果说在上述的两件作品中,人物占据了画面的主体,但场景仍然在画面中有所指的话,那在吴曾的《一则权利宣言的形态》(Shape of A Right Statement, 2008)中,人物及其表演则构成了画面的全部。在这件作品中,吴曾凝视着摄像机的镜头,重新演绎了自闭症权益保护者阿曼达·巴格斯(Amanda Baggs)所发表的一段权利宣言。这里的重新演绎并不仅仅只是对宣言这一文本的重新演绎,还有对其全部身体语言——包括语调、呼吸、口音,等等——的重新演绎。

  影像中的重新演绎牵涉到诸多问题。首先即是作者权的问题:挪用、摹仿如何具备有效性和艺术的本真性?无论在何种情况下,重新演绎和表演一样都是戏剧化的。不同的是,前者是要重新再现事件,让观众与事件再次相遇,而后者则是事件的发生。那在何种程度上,重新演绎是新的表演,而不仅仅只是一种重复?重新演绎的差异是如何诞生的?身份在其中扮演着重要的角色,这仍然是那个“我”的问题,只不过在这种情况下,作为创作者的我和扮演他者的我交织在了一起。在这个过程中,作为创作者的我在与镜头的凝视中,在对文本的理解与表达中,在对行为的再次述行中,在与观看的互动中主动地扮演着另外一个亦称之为“我”的我,积极地在新的身份与图像中重新构建意义。我一方面努力打造我要扮演的角色和身份,一方面又对要扮演对象的文本及行为——甚至包括意图和政治旨归进行充分的理解和表达。这二者构成了此类影像的修辞结构。

  然而,就观众而言,我们对话的对象究竟是这个作为创作者的我还是创作者所扮演的那个人?这是此类影像在一开始就提出的质询。身份在这里并未混淆,而是发生了模糊,出现了变体,始终都是模棱两可的。我不再是一个先验的确定的我——如果说在第一节的情况中,我们仍旧可以分辨出作为创作者的我、虚构的我……的话,在《一则权利宣言的形态》这件作品中,表演中的我显然不止一个,其呈现的是一场我之分身的表演。创作者/表演者/角色相互交叠在一起,促使观众超越这件作品的本真性问题,转而去质疑本真性本身。同样遭到质疑的,还有文本与述行的可靠性。重新演绎所构建的新的语境再次证实,我们生活在语言之中,我们也仅能生活在语言之中,而语言在何种时候都是变动不居的。

  

  吴曾,《一则权利宣言的形态》(Wu Tsang, Shape of A Right Statement),单频高清录像,5’,2008 Courtesy the artist and Isabella Bortolozzi

  表演性的问题在这里也再一次地被投掷了出来,这令观者甚至怀疑,我们自身与我们所扮演的角色之间到底有多少距离?哪个才是真正的我?在身份认同与角色扮演之间,我们是否可以划上等号?吴曾作为创作者,他显然毫不犹豫地把自己放在了主体的位置上——无论是就作品本身而言,还是就他所扮演的角色而言,他都毫不犹疑地拿出自己的理解和观点,用他对角色的重新演绎表明他在这场表演中所采取的美学立场及身份认同。这是一种再现式的表演,也是一次对自我和所演绎事件的验证。

  同样遭到验证的还有观众。如果说在方璐的两件作品中,艺术家所意欲的交流还是曲折的、构成式的,那在这件作品中,艺术家本人直接表达着文本,语言从他的口中直接传入观众的耳中。在这里发生的不仅仅是自画像中艺术家与观众的彼此凝视——且不说自画像提供的是一幅静止的肖像,而影像则提供了一个“有生命”的身体——更重要的是,艺术家直接对观众发声。影像不再是艺术家意图与观众交流的中介,而变成了交流发生的空间。交流本身的结构在此被打破了,自我的表演与影像的结合构成了一场零距离的质询:一张特写镜头的面孔,一道长久凝视着镜头的目光,一种毫不掩饰的情感表达,一段不需要任何回应的独白。在这个观看的过程中,艺术家的面孔与观众的面孔持续地交换着对对方的凝视及目光中凝聚的情感。在这里,艺术家的双眼变成了一个通道,借由艺术家的双眼我们窥探艺术家和艺术家所扮演的角色;艺术家的表演成了故事本身,借由艺术家的表演我们揣摩故事原有的情境。正是在这个意义上,独白,表演性的独白仍然是艺术家对自我及社会的自我表达,是艺术家进入历史与社会的语言学方式;而表演,自我的表演始终都是艺术家参与外部世界,诠释周遭的身体试验。

  画外音的闯入

  至此,我们始终都能将影像中的人物和画面外的一个明确的主体创作者的形象或身份联系起来。这个创作者的形象构成了叙事发生的锚点,也是观众观看与认知的参照。同时,我们也是通过画面中人物的直接发声而与创作者建立起交流和对话的结构。这里给观众所提供的参与方式也和其叙事方式一样——不管是描述还是反思,都表现出相对而言的确定。“我”始终是这些关系及其所引发问题的关键所在。

  而在陶辉的《一个人物与七段素材》这件作品中,独白是以画外音的方式闯入画面的。观众首先可以通过耳机听到一个中年妇女(实则为中年男性配音)关于自己一生轶事的独白。这些独白毫不掩饰自己的虚构性,但同时也因为其虚构性,所以尽管是以单数的个体而出现,却表征了一个更为庞大的集体生命存在。在公交站式的屏幕装置上,播放的是艺术家于不同时间在各地拍摄的七段素材。尽管称其为“画外音”,但其实又不同于我们通常在电影或电视节目中能够听到的画外音。这些画外音既不是对画面信息的补充说明,也不是就故事内容的阐释评价,而是和画面一样的独立存在。最重要的,这些画外音与画面始终都不是同步同轨的。

  陶辉,《一个人物与七段素材》,一号素材,来源时间:2012,来源地点:北京,视频截图,单通道超清录像,彩色,11分48秒,2015 艾可画廊|图片提供

  陶辉,《一个人物与七段素材》,四号素材,来源时间:2009,来源地点:敦煌,视频截图,单通道超清录像,彩色,11分48秒,2015 艾可画廊|图片提供

  陶辉,《一个人物与七段素材》,六号素材,来源时间:2014,来源地点:北京,视频截图,单通道超清录像,彩色,11分48秒,2015 艾可画廊|图片提供

  陶辉,《一个人物与七段素材》,七号素材,来源时间:2012,来源地点:重庆,视频截图,单通道超清录像,彩色,11分48秒,2015 艾可画廊|图片提供

  在上述的几件作品中,正是画面与独白、人物与音轨的数码合成导致了视听上的同步及身份的模糊性。而在《一个人物与七段素材》中,模糊则是从一开始就内在于叙事的——画外音和画面存在无数种可能的排列组合方式。因此,尽管这段画外音仍然采用了第一人称的独白方式直接和观众对话,但是,画外音中的“我”却脱离于画面中的我。与其说它们构成彼此叙事的共谋,不如说它们偶尔和谐,时常分歧。相反,达成共谋的反而是那个自称为“我”的主人公,与在画面外的观众。原因在于,在某种程度上,画外音只有在观众将其按照自己的理解和意愿植入画面中时,它和画面才共同构成了影像装置的整体内容及意义;另一方面,观众也仅有以画外音为坐标,才能确认双重层面上的叙事。

  画外音的闯入因而制造了巨大的空白:墙的一边是画面的巨大空白,一边是独白的巨大空白,等待着观众的参与及想象来填补。因此,作为画外音的独白仍然从一开始就对观众的主动性提出了要求。除了空白,画外音还制造了质询:正是在画面和独白的不对称中,观众质询画面和独白分别讲述了什么,又是怎么讲述的,以及艺术家何以要在视听两个层面制造我们从中发现的那些差异。这也就是说,不管是画外音还是画面,都没有呈现或描绘事件的全部,没有提供一个全知全能的上帝视角,没有作为彼此的补充和协调,也没有就彼此作出价值上的判断;相反,画外音和画面制造着彼此的缺陷,为观众打开同时质疑这两者的空间,从而能动性地参与其中。

  画外音和画面构成了辩证的存在,在情绪和理性的两极游走,一方面在形式上构成一个整体,一方面又在内容上制造歧义。无论是哪一方,都不占据主导,“我”不偏不倚地在两边来回腾挪,制造两者间的关联,找到两者的对应,又在两者间设立间隙,造成阻隔。“我”时而是角色,是事件的亲历者,时而又是旁观者,是现实的诗性表达,又是诗性画面的理性批判。

  绝对的虚构

  相较而言,《绝对狂野》可以说是绝对的虚构 ——“以默片的方式,把一段虚拟的信表演成真实”(艺术家语)。如果说在上述的几件作品中,我们总能找到或感受到一丝真实——《超月之秘密》与《寂静的海》中真实的拍摄地与真实对话的发生、《一则权利宣言的形态》中出镜的艺术家与真实的事件、《一个人物与七段素材》中或真或假的人生故事——程然的《绝对狂野》则用真实的图像和文本再现了一个完全的虚拟。这件作品的文本是虚拟的,图像是二次表演的,甚至连最终的画面都充满了浓郁的人工痕迹——艺术家将文字和图像以二维的方式并置在同一个画面中。

  然而,这件作品最重要的虚构则是一个不知名的他者。无论是个体的,还是集体的,上述的几件作品仍然对观众有所假设,这些作品仍然意欲的是我和你。然而,在《绝对狂野》中,观众始终都被置于一个窥阴癖的角色和位置上。这件作品没有对观者作出任何的预设,也没有期待任何对话,而只期待和信中的那个“你”对话。这是一段以信件的方式出现的私密的独白,也是一段以信件的方式作为自我表达的对话。它的对象除了自己,就是信件所指向的那个对象了,一个不是观众的爱人。

  

  程然,《绝对狂野》,单频超级8毫米胶片转数字电影,有声,6’53’’,2014 艺术家|图片提供

  再一次,画面中的女孩持久地凝视着镜头,伴随着无声的文字。文字在这件作品中更多的是德勒兹所说的质的存在,强度的存在,而非意义的表达或指涉。画面中的凝视有力地抛出了一个问题,暴露的究竟是画面中的人和其私密的独白,还是此时略显无辜和多余的作为旁观者的观众?尽管仍然表现为二元的观看关系,但是第三者却在这样的情况下被动地出现了。与其说画中的女孩凝视着观众,不如说她怀疑、质询着观众。第一次,观众不再是在他者身上反思“我”的问题,而是回归自身,反思自身。我在看,但是却是以类似偷窥的方式;我在被看,但却无法作出回应。一旦做出了回应,就卷入了画中主体的个体化叙事,而这一叙事本身显而易见是自内部拒绝一切的。

  除此之外,“我”的被动还体现在当独白不再以声音的形式出现,而是以文字的形式出现时,语言的力量在瞬间增强。这不仅仅是形式上的增强——它不以听的形式而出现,却占据了视的领域——更是其本身表达性的增强。尽管艺术家为我们提供了一个画面,然而文字仍然在画面之外制造着画面。画面和文字同时在挖空我们的想象——我们在身体和情感上试图感同身受,我们在情理上试图追根溯源。虚构因此充满画面,同时还溢出了画面。



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