高名潞——余友涵的画:粗茶淡饭和精微广大
2017年03月08日 10:03:24    作者:高名潞[博客]   来源:烟囱ㆍPSA

  “圆”非圆

  从1984年开始,余友涵创作了影响很大的“圆”系列。我在80年代中写的《85美术运动》和《关于理性绘画》中都把余友涵的“圆”系列看作理性绘画的代表作之一。所谓“理性绘画”,简言之,就是关注哲理和文化,不流于无意识表现的绘画。在上海,除余友涵的“圆”之外,还有李山的“扩延”系列、张健君的“有、无”系列和陈箴的“气游图”系列等共同组成了上海地区有别于北方群体、南京和浙江等地的独特的“理性绘画”。今天人们会很轻易地把李山、余友涵等人那时期画的格子或者圆称为抽象画。要知道,这种似几何又非几何(我把它叫作“软几何”)的“抽象画”在中国现代以来还是首次出现,因为20世纪初和80年代初的中国“抽象”基本是印象派、表现主义和中国水墨的合成,可能吴大羽是个例外。

  《抽象1981-1》,1981 ,120 x90 cm,油彩,布,图片来源于艺术家/上海当代艺术博物馆

  其实,那时候的上海画家,甚至新潮美术整体,很少有人像今天一样专门谈抽象画问题,更多地是在谈文化问题。上海艺术家爱谈东方哲学(比如余友涵谈老子哲学),北方艺术群体谈北方极地文化,南京“红色·旅”谈存在主义文化、黄土文化等,浙江谈禅宗文化、性文化和都市文化等。对于85时期的前卫艺术家而言,“抽象”只是作为一种艺术形式,相对于这些大文化课题,它是微不足道的。这是“道”和“器”的关系。余友涵的“道”与其他新潮艺术家相比,可能更偏向于“内圣”,而非“外王”。虽然内心深处也有悲天悯人的冲动,但始终与“治国平天下”保持距离。这种清静、简朴和沉思的习惯使其作品能脱离当代艺术的火气。 

 余友涵的第一张圆《抽象1984-12》,1984,117 x98 cm,丙烯,布,图片来源于艺术家

  余友涵的“圆”来自现代抽象艺术的启发,就像蒙德里安的方块,余友涵的“圆”也是要探讨某种关于世界的本质。区别在于,余友涵的“圆”是从老子的运动和灵性中来的。我以为,在观念上启发他的是“浑沌”;在视觉上启发他的是中国人的视觉表现习惯,比如书写美学。而蒙德里安的方块是从外在世界的表象中提炼出来的,它是表象的内在结构,是几何形体的逻辑结构。所以,在西方早期现代抽象艺术中,形而上学成为掌握外在现象世界的主体性,它是形式的上帝。蒙德里安的方块和包豪斯的几何形都在告诉人们,这些具有逻辑性的几何形式本身虽然是客观的,但它们是为那个绝对的真理服务的。观者通过抽象形式得到“神启”。后来的抽象表现主义,则强调基于无意识的自由视觉表现,如波洛克、纽曼、德库宁等。而极少主义则彻底走到早期“神启”形式的对立面,赋予几何抽象以纯粹的“客观性”。然而那些被冠冕堂皇地赋予了“客观性”的格子和方块其实不过是艺术家的代言,物质性已经被偷偷地“人格化”了。

  这样说来,西方抽象艺术的发展历史其实就是主体性偷换的过程。很多西方理论家从心理学和社会学的角度把这种精神物质二元对立的现象解释为现代社会的精神分裂症。正是这种二元对立性和钟摆式的二元置换造就了西方抽象艺术的集大成。然而,从这个角度出发去理解和阐释中国所谓的“抽象”则注定是行不通的。

  其实,抽象的视觉思维在人类文化中早已有之,并在巫术、礼器和建筑装饰中大量运用。而把它说成一种新的“主义”,则是晚近的西方现代艺术理论的创举。由于一个世纪以来中国人对西方现代性的崇尚,遂把“抽象”形式奉为一种现代样板。其实这是一个不可复制的样板,一方面,作为接受者的中国当代艺术的情境与西方现代哲学、文化和心理的时代上下文有很大不同;另一方面,中国人又深深地被自己传统中那些类似“抽象”的文化资源,比如佛道符号、古代纹饰和文人画的写意美学所吸引。于是形成了中国人一个世纪以来的抽象之“惑”,它最早出现在上世纪初徐悲鸿和徐志摩有关“惑”的争论。然而到了21世纪,我们似乎仍然摆脱不了这个“惑”,尽管在一些出色的中国式“抽象”那里已经显示了自身特点和新方向,它们已经不是原来那个舶来的“抽象”了。 

 《抽象1986-25》,1986,79 x 108 cm,丙烯,纸,图片来源于艺术家

  那么余友涵的“圆”有什么特点呢?首先,它是从何种观念入手的?余友涵说来自老子《道德经》的影响,这对阅读者而言,是一个明确的参照,然而当我们试图把老子和具体的“圆”作品对接起来时,不免发生困惑。

  让我们回到我上面所说的西方抽象艺术的不可复制性这个命题。我认为,西方现代抽象一开始就是从“非”的观念入手的。比如,非立体的,非叙事的,非内容的,非浪漫效果的等等。因为,从历史发展看,现代抽象首先排斥的是它的直接祖先古典写实艺术,因为古典写实就像一个“匣子”,它模仿了三度空间的剧场幻觉。所以,抽象要视觉纯粹的平面性,但是仍然要表现比写实性的真实性更真实的精神性。“非立体”和“无意义”的平面格子被强迫承载艺术家给予它的真理性,于是,在格子和真理,这两个本来毫不沾边的两者之间出现了巨大的空白和断裂,这就需要用非视觉的因素——语词和概念来填充它。

  这个由语词来填充的空白,可以说,给与了抽象艺术极大的魅力并引发了一个世纪的不断革命。而观念艺术和波普都是它的派生,就如毕加索的卡纸启发了杜尚的现成品一样。不难理解为什么中国人对它崇拜之极。而’85新潮的理想主义,特别是“理性绘画”恰恰主张对形式美的超越,主张提升媒介的精神表现力。他们钟情于超现实主义和抽象主义是因为他们有启蒙和乌托邦的情怀。我觉得,在“圆”时期,余友涵虽然也有类似的文化理想主义,但是,他是内敛的。对’85新潮的大多数艺术家而言,艺术是思想启蒙和文化治国的途径,我们姑且用一个古代概念“外王”去理解它,那么余友涵更多的是“内圣”,即对他来说,艺术创作更倾向沉思和自我修养。

  虽然,我在前面所陈述的西方现代抽象的二元性哲学立场对中国20世纪80年代的新潮美术,特别是理性绘画的影响很大,但是,这影响仍然是表面的,短暂的。因为,中国的现当代文化从骨子里不具备这种二元性的思想本源,这个本源远的来自基督教,近的来自启蒙运动。这就是为什么中国艺术在80年代末和90年代初很快丢掉了启蒙和形而上转入了后现代这种颠覆性的文化思潮。在我看来,后现代主义在西方仍然是一种批判现代主义的现代性,但是在中国却被看作颠覆任何信仰的东西。

  如果说,西方抽象的历史上下文在中国当代历史中基本不存在,或者说只是在80年代存在一定的相似性。那么我们能否用“抽象”这个舶来学说去解释中国本土的所谓类似现象呢?

  我于2007年在西班牙策划了《意派:中国“抽象”三十年》,包括余友涵在内的一些艺术家参加了展览。我这里的“抽象”是加引号的,而“意派”在这里并非意指一个流派,更多地意味着一种不同的批评和解释角度。

 《抽象1985-4》,1985,116 x 165 cm,丙烯,纸,图片来源于艺术家

  如果从这个角度去看余友涵的“圆”系列,以及过去三十多年少数中国艺术家所创作的类似作品,我们会发现某些不同于西方抽象艺术的特点和逻辑。余友涵的“抽象”观念,其内在的针对性和倾向性其实并不是上面所说的、西方抽象的“非”的概念,即极端排斥性。余友涵的关注点是“无”或者“空”。“无”没有排斥性,就像“有”一样,它们只是一种相对性的状态。

  “无”和“非”表面类似,但实则不同。“非”绝对排斥他者,力求保持独立和纯粹性。“非”的英文应该是non-being,也就是“不存在”或者“不存在的东西”。所以,包豪斯学派为抽象绘画提出一个概念叫zero degree,即“零度平面”。它既非正数,比如“1”。亦非负数,比如“-1”。它不是一个实体数字。相对于古典写实艺术的“真实存在”,“不存在性”确实是抽象艺术的哲学出发点。

  而“无”则邀请他者的进入,所谓“无中生有”。这个概念就好像女子怀孕,看似“无”,其实已经有了,故中国人算年龄要把怀孕的一年算入实际年龄,而西方人则从出生开始计算。这就是老子的“一生二,二生三,三生万物”的哲学。于是这个“无”就敞开了无限的可能性。而余友涵的“圆”恰恰表现的就是这样一个“生生不息”的“无”的本相。

  “无中生有”植根于无,而不是“非”,因为“非”是断裂的。据此我这样解释西方艺术史,古典艺术是“存在着”,抽象艺术是“非存在”,观念艺术是“关于存在”。所以,古典、抽象和观念三者之间是互相排斥的。只有如此,才能使其自身独立和纯粹。而“无中生有”依赖的是“互在”,或者“互相存在”,所以,“无”不是要给自己划出“非什么”的界,而是在运动中保持自己同时又突破自己的界限。正如余友涵在1985年的自述中所说:“在反复的思考和实践中,我选择了一个简单的形象——圆,作为画面的主要形象。由于圆的安定感,所以它既可以表现一切事物的‘始’,也可以表现一切事物的‘终’,并由此寓意‘一瞬’和‘永恒’;圆型象征着循环的运动,也暗示着收缩与膨胀的运动,所以它表现了一种博大兼容并蓄以及合理、和谐;圆既可以被看作一个点,也可以被看作一个无穷大的面,它同时代表着微观的基本粒子与宏观的总括;圆的封闭性有着虚静与内涵的含意。在画面中,我尽可能把质朴与智慧、虚静与生动、永恒与多变、‘无’与‘有’这些对立的方面统一起来。”

  ▲《抽象1993-1》,1993,130 x 130 cm,丙烯,布,图片来源于艺术家

  余友涵的“圆”系列并非简单地摆设几个简单的圆形“符号”,更重要的是要通过“笔法”隐喻宇宙的运动。在“圆”系列中,余友涵只是把圆形作为一个基本的视觉化的世界观平台,它的先天特性是“空”,余友涵用点、线和墨色的运动让这个“空”变得实在起来。这个实在就是各种形式(边界)的关系。

  “无”是端倪,是“空”;“有”是边界,是“实”。“无”和“有”都不是静止的实体。“无”和“有”的关系就是“玄”。

  “玄”首先是一种颜色,即黑色。所以,“玄”意味着宇宙万事万物的无穷变化的玄奥。这就是为什么中国画要钟情于水墨。如果用语言去谈玄,就是玄学。但是,追究宇宙的道理不能只依赖语言,因为言不尽意,所以“圣人立象以尽意”。

  这样,中国水墨的最初本质其实来源于一种“玄象”,即黑色的奥妙图像。余友涵的“圆”探讨的是“无穷”。“无穷”要求无一重复。

  所以,余友涵塑造他的“圆”的手法就是:不拘构成,不拘边缘,不拘色彩,不拘疏密,不拘浓淡,不拘粗细,不拘燥润。点变线,线变块,块变域。余友涵试图把自然和人,宇宙星际的关系变化都用这些“笔法”表现出来。这些笔法不是用中国毛笔的弹性和深浅来表现的,而是用油画笔的笨重平直的笔锋来表现的。毛笔容易流入感情化,而后者则更易深沉和稳定。

  于是我们看到,“圆”可以是梦想之田园,可以是原始之卦象,也可以是晶莹之山水,还可以是人欲之苦海。

  余友涵的“圆”走过了三个大的阶段。80年代的“圆”是哲学相,相对比较玄,注重结构。明显具有东方哲学的解读性,比如,图《抽象1986》,暗示天圆地方,和《易经》原理。

《抽象1986》,1986,130 x 130 cm,丙烯,布,图片来源于艺术家

  90年代的“圆”是意识相,点画放松而平均,有色和无色,有圆和无圆已经“无可无不可”。“圆”的语词符号因素减少,视觉心理因素加强。

  《抽象1990-17-1》,1990,130 x 130 cm,丙烯,布,图片来源于艺术家/上海当代艺术博物馆

  21世纪的“圆”是大千相,是万物和人的世界。从宇宙到人世,物象可以应有尽有,天云土石,河岸丛林,甚至街头巷尾,皆幡然入圆。一切都不再拘于“圆”的范畴,而意在“致广大而尽精微”。即如老子所说,“道冲,而用之或不盈。渊兮似万物之宗。解其纷,和其光,同其尘,湛兮似或存。吾不知谁之子,象帝之先。

 《抽象2015-6东方之痛》,2015,266 x 226 cm ,丙烯,布,图片来源于艺术家

  至此,余友涵的“圆”终得正果,其正道乃是:“圆”不是圆,而是“笼天地于形内,挫万物于笔端”的道。

《抽象2015-10-12 宇宙一角》,2015,260 x 196 cm,丙烯,布,图片来源于艺术家

  注:本文节选高名潞所撰写《余友涵的画:粗茶淡饭和精微广大》一文中关于“圆”系列的探讨,此部分文字从中西抽象传统的形成出发,深入到余友涵不同阶段创作的“圆”,谈艺论道,书写其“圆”世界的“道通为一”。

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