莫斯科概念艺术中的苏维埃物质文化和社会主义道德伦理
2017年03月15日 13:03:46    作者:文/ 凯迪·丘赫洛夫(Keti Chukhrov ) 译/金续   来源:e-flux

  作为指示机制的概念艺术

  在苏维埃历史框架下的莫斯科概念艺术,应被看做是广义上对抗苏维埃文化的反规范艺术(non-conformist)。所有的莫斯科概念艺术团体以一种准机构集合的形式呈现,然而它们仍旧是一个生产讽刺苏维埃政权和意识形态的一种与外界隔绝的组织。不幸的是,这一现象鼓励了外国的收藏家和研究人员(如Norton Dodge收藏,齐默里美术馆)对于60年代的反规范艺术和随后70年代产生的概念主义艺术,因两者相似的美学和政治背景产生了混淆,并统一被当成了逃避苏维埃意识形态的、唱反调的避世群体。事实上后来被误认为是概念艺术先祖的反规范艺术团体——连索夫小组(成员E.Shteinberg,O.Rabin,E.and L.Kropivnitski,V.Nemukhin,L.Masterkova,G.Sapgir,I.Holin)与概念艺术的意境相去甚远。而伊利亚·卡巴科夫(Ilya Kabakov,被誉为莫斯科概念艺术之父-译者注)在60年代以及70年代莫斯科的反规范生活的笔记中,将60年代的反规范艺术定义为使用了类现代绘画技巧的一种极为个人化的表现形式。

  莫斯科概念艺术不仅与苏维埃反规范艺术不同,它与西方的概念艺术亦有很大区别。它的区别并不在于创作手法,而是在于历史和政治生态条件中的发展。

 Gordon Matta Clark,撕裂,1974.

  在Rosalind Krauss的著作《先锋艺术的原创性及其他现代主义迷思》中,作者试图寻找一种特定的符号规范来定义概念的思考,她在其中引用了皮尔斯(Charles Sanders Peirce)的三分法分类的符号学表意系统。其中“像似符-指示符-规约符(icon-index-symbol)”是三个三分法分类中的第二组。像似符(icon)是一种再现体,如同几何图形,不能将自身及符号对象区别开来。规约符(symbol)如同词语,指在发挥常规习俗来阐释符号和指示的功能。指示符(index)所代表的并非模仿,而是表现了两种元素(elements),两种符号(signs)或是一个符号及一个符号对象(object)间更为多变的相互关系。如一只伸出的食指,一处足记,一处有子弹眼的玻璃窗或是一个代词。

  (指示符号和所指称对象之间不存在纯粹的相像,它们之间存在着一种关联性。它们之间的相关性比它们之间的象似性更突出。皮尔斯关于指示符号的典型例子是风向标和子弹孔,这其中的相关性是指:风向标是受风向的指示符,而子弹孔是穿透物体的子弹的指示符。语言中的物主代词,不定代词,介词都属于指示符,它们表达和所指称对象间的连接关系。——译注)

  无论概念艺术的关注点是在纯文本,颠覆,记录,干预还是场景再现,指示符号学的盛行使概念作品成为一种机制,永远保留了两种相互关联元素的距离。概念作品中的最重要的是指示性展现出事物关联表征下的分离。所以与其将概念主义的目标定义为概念的并置(理念大于形式)或是视觉与文本的相互作用(文本大于视觉),我更愿意将概念论者的符号学压力放在两个指示性相关元素的距离中,使其变得更为客观并具有语言学的研究价值。也就是说,对于概念作品而言,重要的是其不断变化的过程,并在这样的过程中成为一种同时吸引和分离相关元素的机制。

  在众多的概念作品中我们举以下几个例子来证明概念作品指示性的多变:Victor Burgin的作品“照片之路(Photopath)”拍摄了一片地板,将照片洗成实际的大小后,又将其订回到了地板上。这样一来图像既与原符号对象重合又重新标记了它与自身的分离。Marcel Broodthaers的“记忆援助(Pense-Bête,1964)”是由书和橡胶球组成并以石膏连结的雕塑作品,当人想要阅读的时候却发现它失去了这样的功能。Gordon Matta-Clark的作品“撕裂(Splitting,1974)”表现的是房屋作为整体的庞大结构,它的垂直剖离和颠覆其固有严密结构的画面。

  对于莫斯科概念主义的意境而言,这些方法论特点至关重要。但是由于苏维埃社会和政治背景、物质文化、经济甚至道德伦理,莫斯科概念主义都无论有意无意地超越了西方概念主义中理性主义、组合学、内涵和指示性的精准度。  

Marcel Broodthaers,“记忆援助,Pense-Bête”,1964.书,纸,塑胶球和木头

  比如莫纳斯迪斯基(Andrei Monastyrski)的作品“树枝(Branch,1995)”就有上文所提到的指示关系,并让人想起Lygia Clark的关系策略,即将符号对象(object)转化成感官上的联系和动作,让作品只有被触碰时才能感到其真实性。莫纳斯迪斯基的装置作品是一个普通的树枝穿过定在墙上的胶带,当树枝被拽下来时,胶带使得动作与符号对象发出声音并具有了一定的“音乐性”。符号对象与声音这两个并不协调的指示元素在这一作品中同时出现了,与此同时,声音保留了它纯粹的潜力。这一点十分重要,因为一旦树枝被拉下来发出声音,物体也被摧毁了。正如艺术家所指出的,尽管树枝理论上是可以被拽下去的,实际上的声音也永远不能与期待的音乐性相符。 

 Andrei Monastyrski,“树枝(Branch)”,1995

  作品的符号对象之间不仅是概念上的关系,还成为了一种“评分机制”。它在听觉事件上表现的纯粹可能性不仅仅是一种声音,还是在符号对象关系中所继承的理想状态里,呈现了未听到的音乐性。符号对象在这样的知觉关系中激发了一种庄严的氛围。莫纳斯迪斯基选择将作品的互动性永远地隐藏在材料中,使理想的声音作为一种表象(eidos希腊语,柏拉图在《形式理论》中定义为“visual forms”-译注)被保存下来。艺术家认为,事件的无限推迟将听觉和视觉悬置在了表象和音乐剧之间。因此这件作品不仅是一个概念,它还将动作上升到了一个极为真实的状态,并把它固定在了材料中。 

 Victor Burgin,“照片之路Photopath”,1967.1969年于伦敦当代艺术中心的《当态度成为形式》的展览现场展出

  社会主义和资本主义的原欲底色

  但是究竟是什么让在社会主义背景影响下的莫斯科概念主义如此特殊呢,它又是如何解释社会主义经济的特殊性的?

  实际上,社会主义的反力比多/反原欲属性(anti-libidinality)和资本主义的力比多/原欲属性(libidinal)决定了他们背离。马克思的异化理论(Entfremdung—alienation)我们已经知道了,在利奥塔(Jean-Francois Lyotard)的一篇关于当代戏剧的文章《牙齿,手掌》中也谈及了资本主义因其原欲属性而无法避免的异化(alienation)过程,资本主义也正是由于它无意识的欲望所驱使而运作的。异化是原欲性(libidinality)无法分割的一部分,福柯将其定义为资本家没有性欲的性行为。在利奥塔看来,我们应该放下马克思,肯定地思考资本主义的异化。艺术家应该将资本主义的异化进一步提升,成为更加“性感”的存在。在后工业时期的资本主义制度中,无阶级性和后现代符号学促使艺术符号变得比资本主义经济更为难懂,并且更加充满分裂和偶然。这时反观处在对立面的苏维埃社会主义,我们可以看到他们处在被阉割境况,进而知晓原欲经济转化成集体性欲(eros)和其他狂热形式的范围和程度。

  一般的资本主义社会由劳工,生产和消费组成,他们的身份和功能在社会的运转中出现了异化。任何理想主义(idealistic)的设想只是无意识或者虚构的。在苏维埃,类社会主义者,或者说全世界都与他们正相反。这里的人们可以意识到最大程度的道德契约或是理想状态的劳动关系和社会空间都已然在现实里被贯彻实施了(即便他们也许并不真诚地这样想),而与此同时作为一种几乎崇高的消费愿望和资本主义的奢侈商品,成为了抽象的空想或是被驱逐的幻觉。

  莫斯科概念艺术作为一种具有创造性的地志学和存在轨迹,有意或是无意地在社会主义经济中参与并承担了反原欲的成分的材料。需要注意的是,由于概念主义者建立了一种具有解构意义的诠释,并将自己与外界隔绝。因此一直以来研究人员在研究莫斯科概念主义时也将苏维埃的社会空间当做一个怀有敌意的“巨大他者”(Big Other)。Ekaterina Degot在她的文章《莫斯科共产主义的概念主义》一文中质疑了这一立场,她认为即使概念艺术家从未把自己当做一名共产主义者,我们仍应该对他们在作品中表达的社会主义经济环境保持客观。

  回到唯心(ideal)这一概念,有趣的是在弗洛伊德和马克思之后的西方的后结构主义理论摒弃了形而上学和唯心主义(idealism)的同时,苏维埃的马克思主义哲学家(E.Ilienkov,J.Davidov,M.Lifshitz)在解读马克思的政治经济学,劳动论和美学时却将它放在唯心的范畴内解读。

  自1960年代,苏维埃哲学家伊利连科夫(Evald Ilienkov)就马克思主义哲学发展出了一套与康德学派、费希特学派甚至黑格尔学派截然不同的理论来阐释唯心这一概念。他对于精神(spiritual)和唯心(ideal)的定义也与超自然的唯灵论(metaphysical spiritualism)和德国的唯心主义(idealism)截然不同。唯心(ideal)这一概念对于伊利连科夫而言是一个可以在现实中得以实践的草稿和轮廓,其意义相当于一个饥饿的人或是面包师傅脑中想象的面包的形象。

  与此同时,理想(ideal)也是改变现实的可能性。这也就意味着一件事物只能通过另一事物的存在而存在,而不能独立存在;正由于事物与其他主体间在世界上的内在关系,存在也就意味着超越自身的奇点。这一假设建立在事物无法自给自足,并且需要集体空间的基础上。伊利连科夫还提到,没有唯心的维度就没有生产的可能性。这一立场来自于对“文化是通过物质呈现的,但是他的主旨和源头因为包含集体的愿望和思考,从而呈现出宽泛和理想(ideal)的状态”。也就是说,历时的文化背景在自身包含了超越经验和唯名地位的能力。

  在现代主义,西方概念主义和形式先锋主义关于的艺术作品与唯名论定义相同,即:在其自身和客观存在物的表征内存在的事物。苏维埃马克思主义美学和伊利连科夫则持相反意见,他们认为“艺术是其名义上所呈现的不同产物(无论是以事物还是身体容器作为表达)”。这一特征可在艺术品接触现实和世界的时候显现出来,这时的现实不仅呈现出了经验和自然的维度,而且它首先承担具有了一般性的可能。这里的一般性并不意味着它降低到了仅有自身作为实物的表达层面,而是说艺术是可以通过出自身以外的其他事物来表达的。比如将苏维埃现实中的去异化(de-alienated)经济体、去异化的物质文化和集体社会空间的组成的现实结果看作是每天生活的崇高与本质。

  莫斯科概念主义认为它自己存在于去异化的生产和交流空间中,艺术也就没有必要与现实疏远或脱离。正相反,陌生、荒谬和极端的事物失去了它神秘的特质并成为了每日正常生活的一部分。苏维埃现实的本身便是庄严的,因为它的物质世界和文化是从非原欲的认知中生长出来的。

  如格罗伊斯在《概念主义的浪漫》中所写,莫斯科概念主义与西方的概念主义不同,保留了与形而上维度的冲突,也就是所谓的与另一个世界的冲突。这里的相异性并不难懂,它只是断言了人在经验和直觉上的不足,以及艺术是收集其他非艺术事物的媒介这一事实。这就是使莫斯科概念艺术与西方概念艺术的形式主义不同的地方,它永远不停地追问艺术自身的极限。

  如果西方概念主义把符号对象从现实转化为艺术(这种方式仍旧是现代主义的惯例),莫斯科概念艺术则跳出了这一惯例,将其转化为了艺术之外的事物,那就是苏维埃社会主义现实。

  莫纳斯迪斯基在他的地景作品文本中阐释了概念作品的原理。演示符号域(图像和它的文本评论)对于说明符号域(社会现实)而言是清晰易懂的:

  说明符号域(demonstrational sign field)作为演示符号域(expository sign field)的对立面并不属于艺术家,而是属于它的国家政体(state)。这一域场是没有边界的:从公寓的墙体到工作室,博物馆,工厂,机构到国家或集体运营的农场土地和道路,它包括了水源和空气在内所有的一切。

  国家政体在这里与政权构架并无太多关联,而是指公民对于建设共和国责任的渗透。因此社会空间的外围以及它的特性和物质的客观存在(两者不可分割)是概念作品创作不可或缺的一环。莫纳斯迪斯基认为,卡巴科夫之所以可以在形式结构上实现强大的美学效果,是因为作品的结构变化与政府符号同时产生了连结。他的作品具有政治性并不是因为它与权利相关,而是由于艺术家探查了更为广阔的维度,并成熟地抓住了空间是如何的存在并建立的,其中不仅包括艺术还有生活的必需品在大量的人口和机构中的演变。社会、艺术、概念和本体论的维度在他的作品中同时存在。艺术作品的说明域依旧保持空白,正如卡巴科夫画作中的留白和莫纳斯迪斯基行为的纪录片,其原因正如莫纳斯迪斯基在评论中所反复强调的——最终发展总是在更大的规模中发生,而不是在艺术作品里。 

 Erik Bulatov,“我的离去’I'm Going”,1975.

  社会主义现实中概念的符号对象时期

  莫斯科概念主义不仅解构,并且在有意或者无意中重建了苏维埃社会主义的人类学和道德伦理。莫斯科概念主义,尤其是在其经典时期就在涉及已经概念化的社会环境,因为反原欲和去异化的社会空间自一开始就是概念。如果我们可以将“概念”(conceptual)作为“本质”(eidetic)的同义词来理解,那么我们就会知道,当一个普通的资本主义消费者的符号对象成为一个现成品,将其概念的进一步加强是十分具有诱惑性的,比如安迪·沃霍尔的现成品。

  苏维埃的消费品不论是外衣、内衣还是家具等等的一切,在进入艺术的时候已经视为概念的存在。因为我们把它归入了本质(eidetic)范围。当然,苏维埃的消费品也是需要被消费的,它们同样也就有功能和使用价值。不同是在苏维埃社会,这些物品的使用完全缺失了原欲的快乐。比如说,一个人有一件家具,那么这件家具就是它的本质。也就是说如果我们把“概念”这一词语,理解为一件事物最初是为什么以及怎样被设定的,那么所有的家具都可以满足它的功能和概念。一件家具的本质是无需任何多余的装饰细节,并且超越它禁欲和极简主义的使用目的。这样的概念也同样适用于屋子,房子和衣服。下面这段话出自莫纳斯迪斯基的现象神话学的文本中:

  苏联是德国古典哲学客体化的果实,黑格尔哲学浪漫的变异,这是无上庄严的。社会的每一个成员都具有最为强大的集体意识、最为极致的孤独和对欢愉的陌生。这样的个体身边被包裹的只有象征性的事物【或者我们也可以称作概念性的事物】。

  Anton von Webern在他的一部重要著作中解释了他对于本质的理解。他认为艺术作品第一也是最重要的设定即是原则和概念。像是钳子这样的日常用品可以好看或是不好看,大或者小,新或是旧,但是钳子的概念肯定是与它本身一致的,它是什么就是它的功能。理想(ideal)中的钳子只需要完成它挤压的使命。它也就是自己的表象(eidos),本质或概念机制。用马克思的话来说,这件物品所有的只是它的使用价值,而这也就是苏维埃商品的现实。

  同样,所有的事与物在社会主义社会对共产主义都是有追求的——桌子、椅子、衣柜、墙甚至于食物和它们的图像都被压缩到了起最为实质的、理想的用途(ideal application),它们仅需要概念、形式和物质的结合即可。这也就是为什么我们在看60年代、70年代甚至于80年代的电影时,一切都是物质的符号对象时期,人们再自然不过的日常看起来却如同一件装置作品,成为了概念和艺术构建的空间。

  在符号对象范围中人的行为,人的存在和人的道德都被预先地特定出来。而我们人类本身的特质是什么呢?

  在Boris Mikhailov未完成的专题论文中,为我们展示了一个空间,在这里我们看到了最少的物质,最短的符号对象期和最多的时间和空间。就像是潜藏在苏维埃人格中的一种被阉割的虚空(void)。概念支配了现实,因此现实也就成为了它自身特性和意境的混合体。这一点不仅对于作者,对于艺术家莫纳斯迪斯基、卡巴科夫都是一样。虚空和简疏并非空无一片,而是潜在的诗意之所,以及行为、语言和物体理想的变化之地。物体可以变成文本,语言,也可以变成契约或是行动,而行动则可以转化为空间。

  卡巴科夫将这样的空间称为虚空(void),但是它也可以被称作多余的时空(time-space)。这里的时空并不是西方的理解中虚空这一概念的容器,而是摆脱实用主义效率的一种诗意创造的自由。这样的空间与原欲无关,而是本质的升华。因此物质对象的质朴、破旧甚至肮脏仅可以丰富想法(ideas)的多变,而非对象本身。 

 伊利亚和艾米莉亚·卡巴科夫正在搭建项目宫殿

  卡巴科夫的作品项目的宫殿(Palace of Projects,1998),是一件把本质与诗意结合的领域想象成生活空间的一个很好的例子。作品与外界隔绝,是一件介于住房、工厂和未来主义文化宫殿的极简主义建筑,而内部则为未来项目留出了充分的空间。它包含了65件想象中乌托邦爱好者为改变未来世界而做的模型,这些可能的项目以装置的形式呈现,包含了绘画、草图、文字和诗歌,每一个都是新生活模式的假设:社会公益服务、公共集会场所、新的交流习惯、新的消费模式和以物易物、新奇的空间使用以及为孤独定制的风景。从概念的角度来说,所有的项目都表达得十分清晰;但是从实用主义的角度来说,他们是乌托邦的,甚至是无私的,具有表述行为的作用和哲学性,这些都是为了理想(ideal)的社区,并立志于升华美好的伦理学关系。卡巴科夫的这一作品也是苏维埃社会主义的历史向前推进的重要戏剧性事件之一。

  这一戏剧性事件是关于现代性和现代化进程中的悖论和矛盾的。社会主义现代化的历史与生产和城市化进程的加速以及工业化的震慑密不可分。社会主义的道德规范和信仰中,关乎利他主义、正义和共产主义理想的价值观重要性,超出了自身的语用实践,转而进入了技术政统论(technocratic)和工程有效性的的矛盾中。政治本体论(Political ontology)不能一直满足经济效益和现代化进程的冲击的需求。

  卡巴科夫的项目宫殿对于未来的构思需要观者陷入暂时的冥想,然而现代性的速度阻止了这一冥想的可能性。未来社会技术的改进和它的抽象性,无法和生活产生关联,使得现代化进程变得非人化。因此问题就是:我们是否可以把社会的道德和经济模式(工业及后工业)成熟地结合起来;现代性究竟是关于公民道德规范的成熟还是卓越的经济成长;这两者之间是否必须建立起任何的联系呢;如果是,那么物质发展中的道德目标必须从一开始就表述清楚,即道德的目标究竟与物质发展存在共同点,还是它仅仅是高效生产的资源而已。  

Nikolai Panitkov,“所有的一切In All Things”,1988.

  这是一个十分重要的悖论,也是70年代的当务之急。这一时期苏维埃社会的经济和技术都十分不景气,而社会生活却充斥着一种精神上奇特的万有(plenitude)和极大丰富。问题是这种万有精神究竟是经济不景气的特例,还是恰恰相反,作为生产停滞的悖论结局出现在这种经济危机的境况中呢?苏维埃社会主义的情况很有可能是这样的:社会主义所需要但在现实中缺乏技术和经济的成熟(这一情况在70年代变得尤为明显),无比悖论地证明了一些特质是某种成熟的共产主义道德抱负所产生的结果,它是公开教育的例证,是对理论科学的高度评价,与此同时业余时间成为了公共利益,无阶级意识也成为了集体状态。

  那么我们该如何解释在如此重视发展的社会主义社会中,莫斯科概念艺术作品里的疏散,虚空和破旧呢?在社会主义的课题中,追求的社会道德进步需要通过改善经济基础结构和生产设施来实现。但是,当反功利主义者(anti-utilitarian)占领了大多数,且社会越来越习惯于自制并避免原欲和享乐时,意见的一致统一就越容易达成。为了更高的生活水平而存在的建设、技术效率,以及消费的繁荣也就变得越来越没有必要。莫斯科概念主义将这一深深根植于马克思的悖论带入了我们的面前。



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