专访吕克·图伊曼斯:将暴力和柔软结合时,你得到的将会是折磨
2017年04月21日 09:04:18    作者:李宁、Luc Tuymans   来源:ARTLINKART

  L:在2017香港巴塞尔期间,你的作品被中国的观众和藏家广泛关注,那在这之前你对中国的当代艺术有怎样的了解,并且与它发生过怎样的关系?

  吕克·图伊曼斯:我与中国产生的第一次艺术合作,是2007年中国和比利时联合举办的“中比绘画五百年”交叉展,分别在布鲁塞尔和北京故宫博物院展出;第二个展览是于2009-2010年,在布鲁塞尔美术中心与艾未未合作的展览“事物的状态”,那又是一次东西文化之间的对话。在这个展览中,我结识了很多中国的艺术家。可以说,我对中国的艺术也是有一定了解的。

  上一次我来中国是去年,去了北京,我很喜欢北京。同时,今年也是我第二次参加香港巴塞尔,这让我看到了很多中国的变化,在中国一切都是日新月异的。当然了,世界也同样一直在变。

  L:在中国,很多人觉得你对中国的当代绘画产生了很大的影响,那你是否听到过这样的说法,如听到过,那你对此有何感想?

  吕克·图伊曼斯:当我2006年第一次来中国时,听到这样的说法,我相当惊讶。之前我并不知道。但如果这种影响存在,那似乎可以理解为,我作品中的一些克制、隐喻、距离感的元素,可能会被中国艺术界所赏识。特别是“距离感”这一概念,我认为这一点更有可能被中国的艺术家所看重。

吕克·图伊曼斯《K》 布面油画 2017 135 x 80.2cm

吕克·图伊曼斯《C》,布面油画,2017,138.1 x 77.1cm

  L:第五届香港巴塞尔,你在大卫·卓纳画廊的展位中有两张看起来相当接近的女性头像画作,但近看又有很多不同情绪的区别,同时又和旁边仿佛匍匐在沼泽中的人的作品形成对比,那对于这种类似和对比你是如何思考的?

  吕克·图伊曼斯:我们现在处于一个有趣的时代:英国脱欧、特朗普当选......等等,世界形势越来越严峻。这个时代,也塑造了我们对广告牌中的模特形象感到时髦的想法,但往往时尚既可以喧嚣,也显得很空虚。你会在作品《k》和《c》中看到睫毛膏被无限放大,又被画面切断,这让它变得更加地非理性化,其“位置的关系”也是对美的一种考量,以及对服从的审视。而另一幅俯视的作品更具有象征意义:像是一个挣扎在沼泽里的人,濒临死亡,它传达出一种“悲观史”观,营造了一种末世景象。其对沼泽感的表达,我曾在另外一个展览的地面上,展出过一件装置作品。尽管这几件作品是在艺术博览会上展出,但我也要试图在不同的作品中建立起内在的联系。

  L:我知道你一直都很关注图像所传达的意义,你作品中的很多图像都来源于你的生活环境。当你来到中国后,那你认为在中国朴拙到的图像和你生活中的图像有怎样的区别?

  吕克·图伊曼斯:首先你不能相信图像。比如谈到中国,在我之前参加的涉及中国传统艺术作品的展览中,我关注到了中国传统艺术里的图像,它和西方是非常不同的。但时至今日,这些图像之间不会有太大的区别,因为今天人与人之间已经有了很强的联系性。就像我几年前,在北京遇到过刘晓东,也在很早之前就和王兴伟成为了朋友。

  如今,人们也能强烈地体验到西方对中国的影响。在西方的文化中,图像很大程度受到宗教的影响。我在参加故宫展出的“中比绘画五百年”时,其中也展示了15世纪来自中国和西方的两幅作品——陈录的《烟笼玉树图》(Trees Shrouded in Fog)与汉斯•梅姆林(Hans Memling)的姐妹作品——《下十字架》(Descentfrom the Cross)和《圣安德鲁》(Saint Andrew)。对此,我曾向负责人解释,西方艺术当中“裸体”的概念来自于人内心的罪恶,但在不信奉天主教的紫禁城中,这样的概念是不被理解的。尽管有如此区别,但我依然认为:艺术不是硝烟滚滚的战场。你会发现,有很多的中国艺术家在西方展出自己的作品,同时越来越多的外国艺术家也在中国举办展览,这是一个全球化的社会。

  我们会看到,今天的很多东西都在飞速变化。仅仅在两届香港巴塞尔之间,我都看到了完全不同的活力和元素:有一些收藏家倾向于预测和推断,同时还有很多非常年轻活力的收藏家,我很期待与他们对话。在中国这样一个文化和民族的大国,如果你在完全不了解它文化的前提下,去使用它的语言,是完全行不通的,你更需要一步步地去学习。虽然中国的一切都在飞速进步,机会也越来越多,这很棒,但是在飞速前进中也不可避免地丢失了一些东西,十年的文革在中国也造成了巨大的损失。在这种情况下,我们更多地探讨它是世界最古老的文化所在地之一,其文化孕育了造纸术、制书工艺。  

吕克·图伊曼斯在工作室中

  L:你在选择绘画作品中的图像时,有什么样的考量,它对你来说是一种现实的再现,还是一种对图像再思考的通道?

  吕克·图伊曼斯:通常,我会花很长的时间在脑海中构建这些图像,经历了漫长的时间过程,做了大量的准备工作,在动笔之前,我已经做好了所有的规划。开始动笔后,我基本上会在一天之内完成画作,这是一个相当密集的劳动过程,需要全神贯注。往往绘画的行为和过程是作用在肢体上,非常地具体,它并不像摄影,也不与科技战斗,因为你永远无法战胜它。我选择的图像都对我很有意义,但是我并不强调它一定要为观众带来意义。

  在绘画中,我所关注的问题是暴力和柔软,往往柔软是一个很难去定义的概念。当你将暴力和柔软结合时,你得到的将会是折磨,这暗示着权力,但并不是拥有权力,而是向往权力,这种感受常常在西方的建筑中会见到。如果一件艺术作品是好的,那么它可以经受时间的洗礼,就像你对它不断地施加影响,但在历经岁月之后,它仍旧可以精准到位。尽管我的绘画中涉及暴力和柔软,但我任然不会说我是从政治的角度来创作,反而艺术在某种程度上是可以具有政治意义的。

  L:为什么在你的绘画中,表现出更多的是局部和片断?

  吕克·图伊曼斯:在当下的社会中,你只看到一个完整图像是不太可能的,更多地是在同一时间获得不同的画面。我曾经从事过影像工作,有五年时间没有画画,这就像关闭了一扇窗户,完全投身于电影的语言世界中,连看待世界的方式也发生了改变。这也应对了我们现在所处的高度媒体化的时代:人们对“感觉”的关注,取代了对具体色彩的运用。往往,观众在欣赏完我的绘画后,能保持对作品完好无缺的记忆是很困难的,所以我开始关注作品究竟能为观众带来什么,这也是我艺术的目标。曾经有一位艺术馆的馆长,他很讨厌我的作品,当他在2004年看完我在泰特现代美术馆的展览后,更加讨厌我的作品了。但是他后来很快梦到了我的作品,结果现在成了我的粉丝。

  L:整体去看你的作品,会发现有很多作品是在描述人的情绪,有很多是看似没有情绪的风景,那对你来说风景和人之间有怎样的区别?

  吕克·图伊曼斯:风景画与人像画肯定是不同的,当然我也理解这其中的文化差异。比如,在中国,传统山水画要比人像画更为重要,但在我的文化语境中这两者是相反的,个体比风景更为重要。在我的作品里,不管是风景还是人,每幅绘画都有其独特的处理方式,需要区别对待。但事实上,描绘风景或人的脸都是针对同一种问题的对象,事实上我不太热衷于那种在户外、田野中创作风景画的方式,我也没有那样做过。我更多强调的是精神空间,脑海里的景象,忽然觉得,这有点中国山水画创作的意味。小时候,我有一本中国传统绘画技法的书,那时我学习到:中国传统绘画不会单独地画出天空,因为天空是永恒的。

  L:在你的绘画中,“记忆”充当着怎样的重要性?

  吕克·图伊曼斯:最重要的是,我不想“从艺术中制造艺术”,我想从现实里创造出艺术,当然也可以是关于记忆的现实。也许有的景象一直在我的脑海中,我可能会在6年之后把它画出来。往往当我不理解一副图像时,并且它的原始形态又表现的非常复杂,在这种情况下我需要借助绘画去理解它。

  记忆是永远没有完成时的。如果追溯到希腊时期,艺术是关于人工记忆的描绘,这是一种根植于传统的视觉文化,除非我们能够使用语言来解释一切,在这种情况下就不需要任何视觉辅助了。如果谈到记忆的来源,往往一种氛围、心情都会影响你对一件事情的记忆,记忆是被加工过的,它不会达到与原本发生的事情原封不动地契合——在回忆里,你会不断地去挑选你感兴趣的部分,或许你会放大这段记忆,但最终成了脑海里记忆的回响。而“构成图像的元素”正是我绘画中试图去寻找和发现的问题,它是一种象征,同样也是一种符号。我从来没有遇到任何一个人能够保持相当精确度的记忆,如果有,那他一定是一台机器。

  L:你在绘画创作之余,会看哪些方面的书籍?

  吕克·图伊曼斯:我阅读过大量的书籍,其中很多是文学作品。文学对人的大脑大有裨益。而关于中国的,我在十五岁的时候阅读了《红楼梦》,这是我阅读的第一部中国巨著。这本我在15岁的一个下午读到的书,让我产生了动身前往中国的想法,那是我第一次与中国发生的奇妙联系。而现在,人们都在线看视频、追剧,不再阅读书籍了。

  2017年4月



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