发明歇斯底里症:沙可和萨伯特医院的摄影图像学
2017年04月21日 10:04:26    作者:文/乔治·迪迪-于贝尔曼(GeorgesDidi-Huberman) 译/杨杨   来源:瑞象馆
  《发明歇斯底里:沙可和萨伯特医院的摄影图像学》法语原文首版于1982年(édition Macula);本文选译自艾丽莎·哈兹(Alisa Hartz)出版于2003年的英译版(MIT Press)第三章“摄影的传奇”。

《发明歇斯底里》法语再版书封

  译者前言

  摄影在发明之初常被当作现实的镜面反射;生活中的转瞬即逝往往难以被绘画记录,却都逃不过摄影的捕捉。就这样,看似客观的摄影在当时迅速成为了辅助科学研究最可靠的工具之一:通过记录人类在不同刺激条件下的面部肌肉收缩与肢体反应,摄影见证了神经心理学在十九世纪法国的诞生;然而也正是借以科学的名义,摄影将一些传统上对于非理性(在此尤其指女性)的偏见进一步系统化、结构化。法国艺术史学者乔治·迪迪-于贝尔曼在自己的第二本学术著作《发明歇斯底里:沙可和萨伯特医院的摄影图像学》中详细分析了巴黎萨伯特医院院长让-马丁·沙可(Jean-Martin Charcot)如何利用影像作为现代医学的共谋,通过科学研究的方法记录患者发病的过程与症状,将疯癫精心排演成了一出供人观看的剧目;照片记录中的患者不再是患者本人,而是成为了对病患特征的一种表演,被定格在某种状态下的瞬间。沙可很快对那些“善于领悟”、积极配合镜头的病人产生了好感,乃至将她们挪入了更高级的病室。医院在此转化成了一个剧场,或者一个陈列动态标本的博物馆,其中一个个生动完整的人形不过是扮演病患的替身,与《哈利·波特》中描写的动态照片不无相似之处。迪迪-于贝尔曼的导师福柯也曾在《疯癫与文明》中阐述过现代医学机构的展览与教育意图,“非理性受到了完全的控制,它成为一种展览品……成为一种标本,有儆戒作用而无传染之虞”[1]。事实上,迪迪-于贝尔曼正是在福柯的介绍下开始研究萨伯特医院与沙可的影像档案的;相较于学术明星福柯,年轻的迪迪-于贝尔曼更易低调地展开研究。本书也可看作对于现代医学双重定义下的疯癫概念的一次“知识考古”。  

雷尼亚(Régnard),奥古斯提(Augustine,沙可最重视的病人之一)正常与发病的状态,《图像学·第二期》(第五章,图34、35)

  第三章 “摄影的传奇”(节选)

  观察真相

  “观察真相。这是我唯一强调的;我不会坚持那些无法被实践证明的情况。你知道的,我从不看重理论猜想,也从不被偏见误导:如果想要明辨是非,你就必须尊重事物原本的规律。我看到有些人质疑歇斯底里-癫痫综合征为何只存在于法国,并且只存在于萨伯特医院,就像在指控这一切都是我根据自己的意志捏造的。如果我真能由着自己的心血来潮和奇思妙想来发明疾病,那才真叫异想天开。但老实说,在这里我只是一个摄影师,我只书写我所看到的…”[2]

  ——这段话似乎说明了一切。

  面对外界指责萨伯特医院助长、甚至是发明了歇斯底里症的声音时,沙可声称如此异想天开的说法不可能是真的(然而我们即将见识到异想天开是如何通过自我实现而超越虚构的)。最重要的是,沙可坚持否认了预设理论和“脚本”的存在:一个书写-描绘(写作的妄想)在此成为了记录,而这种记录恰恰由沙可所强调的即时性定义:“我只书写我所看到的”。

  沙可通过这样的说法来驳斥外界的质疑:我并没有在发明——(因为)我尊重事物本来的规律——(因为)我只负责拍照记录。这可并不是什么修辞手法。

  博物馆,现实的消解

  也许这正是一种修辞,但在现实中被消解了。这是摄影实践与其背后引申价值(考虑到摄影诞生初期五十年的时代价值)的共谋,仿佛在宣称绝对理想的病理视角与形态捕捉即将实现。的确,摄影诞生之日不仅恰恰是历史[3]终结之时,也是绝对知识曙光即现之时。当黑格尔去世时,涅普斯(Niepce)与达盖尔(Daguerre)正将要开始第二年的合作。

  而作为著名的首任“神经系统疾病临床专家”(该职位至今尚存),沙可不忘强调图像工厂如何在它集科学、治疗、和教育三位一体的任务中获取知识与实践的平衡:

  “这一切形成了一个整体,其中各个部分互相关联、互相完整。我们有一个解刨-病理博物馆、一个附属浇铸间、摄影棚、设施完备的解刨与生理病理实验室… 、一个眼科中心,这对任何一个神经病理研究机构都必不可少,以及这个供我有幸接待你们的礼堂,如你们所见,这里装备了许多现代的演示设备。” [4]

  隐喻在此被转接到现实中。就像我所说的,当沙可初入萨伯特医院时,他觉得自己像是一个博物馆观光客或新入职的保安;而二十年过去了,他正以首席藏品保管员的身份为这个如今真实的博物馆的开幕举杯庆祝。

  (十九世纪见证了医学博物馆的盛世。沙可本人拥有一个巨大的编录收藏,其中包括:圣乔治医院的病理学博物馆、皇家医科手术学院博物馆、欧丽菲拉与杜普益特朗(Orifila and Dupuytren)博物馆,等等,以及斯皮策(Spitzner)医生的巡回博物馆——他在不同的会场上展出自己随身携带的第一百号展品:一组演绎“沙可教授讲座”的真人尺寸蜡像!)[5]

  就这样,摄影对于沙可来说同时成了试验步骤(实验工具)、展览步骤(科学归档),与教学步骤(传播工具)。虽然摄影实际扮演的角色更为多样,但摄影最初代表博物馆学权威对于病人身体的判断,代表了“观察”的主体:一种在图像上将个体案例概括成完整场景的可能。它的价值来自作为 “中间态”的存在,介于难以涵盖全貌的轮廓勾画“特征”(指图表或诊断说明)与惯常使用但制作耗时的活体铸蜡之间。 

 沙可档案中的照片 (第三章,图5)同一人的蜡像(第三章,图6)

  图像

  摄影首先起源于图像。更具体地说,它是图像的发展与补充。这是著名的“图式手段”推进者者玛瑞(Marey)的主张,他鼓吹使用丰富多样、性能卓越的设备(伸缩绘图仪、计程仪、肌动描记仪、呼吸描记仪,等等)以及记录工具(即时录影机)。

  玛瑞企图通过“图式手段”排除两大“科学的阻碍”:一是语言的调和与干涉性(在图示中降至最低),二是“我们的感觉”[6]充满缺陷的即时性。玛瑞的“图像方式”将摄影转换成一种空间视角的延伸,以便记录拍摄对象的运动幅度——这还是在他投身于著名的计时仪项目之前。我之后会再讨论这个,现在让我们先注意玛瑞的这段表述,“当身体运动犹如星辰位移一般不可捕捉时;当身体在不同方向,以不同幅度展开的运动无法被直接画在纸上时,摄影完美补偿了普通机械记录措施带来损失:它或者削减运动的强度,或者将其增至一个更为适宜的幅度”。[7]

  “真正视网膜”

  摄影:“自然的铅笔”:(塔尔伯特,Talbot,1833)—— “摄影师在很多情况下并不需要借助自己语言,而是倾向于倾听,从眼前的图像中倾听自然那寂静而动人的表述。”(戴梦德,H. W. Diamond,首位记录疯癫的摄影师,1856)[8]影像中的一切都已然是客观的,就连残暴也不例外;正如他们所声称的,我们在影像中看到的是“最少的缺陷”。这几乎已经成为了一门科学,它的谦逊正来自于语言的缺失。信息未经过编码处理[9],因此总能表达更多的内容;并且通过在个例与图景中搭桥,它在医学领域似乎也充当了最理想的“观察”。这正使十九世纪摄影成为了科学家“真正视网膜”的典范。

  用十九世纪八十年代萨伯特医院摄影主管阿尔伯特·隆德(Albert Londe)的话来说,“摄影的银版就是科学家的真正视网膜”。它的首要功能是“观察”,在医生严审目光下建立文件档案记录有关病人的一切过去与现状。“摄影并非一直是必需的,但当它用于记录身体局部或整体的异样时却十分有用,这些异样恰恰是疾病的外在体现。在很多情况下,一张简单的照片甚至远胜于一段完整的描述。[10]

  摄影也因而改变了历史上视觉的概念;“在拍照记录前,谁也不能声称自己真的见过什么”。[11]但为什么不能呢?

  图像学与前瞻

  也许因为摄影不仅是对日常景观与转瞬即逝的认证,它还具备前瞻的能力。

  影像的标记属性使其有成为凭证的价值。[12]它可以指定恶魔的罪人(le mal),并且提前宣判将其扣留。仿佛是摄影使我们更加明晰地感知到恶魔的神秘来源,几乎遵循着微生物可视理论的逻辑。众所周知,“传染病菌理论的在医学领域的兴起在很大程度上归功于它对应了本体论对病理(le mal)的表述。毕竟细菌是可见的,尽管需要借助于显微镜、染色液,与培养皿;而不像瘴气或其它传染气体那样不可看见。而看见一个形体已经预见了一种行动”。[13]

  摄影的前瞻能力也来自自身特殊的感光性:“如我们所知,摄影银版与肉眼视网膜所接受的光线并不相同:因此,在有些情况下影像能展现肉眼所无法看到的。对于我们来说,这种独特的感光能力是摄影的十分重要的“价值”。[14]

  对沙可所谓图像学动力(iconographical impulse)的理解必须建立在对摄影认证能力(医诊或教育的)与“前瞻” 能力(前兆与科学的)认识的基础上:

  “深知图像的表达比任何文字都更加生动,沙可给予了图像最高的地位。他与保罗·里奇(Paul Richer)合作发表了《艺术中残缺与患病的人》【Les Difformes et les Maladesdansl’Art】;沙可创造了萨伯特医院的新图像学… 自那之后,这种图像学动力蔓延至医学领域的各个分支。要想认清这一现实,只需对比看看1880年的论文与今天的论文的区别。”[15]  

里奇(Richer),完整的歇斯底里发病过程图解,(临床研究 Etudes cliniques,1881)(第六章,图46、47)

  眼观现在与前瞻未来,在眼前的视觉中预期知识:这一切顺理成章却又尚存迟疑,因为这种预期还可以阻碍或促生眼前的视觉。这种作用方向的颠倒印证了弗洛伊德所说的Verkehrung ins Gegenteil,逆转至其对立面。

  【注释

  1.米歇尔·福柯,“第七章:大恐惧”,《疯癫与文明》(三联书店,北京,1999),195

  2.让-马丁·沙可,《星期二讲座》(1887–1888),178

  3.见达弥施“记本雅明《摄影短史》发表五十周年”,《摄影笔记(Les cahiers de la photographie)》, 第三期(1981):25

  4.沙可, OC III: 5–6

  5.见十九世纪的蜡像解剖,斯皮策医生的收藏(Ciresanatomiques du XIXième siècle. Collection du DocteurSpitzner), (展览,比利时法语文化社群文化中心(Centre Culturel de la Communautéfran?aise de Belgique),巴黎,1980)28、33

  见艾蒂安-儒勒·玛瑞(Etienne-Jules Marey),《图像解析法在实验科学以及生理医学的应用

6.(La méthodegraphiquedans les sciences expérimentales etprincipalement en physiologie et en médecine)》第二版(巴黎:Masson出版社,1878)

  7.玛瑞(Marey),《图像解析法在摄影中的发展(Le développement de la méthodegraphique par la photographie)》(巴黎: Masson出版社,1885),2

  8.H. W. 戴梦德(H. W. Diamond),《论摄影在疯癫的生理与精神医学上的应用(On the Application of Photography to the Physiognomicand Mental Phenomena of Insanity)》,(1856)在疯癫面前(in The Face of Madness)(纽约:Brunnel/Mazel出版社,1976),19

  9.见罗兰·巴特(Roland Barthes),摄影的信息(The Photographic Message),(1962),《形式的责任(The Responsibilityof Forms)》,理查德·霍华德(Richard Howard)译(加州大学伯克利分校出版社,1985),5

  10.隆德(Londe),《现代摄影在工业与科学中的实际应用(La PhotographieModerne. TraitéPratique de la Photographie et de ses Applicationsà L’Industrie et à la Science)》(巴黎:Masson出版社,1896),546、650.

  11.爱弥儿·左拉(émile Zola),由苏珊·桑塔格(Susan Sontag)在《论摄影(On Photography)中引用》(纽约:Farrar,Strausand Giroux出版社,1977),87

  12.见本雅明,《机械复制时代的艺术作品》哈里·佐翰(Harry Zohn)翻译,(纽约:Schocken Books出版社,1968),226

  13.康归勒姆(Canguilhem), 《正常的与医疾的(The Normal and the Pathological)》,40

  14.隆德(Londe),《艺术、科学与工业中的摄影(La photographiedans les arts, les sciences et l’industrie)》(巴黎:Gauthier-Villars出版社,1888),8

  15.苏克(Souques),《私密的沙可(Charcot intime)》,32–34



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