慷慨经验——重访费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯
2017年05月08日 10:05:51    作者:文/李佳桓 译/虔凡   来源:燃点

  为何要在今天重访费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯?我们能从他的创作中提炼什么样的身份与审美之间的细微关系,来帮助我们促进社会变革呢?我之所以抛出这些问题,是基于这位已故古巴裔美国艺术家的精神,因为他深信艺术命定的目的,即“它若非效力于续写、巩固宏大叙事,则试图对其进行破坏。” (1)我想探讨他作品对于我们的社会批判工作所提供的一些经验,希望能以此真正地续写他的艺术与思考。

费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯,《“无题”》(金),串珠和悬挂装置,尺寸可变,1995年。“费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯”,展览现场。上海外滩美术馆。2016年9月30日–12月25日。策展人:拉瑞斯·弗洛乔,李棋。© 费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯基金会。纽约安德烈娅·罗森画廊惠允 / Felix Gonzalez-Torres,

  费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯,《“无题”》(金),串珠和悬挂装置,尺寸可变,1995年。“费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯”,展览现场。上海外滩美术馆。2016年9月30日–12月25日。策展人:拉瑞斯·弗洛乔,李棋。© 费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯基金会。纽约安德烈娅·罗森画廊惠允

  冈萨雷斯-托雷斯去年末在外滩美术馆的回顾展,即他在中国大陆的首场机构级别展览,展期长达三个月。从1979年到他英年早逝的1996年,冈萨雷斯-托雷斯都以美国为家,而眼观美国当下如火如荼的政治局势,这三个月的历史意义变得不可忽视。一些随着展览推进或崩塌的社会政治事件影响如此深远,以至于它们似乎在我们所处的当下与塑造了冈萨雷斯-托雷斯的时代之间形成了回路。这场回顾展的开幕距离美国历史上最严重的一起针对(拉丁裔)GLBT人群发动的犯罪事件不到四个月,事件由于互联网和社交媒体的普及,也近乎同步地在中国掀起了围绕GLBT权益的论战。如果仍有人依然忽视这起仇恨带来的犯罪,那么,紧接着在十一月初美国第45届总统大选中一位鲁莽而煽动性的政客的最终当选可能终于证实了一种现实,这种现实对许多人来说显得陌生,但绝非空前。这叫人想起冈萨雷斯-托雷斯在1993年一次采访中提出的警告:“过去十二年里统治着我们的反动势力依旧非常活跃,他们只是在等待着回击的机会,而且他们会增强对于恐同、性别歧视、种族歧视和各种分裂的进程。他们排斥性的举动正随着我们对话的当下变得愈发完善。”(2)

  我相信在今天揣测未来时令我们窒息的种种不详预感,某种程度上与1980年代和1990年代初美国的萧条是有共鸣的。在冈萨雷斯-托雷斯眼中,那一时期被“滴入式经济”、愤世嫉俗的崛起、种族与阶层之间日渐增长的紧张、以及在极其富有的阶层与‘剩下的我们’之间日趋扩大的贫富差距”所笼罩,而这些曾将他从对“美国梦”的浪漫寄托中震醒的社会症状对当下的我们也司空见惯。(3)也正是跻身这些境况以及艾滋病流行期中,冈萨雷斯-托雷斯战术性地发动了一场干扰宏大叙事的“游击战”,将形式主义的象征语汇与行动主义政治糅合成了一套自成一派的美学策略——它尖锐而又迂回、感召力强大却不多愁善感地激发着各式各样的情感回路。这一策略成功地渗透了公众视野,并且令许多当时探讨相关主题,但往往充斥着轰动效应和说教性的作品黯然失色,令今天仍无处不在的此类创作更难以掩饰其背后的剥削。这种现象被当代雕塑家戈登•霍尔滑稽地戏称为“亮片问题……或者说皮革问题。或者说,粉红纱线、1970年代手工制品、绝世艳后、寻欢洞、艾滋前性意识、艾滋后性意识、身体以及肢体、血液和体液问题。”(4)

  可以肯定的是,冈萨雷斯-托雷斯的创作,正如在展览手册中被妥帖强调的那样,从不“仅仅讨论同性恋议题或是艾滋病危机”,且“缺乏一种意义明确的秩序。”(5)刻意突出他社会经历中的任一方面,都会忽略了艺术家对于主流意识形态简化以及确定身份的强大询唤能力的批判。艺术家在他生前的采访中曾频繁地为自己的议程进行辩护。当蒂姆•罗林斯提起他作品中缺乏公然的政治或拉丁族裔内容这一普遍的批评时,冈萨雷斯-托雷斯回答道:“有些想要推动多元文化主义的人,只是因为想要当推动者、做这种马戏团的导演。我们被分配到的是非常具体、非常局限的任务。就像呆在玻璃橱窗里,’我们’——‘他者’——不得不完成仪式性的、异国情调的演出来满足那些主流人群的需求。这种拙劣模仿很快就变得无聊。谁能定义我的文化?并不只有博尔赫斯和加西亚马克思,还有格特鲁德·斯泰因和弗洛伊德和盖·德波——他们都是塑造了我的一部分。”(6)尽管艾滋疫情、同性欲望在冈萨雷斯-托雷斯的实践成型中发挥的影响不可否认,但他们的影响决不能被单一地过度定义。冈萨雷斯-托雷斯多元交织的经验——不论是社会文化的(移民经历),理论的(他对于布莱希特、阿尔都塞、以及其他西方艺术和马克思理论的阅读),还是情感的(他对于爱和失去挚爱的体验)——都在他的主体经验中催生了多重“矛盾”(艺术家语),这是艺术家自然而然有所意识、有所反观、并最终自我肯定的个体属性。

费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯,《“无题” 》(情郎),蓝色纸张,数量无限,理想高度 7 1/2英寸 × 29 × 23 英寸(原纸尺寸)1990年 (前); 费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯,《“无题” 》(北),灯泡、瓷灯口、电线,12组,总尺寸可变,1993年 (后)。“费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯”,展览现场。上海外滩美术馆。© 2016年9月30日–12月25日。策展人:拉瑞斯·弗洛乔,李棋。© 费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯基金会。纽约安德烈娅·罗森画廊惠允 / Felix Gonzalez-Torres,

  费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯,《“无题” 》(情郎),蓝色纸张,数量无限,理想高度 7 1/2英寸 × 29 × 23 英寸(原纸尺寸)1990年 (前); 费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯,《“无题” 》(北),灯泡、瓷灯口、电线,12组,总尺寸可变,1993年 (后)。“费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯”,展览现场。上海外滩美术馆。© 2016年9月30日–12月25日。策展人:拉瑞斯·弗洛乔,李棋。© 费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯基金会。纽约安德烈娅·罗森画廊惠允

  对于身份的关注,在冈萨雷斯-托雷斯所坚持的形式杂糅里格外凸显。私密的家庭环境暴露在大型公共招贴版上(《无题》,1995年);充满着表现癖和自恋的通俗同性恋夜生活之片段引入艺术机构,从而破坏艺术机构的庄严性的行为表演装置(《“无题”(摇摆舞台)》 ,1991年);再到由诸如灯泡或糖果等大众消费品组成,呈现极简主义外貌的雕塑(《无题[Chemo]》,1991年;《无题[北]》,1993年)……冈萨雷斯-托雷斯跨越了多面的媒介形式。但并不止于此。独立地来看每一件极简构造的作品,它们 同时又是抗拒简化的观念谜语。这转而抵消、遏制了其形式所趋向的简化解读。以他著名的纸堆作品系列为例:每一件作品都由一种特定尺寸且无限供应的纸张组成,在公开展示时要基本保持在同一特定的高度。观众可以随心所欲地取走这些纸张,尽管并没有此类明文标示的邀请。乍眼看,这些堆叠纸张的形态让人想起贯穿唐纳德·贾德和罗伯特·莫里斯等极简主义代表艺术家早期创作中无处不在的立方体;但从一种二维的视角来接触,它们又即刻产生了图片感——早期极简主义曾有意回避的表达形式)——而成为一种肖像,甚至是电影中的一帧画面。而它们的瞬时性和参与性特质更要求我们将其解读为一场场持续生发的行为表演和过程艺术。这种迷人的含糊性背弃了贾德所颂扬的极简作品因单一形式而生发的完整性,也规避了莫里斯所推崇的格式塔(gestalt),为作品重新找回了莫里斯所反感的亲密性,推进了莫里斯对于极简美学存在于作品与特定环境、光线、观者的物理视角间的互动中的探索。冈萨雷斯-托雷斯从极简主义的自我参照性中抽身,引观众进入一种阈限状态,使他们用流动、非本质的语汇斟酌这些艺术物件。

  进一步挖掘这种观念和形式开放性的意义,必须提及的是,冈萨雷斯-托雷斯自始至终将每一个美学动作等同地视为政治动作,并将自己的实践称为“游击战”。这意味着我们必须将他对极简主义语言的投入关注和挪用视为超越品位的动作,也不是艺术史的自然推进,而更相当于一种蓄意的、存在多重社会政治目的的表演。考虑到冈萨雷斯-托雷斯活跃的年代被保守的政治氛围所笼罩,以及极简艺术史对于非表征形式的情有独钟,我们不妨把冈萨雷斯-托雷斯的极简面貌看作他所着的变装戏服,借此在回避了政权打压的同时,成功地渗透到公众话语中。这在他的作品命名形式中尤其凸显:括号中的附带说明躲藏在统一而官方的《无题》之后,悄悄地鞭策公众意识。细心的受众也许会发现其作品所暗示的社会事件以及种种被污名化的经验,但若哪位保守派的政客抱着“捉奸”的意图出席冈萨雷斯-托雷斯的展览(就像1994年前往冈萨雷斯-托雷斯在赫希洪博物馆的展览的史蒂文森参议员那样),他只会因为找不到任何猥亵的元素而失望。

  冈萨雷斯-托雷斯拒绝表征的策略中有着更隐晦、且对笔者来说极具煽动性的一个维度,即他对于身份政治的批判以及尝试提出的解决方案。这要回溯到他对身份的看法——身份是无法统一而充满矛盾的,而身份认知识别终究是国家机器的有所遮掩的管制手段,它通过延迟有关更为复杂的自我塑形过程的讨论,巩固主导的社会秩序。冈萨雷斯-托雷斯最为人所知的装置作品《“无题”(罗斯在洛杉矶的肖像)》 (1991年)由一堆理想重量的糖果组成。这件雕塑没有具体形象或性别隐喻,也没有指涉特定文化的物件——总而言之,没有任何可供身份相关解读的视觉表征。唯独标题的括号中提及了具体的人,也许是位男性,艺术家是如此喜爱他,以至于为他创作了雕塑来纪念。值得注意的是,艺术家从不在采访中回避谈论自己那位在1991年死于艾滋病的男伴罗斯,而他坚持自己的作品从来不是有关于同性恋这一身份符号,而是有关他对另一个人的爱以及欲望的丧失。在这件雕塑中,一段爱的情节通过一具形式可变的雕塑-身体被召唤。这具身体由日常物件组成,任由观看者拿取,而不透露他和他的爱人的经验细节,拒绝被身份归类。如此果断规避身份确认的姿态沉默而激进,彻底拒绝参与到再现经济,甚至连替代性的再现策略(以抵制表征)也被放弃。已故古巴裔美国酷儿理论家Jose Esteban Munoz曾将冈萨雷斯-托雷斯的实践论述为“去身份辨别”(disidentity)的一种表演,使艺术家本人及其创作从一条身份的死胡同中脱身。当任何受众拿走一块糖放进嘴里,通过自己的身体消化,或是放回原处,这些交互动作鼓励他们打破原作者(冈萨雷斯本人)的叙事,成为一名活跃的中介,与艺术物件的意义以及自我的身份交涉。通过交换的行为,我们对于身份概念的想象随着与糖果的取走而相继融化,变得丰富,在一块同时存在于个体内部以及人际之间的网络中不断延展,巩固我们建立在矛盾和多元交织上的相同。

  冈萨雷斯-托雷斯的这些美学策略与其创作年代的社会政治环境有着无法剥离的深刻关联。在一个同性身份因为艾滋病疫情的蔓延中而无法遮掩、往往成为任何一位个体的识别特征的年代,冈萨雷斯-托雷斯通过挪用极简主义语言以及“去身份辨别”的手段,在积极促成社会影响的同时,形成了一个在艺术家过世后不断被援引的流派。在2010年发表于ArtWrit的一篇名为“同志极简主义笔记”的文章中,Tyler Considine梳理了冈萨雷斯-托雷斯的“游击战”策略如何随着愈发普遍的对于同性恋身份、多元性别等愈发普及的认同和法律认可,成为了一种去政治化的美学,失去了原本艺术运动的活力。2016年以来国际政局的剧变也许是时候让活跃于当代艺术界中因为这些前辈的工作而得享安逸的实践者们重新审视美学促成社会变革的可能,以及身份政治的泥沼。这在中国语境中更是如此。随着社交媒体文化所促成的同性恋、多元性别等话题的“能见度”并不能与实质性的变革等同。那么,当资本主义在中国一线城市持续加速,转而繁衍出种种去政治化、简化身份认同的实践以及机构时,冈萨雷斯-托雷斯在中国的这次恰合时宜的展览,着实是一堂慷慨的课程。

注释

  (1)《Tim Rollins对费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯的采访》,Frances Colpitt编辑,A.R.T. Press:1993年。

  (2)同上。

  (3)费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯,《1990年:L.A.,“金场”》。

  (4)Gordon Hall,《物件的教训:通过极简主义雕塑思考性别差异》

  (5)引言摘自展览手册。

  (6)《Tim Rollins对费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯的采访》,Frances Colpitt编辑,A.R.T. Press:1993年。

费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯,《“无题” 》(罗斯在洛杉矶的肖像), 糖、彩色玻璃包装纸,数量无限,总尺寸可变,理想重量:175磅,1991年。“费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯”,展览现场。上海外滩美术馆。2016年9月30日–12月25日。策展人:拉瑞斯·弗洛乔,李棋。© 费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯基金会。Felix Gonzalez-Torres,

  费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯,《“无题” 》(罗斯在洛杉矶的肖像), 糖、彩色玻璃包装纸,数量无限,总尺寸可变,理想重量:175磅,1991年。“费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯”,展览现场。上海外滩美术馆。2016年9月30日–12月25日。策展人:拉瑞斯·弗洛乔,李棋。© 费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯基金会。

费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯,《“无题” 》(咽喉), 手帕、止咳糖、白蓝色玻璃纸包装, 数量无限,总尺寸可变,理想高度 1½ 英寸 × 16 × 16 英寸,1991 年。“费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯”,展览现场。上海外滩美术馆。2016年9月30日–12月25日。策展人:拉瑞斯·弗洛乔,李棋。© 费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯基金会。纽约安德烈娅·罗森画廊惠允 / Felix Gonzalez-Torres, “Untitled” (Throat), detail, handkerchief and cough-drops individually wrapped in white-and-blue cellophane, endless supply, overall dimensions vary with installation, 1 1/2 in. at ideal height x 16 x 16 in. Installation view:Felix Gonzalez-Torres. Rockbund Art Museum, Shanghai, China. 30 Sept. – 25 Dec. 2016. Curs. Larys Frogier and Li Qi. © The Felix Gonzalez-Torres Foundation. Courtesy of Andrea Rosen Gallery, New York

  费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯,《“无题” 》(咽喉), 手帕、止咳糖、白蓝色玻璃纸包装, 数量无限,总尺寸可变,理想高度 1½ 英寸 × 16 × 16 英寸,1991 年。“费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯”,展览现场。上海外滩美术馆。2016年9月30日–12月25日。策展人:拉瑞斯·弗洛乔,李棋。© 费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯基金会。纽约安德烈娅·罗森画廊惠允

费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯,《“无题” 》(三月五日)#1,镜,12 × 24英寸,两件:每件直径12英寸,1991年。“费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯”,展览现场。上海外滩美术馆。© 2016年9月30日–12月25日。策展人:拉瑞斯·弗洛乔,李棋。© 费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯基金会。纽约安德烈娅·罗森画廊惠允 Felix Gonzalez-Torres, “Untitled” (March 5th) #1, mirror, 12 x 24 in. overall, two parts:12 in. diameter each, 1991. Installation view:Felix Gonzalez-Torres. Rockbund Art Museum, Shanghai, China. 30 Sept. – 25 Dec. 2016. Curs. Larys Frogier and Li Qi. © The Felix Gonzalez-Torres Foundation. Courtesy of Andrea Rosen Gallery, New York

  费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯,《“无题” 》(三月五日)#1,镜,12 × 24英寸,两件:每件直径12英寸,1991年。“费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯”,展览现场。上海外滩美术馆。© 2016年9月30日–12月25日。策展人:拉瑞斯·弗洛乔,李棋。© 费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯基金会。纽约安德烈娅·罗森画廊惠允

费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯,《“无题”(摇摆舞台)》,1991年。木、灯泡、丙烯涂料,摇摆舞者穿着银丝短裤、运动鞋,携带个人音乐设备。总尺寸可变。舞台 21 1/2 × 72 × 72 英寸。“每周都有些不一样的事物”,展览现场。美国纽约安德烈娅·罗森画廊。1991年5月2日 – 6月1日。© 费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯基金会。纽约安德烈娅·罗森画廊惠允 / Felix Gonzalez-Torres, “Untitled” (Go-Go Dancing Platform), 1991. Wood, lightbulbs, acrylic paint and Go-Go dancer in silver lamé bathing suit, sneakers and personal listening device. Overall dimensions vary with installation. Platform:21 1/2 x 72 x 72 in. Installation view of “Every Week There is Something Different”. Andrea Rosen Gallery, New York. 2 May – 1 June 1991. © The Felix Gonzalez-Torres Foundation. Courtesy of Andrea Rosen Gallery, New York

  费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯,《“无题”(摇摆舞台)》,1991年。木、灯泡、丙烯涂料,摇摆舞者穿着银丝短裤、运动鞋,携带个人音乐设备。总尺寸可变。舞台 21 1/2 × 72 × 72 英寸。“每周都有些不一样的事物”,展览现场。美国纽约安德烈娅·罗森画廊。1991年5月2日 – 6月1日。© 费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯基金会。纽约安德烈娅·罗森画廊惠允



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