纽约画派是怎样炼成的:读莱杰《重构抽象表现主义》
2017年05月18日 13:05:36    作者:王鲲[博客]   来源:《艺术当代》

 

 阿道夫·哥特列布,《Bowery Burst》

  纽约画派,或者说抽象表现主义,对国内稍微了解一点西方艺术史的人来说,也许并不陌生。从多年前小学美术课本上出现的波洛克滴洒绘画,到后来高中艺术鉴赏课上幻灯片放映的德·库宁笔下那狰狞丑陋的女人,这些作品都使人们对“抽象表现主义”这一概念印象颇深,但到现在为止,人们还只是将其看作一个和西方绘画运动有关的模糊概念。当美术院校的学生开始上艺术通史课程时,他们又进而了解到抽象表现主义是继欧洲现代艺术众多风格流派繁盛发展之后,在美国本土兴起的又一现代主义范畴下的绘画思潮,其影响足以和欧洲现代主义相匹敌。此时人们对纽约画派画家的印象是,他们的作品比欧洲现代绘画在形式上更开放自由,在表现上也更直接随意,他们的绘画看上去更加抽象,更有艺术家个人的张力。但即便如此,人们仍然无法对这个概念做出令人信服的合理解释,当然这也不能怪广大艺术爱好者,有些书中甚至把“抽象表现主义”和“行动绘画”混为一谈。直到近年来格林伯格的形式主义批评观念(与之相对的才是罗森伯格的“行动绘画”观念)在国内的西方艺术史学科中出现,才进一步深化了人们对抽象表现主义的认识。当然关于抽象表现主义,还有第二个观念,那就是以桑德斯、居尔博特为代表的,认为纽约画派的繁荣体现了战后美国自由派的意识形态,以及冷战时期美国政府利用他们作为文化帝国主义意识形态的观念,国内一些学者将其以阴谋论的形式呈现出来。前一种观念使人们认为这些艺术家的作品是纯粹的、不带有任何主观感情表达和客观物质形态再现的纯形式艺术。后一种观念则强调纽约画派的成功很大程度上是来自美国政府及中情局的冷战意识形态推动。尽管国内很多画家对此并不买账,他们始终认为一种艺术现象在历史上之所以能站得住脚,必然要靠作品本身的艺术价值来实现,但第二种观念对不了解艺术发展规律的人来说,其影响力无疑是巨大的。美国当代著名艺术史家迈克尔·莱杰的著作《重构抽象表现主义:20世纪40年代的主体性与绘画》正是面对这两种观念,通过深入挖掘纽约画派形成的时代背景与政治背景,探寻艺术家个人的心理因素与创作动机,来重新审视“意识形态”这个概念,形成了超越前两种观念的新视角。在莱杰看来,纯粹的形式主义与纯粹的政治意识形态并不能完整地概括抽象表现主义,这一运动产生背后的现代人话语及主体性的形成与演变才是关键,在层层推进的严密论证下,这本五十万字的巨著让我们对抽象表现主义有了新的认识。

[美]迈克尔·莱杰:《重构抽象表现主义:20世纪40年代的主体性与绘画》,毛秋月译,江苏凤凰美术出版社,2015年版

  在莱杰之前,有关抽象表现主义的两种观念之间的争论由来已久,之所以有争论,是因为代表“美国式绘画”的这个实体,即纽约画派,相比起欧洲现代主义的其它流派来说,并不具备一种相对统一的风格,自然也无法形成一个真正意义上统一的艺术运动派别。艺术理论家阿瑟·丹托曾专门论述这一现象,他认为,由抽象表现主义名义聚集起来的不同艺术家之间的作品没有可比性,每个艺术家都在证明抽表的本质,但都使用自己的特殊方式。相比之下,印象派是本来就存在的,而不是以历史的方式被给予的。很多画家在第一眼看上去非常接近,如雷诺阿、莫奈、毕沙罗和西斯莱等人在以同样的方式画同一种类的画。而到后来的表现主义和立体主义的内部情况也十分相似,如毕加索与勃拉克的第一次立体主义作品也很相像,以致于如果不签名就不能将它们分开。而抽表却是个例外,在他们的第一轮作品中,我们就无法从一个艺术家的作品来推测另一个。丹托认为,抽表是一种能够分享共同的绘画哲学,回应相同的艺术影响却又风格各异的艺术家团体(在当时,这样的团体是很松散的,数量也不止一个),甚至个别艺术家拒绝承认他们属于任何一个团体。这样的史实也被莱杰在第一章进行了详细介绍。现在看来,以居尔博特为代表的后一种所谓的政治观念很有可能借用了这种风格上的多样性。也就是说,这些作品的呈现样式从某种意义上正好迎合了战后美国官方的自由派意识形态,成为政府和中央情报局进行文化输出的冷战武器。

  值得注意的是,尽管美国政府在战后确实利用抽象表现主义作为一种文化武器,但抽表的形成和繁荣却来源于上世纪40年代,和政府、中情局并无直接关系。莱杰在书中借助于阿尔都塞的理论,重新界定了意识形态的含义。在莱杰看来,纽约画派的形成也离不开意识形态的介入,但它与居尔博特观念中的意识形态,即由某种政治联盟而产生的共同的思想准则不同,莱杰所说的意识形态更强调不同的主体在特定历史和时代背景下自然形成的思想形式,它扎根于包括艺术家在内的大众的主体意识和生活体验中,这些人也是由意识形态所构建的,并在自身的发展过程中调整并巩固这个意识形态。换句话说,这些人的主体意识即使是被构建起来的,也并不像组成一个政体或某种制度一样人为刻意地去“建立”,而是在生活、创作的经验中悄无声息地实现。

  为了证实这个观点,莱杰还原了纽约画派形成的整个过程,并通过“原始性”、无意识与性别等体现现代人话语的因素来说明它们本身也是中产阶级意识形态的形成因素。这种区别于居尔博特的意识形态范式贯穿于本书的各个章节,它也成为本书论证的主要范畴。

 阿什利·戈尔基,《索契花园》,1943年,布面油画,78.7-99cm

  莱杰采用了层层推进的方式,他在第一章中梳理出纽约画派作为一种先锋派的诞生过程,论述了当时的艺术批评家与艺术家之间的关系。我们看到,在当时的艺术圈中,无论是艺术家之间还是批评家之间都没有为某种所谓的统一固定的创作观念或批评理念而达成共识。就像莱杰所说的:“纽约画派和整个美国艺术现代主义一样,一直都有着两面性——同时具有精神性和物质性,神秘性和理性。”这不仅体现在受立体主义影响,或者受超现实主义影响,或者同时受二者影响的艺术家身上,也体现在以从理性主义形式原则出发的格林伯格和从存在主义精神性出发的罗森伯格为代表的批评家身上。比如,斯蒂格利茨艺术圈所倡导的就是反理性的神秘主义艺术,他们更靠近超现实主义,也更倾向于罗森伯格的理念。当然,不少艺术家在思想上与批评家也不能达成一致,他们要么认为批评家曲解了他们的作品,要么有意回避批评家的理念。前者如罗斯科、纽曼还有斯蒂尔,常常想“把格林伯格骂个狗血淋头”;后者如德·库宁,在创作成品绘画之前总要画大量的素描草稿,在创作过程中反复修改、理性沉思,以使自己摆脱罗森伯格的“行动理念”。

 站在自己作品前的马克·罗斯科

  纽约画派的形成充满了多样性、复杂性与不确定性,尽管这些艺术家从一定程度上都渴望自己的艺术得到认可、有着相似的审美诉求、遭遇着相同的问题,因而趋向于成为一个团体,但这也无法避免他们因本土或移民的不同成长背景、不同的文化习俗以及为满足各自不同内心需求和个性化艺术面貌所做的不同尝试而产生的差异性。这种差异性不是单纯的形式主义或“行动绘画”的理念所能够完全涵盖的,莱杰指出了格林伯格等人批评理论的局限性。并强调描绘人的本性、意识(包括无意识)和内心世界的想法才是纽约画派的艺术家们能聚合在一起,并达到某种相对统一思想的关键。

  在第二章中,作者首先通过回忆以“明日世界”为主题的纽约世博会概况,来说明科技的发展无法消除人们内心的焦虑感,现代人面临的真正问题——认识了自然却没有认识自我——也没有得到解决。紧接着作者转向纽约画派的成员,认为某些画家和当时的很多人一样,看到了现代人境遇的悲剧性和隐藏在科技成果下面的“原始性”。随后,莱杰论述了现代主义语境下的原始主义在纽约画派中的兴起和发展。作者通过强调罗斯科与欧洲的毕加索和本国的恩斯特等艺术家的差异,来解释原始主义范畴在现代艺术中内容的丰富性以及它在纽约画派中的主要含义。在这里,作者把意识形态拉进来,作为连结纽约画派中的原始主义与政治史及文化史中的原始主义的纽带。在一种文化对另一种“原始”文化借鉴的背后,隐藏着基于权力之上的身份的构建和话语的霸权,现代艺术,或者说纽约画派中的原始主义也正是嵌入到当时那个政治、社会和意识形态背景中的。值得注意的是,这里的原始主义概念更多地蕴含在现代人文本中,而不是当代人类学的话语中,是现代人文本为纽约画派提供了更有利的创作土壤。具体说来,专业人类学的学者大多喜欢证明原始人与现代人之间的巨大差距,他们认为思维的差异造成了二者的不可融合;而现代人文本作家则认为二者在相当程度上存在着一致性,原始并没有明确的界限,这一范畴是人为构建的,带有浓重的意识形态色彩。比如在现代人文本的语境中,原始人对未知事物的恐惧就好比现代人对无法掌控的新科技(如原子弹)的恐惧,而原始人对非理性的需求在现代人面对过度理性的压抑时也会成立。再者,很多人认为在艺术等方面,原始性与现代性并没有先进与落后的高下之分,前者超越了历史和文化而被后者理解。于是,包括纽约画派在内的现代艺术家才有意去探寻表现内心精神的原始性,他们从包括前哥伦布时期的艺术和西北海岸的印第安艺术在内的美国土著文化中寻找灵感,并对这些原始性做出不同层面的解读,其中包括悲剧、恐惧和无意识等方面。之所以这种原始性被艺术家们界定在内心精神上而不是外在自然世界上,正因为他们是从现代人主体的角度出发的。而这种内在动力机制既包含在个人的无意识中,也包含在整个人类的内在命运中。

 巴奈特·纽曼,《门廊》1954年

  莱杰在第三章讨论了波洛克从早期到盛期绘画中的无意识问题。在创作过程中,波洛克曾反复强调自己作品的来源是无意识,纽约画派的其他画家们也多次强调过自身创作中的无意识问题,但这个无意识究竟涉及了哪些方面,无论是之前关于抽表的著作,还是波洛克自己的宣言,都没有给出详尽可信的解释。莱杰在此做了深入的研究和讨论。书中以波洛克创作滴洒绘画之前的早期作品,尤其是一部分由艺术家向医生提供的,作为精神治疗的素描作品为例,经过对这些作品中的图像内容进行细致分析,作者试图找出波洛克内心的真实情境,以及他的心理活动是如何作用在无意识上的。波洛克早期的作品不同于他后来的滴洒绘画,它们不像格林伯格所描述的,具有成熟时期作品那种“满幅”的抽象性,而是透露出不同种类的神秘符号和意象,这些形象有些介于具象和抽象之间,有些则是一半具象、一半抽象。作品的形式引发了支持现代主义理念的鲁宾与其他试图从心理学解读的荣格主义者之间的争论。但不管从哪个方面进行阐释更加合理,莱杰认为,波洛克的作品不应该被孤立起来看,更重要的,是莱杰对画家作品中的“无意识”有自己的见解。

创作中的波洛克

  他认为,在拉康的观念中,无意识并不体现在一套特定的象征或主题中,而体现在它对主体话语的干扰和阻碍之中,主体性就是由这些分裂的迹象构成的。拉康的无意识模型“是一套象征法则的合成体,它在语言中构造主体,但是主体却要去压制它,从而去假定,主体是自我构成的”,而德勒兹和加塔利进一步认为,无意识是“一套生产机制,而不是一种表现方式……它本身不言语,它只管策划。”此外,更重要的一点在于,作者认为“无意识是一个被构建出来的范畴,它的具体表现形式从来都是由具体的社会环境和历史环境决定的,它并非一个固定的、超越时空的、先验的实体”。那么,从画面所呈现出的形象和符号来看,与波洛克成熟时期较为公认的用无意识的方式创作不同,这些作品更像是画家在有意“表现”无意识。画中的形象既包括了他对毕加索、奥罗斯科及本顿等人风格的借鉴,也包括了他对曼荼罗等象征符号的运用,而后者正体现了画家对无意识的认真严肃的描绘。莱杰认为,来源于弗洛伊德和荣格理论中的两种无意识模型,即象征性模型和能量模型,是构成波洛克绘画思想和实践的重要因素。接下来,作者通过还原波洛克与荣格理论及纽约分析心理学俱乐部之间的关系,来阐释无意识理论与波洛克描绘无意识意象的“作品”之间的互动机制。画家将荣格理论中把无意识比作女人的观念用在作品中,创造出象征着自己心理和性别中“女性”成分的阿尼玛,这也是荣格理论中视觉象征的作用。这种理论之所以为波洛克等艺术家所青睐,正是因为它能够让艺术去展现无意识,“它提供了一个丰富的视觉宝库,带来对象征的无上推崇”。另外一点,是荣格理论区别于将理性分析拓展到无意识运作上的弗洛伊德理论,它使无意识蒙上了一层神秘的色彩。作者提到,除了荣格,弗格森对波洛克也有至关重要的影响。除此之外,莱杰将黑色电影拿来进行分析,证明受弗洛伊德精神分析影响的黑色电影和纽约画派及其他现代人文本一样,都参与了无意识理论的铸造过程,而这些理论也最终被容纳进意识形态的范畴中。

  莱杰通过对无意识的深入探讨,来证明它与上一章论述的原始性一样,都是意识形态的重要组成部分,在第四章中,作者推进到本书思想的核心——关于现代人话语和意识形态的讨论,以及纽约画派和这些范畴的复杂关系。莱杰认为,现代人话语是个相对模糊混杂的概念,它回应了在美国现代文化中占据主导地位的意识形态——中产阶级意识形态——和主体性所遭遇的危机,这种回应由一种看似矛盾的面貌得以体现:“在表面上,所谓的现代人是对中产阶级意识形态的威胁,但实际上,现代人是要以替代那个理性的、集中的主体而拯救这个意识形态。”现代人话语通过与二战前后美国人面对灾难、暴力与恐惧等负面因素时的思想相匹配,来颠覆那个曾经充满美德与规范的、乐观主义的中产阶级意识形态,中产阶级的道德观开始发生分裂,在博弈过程中,前者通过对后者进行“大换血”,最终维持并巩固了中产阶级意识形态的统治地位,纽约画派就是在这样的内在冲突中诞生并发展起来的。  

德·库宁与女儿丽莎及妻子伊莲在长岛的工作室

  莱杰概括了现代人话语的起源和发展,梳理了鲁滨逊、杜威、白璧德和格林伯格等代表实证理性主义和新人文主义的重要思想家、批评家的观点,并通过还原30年代经济大萧条引发的各种思潮,来重现随后产生的位于科学理性与非理性之间的激烈争论。莱杰认为,现代人话语的发展“一直受到主流意识形态的指导,现在,它已经完全得到了主流意识形态的承认,也在政治辞令中得到了体现”。同样,现代人话语也为纽约画派的作品提供了具有参考价值的文化模型,换句话说,纽约画派艺术家的思想和作品“深深地根植在与现代人相关的话语当中”。在分析德·库宁与妻子伊莲娜的照片和他们各自的作品时,莱杰论述了女性在纽约画派中的边缘地位,以及德·库宁用作品中特有的女人形象来展示出画家与内心无意识层面上那个代表自身女性成分的“阿尼玛”之间的关系,并通过黑色电影中的剧照和情节带来的隐喻进一步论证了作品中的性别关系。作者提出,在现代人话语中,那个代表主体的“现代人”主要特指持异性恋的中产阶级白人男性,由此看来,抽象表现主义所呈现出的那种主体性是带有强烈性别倾向的。

  在作者看来,无论是现代人,还是它所体现出的主体性,都是一种社会文化的构建,而构成它们这些原始性和无意识等因素,都体现了意识形态的特征。这里所说的意识形态,并不是我们通常理解的、居尔博特意义上的解释:意识形态是围绕着某个政治联盟而组织起来的一套明显的、人们有意遵守的信仰和承诺;而是如莱杰所说的,“它是一整套包含着信仰、假设和倾向的隐形结构,换句话说,是一系列关于现实、自我和社会的基本观念和基本态度,它们根深蒂固地存在于人们的表达和话语中,看上去显得相当地真实和自然”。这种显现于二战前后的意识形态并不是被刻意制造出来的,也不是被那些国家权力机构精心策划的,而是存在于人们的主体意识和生活体验中,纽约画派正是被它构建出来的主体。那些由原始和无意识因素所呈现的作品反过来又巩固了这种主导的意识形态,充当它的传播媒介。于是,在不断地影响、调整与交互作用中,纽约画派的艺术与占主导地位的意识形态之间逐渐达到思想上的契合。

德·库宁《无题》,1960年代,纸本炭笔,47.6-60.3cm

  为了进一步证实纽约画派的艺术与渗透于整个社会和文化中的意识形态之间的关系,作者以波洛克的几幅作品为案例,用深入细致的形式分析和对创作方法及绘画媒材的解读,来展现画中自由与掌控、狂热与克制、非理性与理性共存的面貌。与格林伯格将波洛克的作品看作纯粹抽象、满幅的形式不同,莱杰试图证明画作中看似杂乱无章的抽象线条痕迹下所埋藏的具象性和隐喻性,如使用许多文献中出现的“网”、“漩涡”、“迷宫”等词汇来描述画面的视觉体验,他认为即使在波洛克抽象绘画最为高产的时期,具象也从未消失过。莱杰在研究中发现,以波洛克为代表的纽约画派艺术家通过隐喻的方式运用和改造现代主义绘画语言,将原始和无意识因素置于理性的掌控之下,来体现秩序与混乱共存的局面,这种局面的出现正是现代人话语的典型特质。因此,莱杰不认同格林伯格美学所表达的视觉形式是纯粹的,可以超越时代和历史的观念,而强调任何视觉呈现都“有其特定的历史内涵和文化内涵”,任何抽象与具象也都离不开具体的文化语境。就像波洛克作品中表现出的网的意象,以及类似题材的黑色电影中关于命运之网的暗示,作者将其看做现代人被各种无法掌控的力量所纠缠的隐喻。

  莱杰的《重构抽象表现主义》,与其说是对纽约画派的“重新建构”,不如说是对以格林伯格为代表的形式主义批评的拓展,及对以居尔博特为代表的修正主义观念的再次修正。对前者的拓展无需赘述,对后者之所以说成是修正,是因为莱杰并没有完全否认他们的观点。居尔博特所说的纽约画派作为“美国式绘画”,在其自主成形之后,受到了政府的大力推广——也就是说抽象表现主义的“接受”得到了政府的支持,这一点莱杰并无异议。但他们认为纽约画派的“诞生”就是由政府旗下的中情局一手策划的,是冷战的产物,这样的观念就经不起推敲了。一方面,我们可以从众多史实中推导出纽约画派的形成和繁荣比中情局成立及冷战要早;另一方面,就是莱杰为我们呈现出的那个抽象表现主义在形成过程中隐藏在背后的、更复杂的话语机制:时代和社会与个人心理因素在相互作用时形成的现代语境下的中产阶级意识形态。因此,从这个角度看,纽约画派的兴盛与美国政府大力宣扬的自由主义政治意识形态——居尔博特意义上的意识形态——的“啮合”不是一种巧合,而是历史的必然。它们之间的关系也更像是同步性的,而不是因果性的。莱杰如此不惜笔墨的再次修正,最终为两大观念之争论的裂痕进行了修补。

威廉·德·库宁,《女人-赭石色》,1954-55,布面油画,原藏于亚利桑那大学艺术博物馆,现已遗失

  莱杰耗费十余年心血完成的这本专著有其独特的写作视角,它既不同于之前的许多艺术史文本对抽象表现主义所作的就事论事的通史性阐述,也不同于一些传记或专题著作对具体艺术家进行的个案研究,莱杰以二战前后抽象表现主义产生和繁荣的特定时代与历史为背景,将其放在当时及随后产生的理论语境下讨论。在本书中,作者对纽约画派的论述显然超越了一般性绘画理论范畴,而是进入了社会学、哲学、图像学、心理学等层面,并借助于文学作品和黑色电影,将纽约画派的内部发生机制同整个时代的主体性发展和意识形态演变融合起来,形成了对这一艺术实体阐释的新范式。尽管在本书各个章节中出现的大量关于上述不同学科的理论文本容易使人认为作者对抽象表现主义的阐释有些“偏离”中心,但就一种不同以往的新理念来说,充分、严密的论据支持显然是必要的。至于这个理念本身,重要的不是要人们将其奉为法典,绝对遵从,而是能够引发广大读者在此基础上对更多艺术问题从更多角度加以思考、质疑,甚至批判。在不断地反思与被启迪中,人们对艺术观念的理解才会更加丰富多样。

马克·罗斯科,《5号》,1949,布面油画,297 x 272 cm



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