当代身体艺术的几个案例(一)
2017年05月19日 11:05:31    作者:张晨[博客]   来源:空白艺论
  “也许不该把身体比作物质客体,而应比作艺术品。

  ——莫尔斯·梅洛-庞蒂

   一、西方身体艺术的转向

  谈到西方身体艺术的谱系,身体作为古典绘画中的形象和主题已经屡见不鲜,无论是米开朗琪罗雄壮的雕塑,还是鲁本斯笔下丰盈的裸女,身体都为艺术家提供了取之不尽的形式与内容。在此主要围绕当代艺术而展开,首先从现代艺术的终点、后现代艺术的起点——抽象表现主义的杰克逊·波洛克的行动绘画谈起。波洛克的艺术除了形式主义反复强调的绘画形式外,他作画的过程本身也已经成为艺术史讨论的重点。在他无意识地挥洒颜料的行动中已经包含了身体元素的话;后来很多艺术家便开始慢慢摆脱画布,慢慢走向公共空间,慢慢用身体、用行为来进行一系列表演,比如说法国伊夫·克莱因的《飞入虚空》(1960)和他的“克莱因蓝”。他将行为表演跟绘画创作结合起来,在模特身上涂满蓝色颜料,伴随着乐队的演奏在画布上翻滚留下印迹,完成一次既是行为又是架上绘画的综合性艺术。而这种综合性的、即兴的表演可以直接溯源至达达主义者在伏尔泰酒馆里的即兴诗歌朗诵。 

米开朗基罗笔下的“身体”

波洛克的“行动绘画”

 《飞入虚空》与“克莱因蓝”

  如果说从波洛克到伊夫·克莱因是艺术家的身体逐渐摆脱画布的束缚,逐渐走向公共空间的转向,那么到了60、70年代,艺术家开始真正以自己的身体为创作媒介和材料进行行为表演。比较知名的有布鲁斯·诺曼的《作为泉的自画像》(1966-1970)、维托·阿孔齐《楼梯》(1970)等;随后激浪派(FLUXUS)开启了以艺术家的行为表演来介入社会,探讨文化政治命题的尝试,典型代表即博伊斯的《如何向一只死兔子解释绘画》(1965);而其中备受瞩目的、最激烈的当属同时代的女性艺术家,在女权政治运动与激进主义理论的推动下,当时的女艺术家们将自己的身体毫无保留地曝光,以此宣称女性的社会与文化身份,捍卫女性的合法权利。

布鲁斯·诺曼《作为泉的自画像》,1966-1970

  维托·阿孔齐《楼梯》,1970

  其中,日本女艺术家小野洋子(Yoko Ono)在她的作品《切成碎片》里,孤身一人端坐在舞台中央,邀请观众上台剪掉她的衣服,直到蔽体之物全被剪碎、片片掉落。而塞尔维亚女艺术家玛瑞娜·阿布拉莫维奇(Marina Abramovic)则更加极端,她在作品《韵律0》中,同样将自己的身体交给观众,这里的观众不仅可以剪碎她的衣服,甚至可以拿起刀具、手枪对她的身体进行直接的、不负责任的伤害,整个过程中,艺术家本人都处于麻醉状态,只能目睹着自己暴露在公共权利之下,目睹着身体所遭受的变化与损坏。在女权问题上更为尖锐的呼声,来自美国艺术家卡洛琳·舍尼曼(Carolee Schneemann),她在作品《内部卷轴》中,先是脱去衣服,赤身裸体地朗读一篇名叫《塞尚,她是一位伟大的画家》的文章,以此讽刺艺术史中的男权话语,继而又从自己的阴道中抽出一条藏匿其中的卷轴,并大声朗读上面的文字。这次行为表演在观众一波又一波的诧异与担忧中结束,艺术家由此做出了其所能做到的最为激进与愤怒的抵抗。前年,这位激进的老太太终于获得了上一届威尼斯双年展的终身成就奖。

小野洋子《切成碎片》,1964

玛瑞娜·阿布拉莫维奇,《韵律0》,1974

卡洛琳·舍尼曼《内部卷轴》,1975

  以上这些六七十年代的女性艺术行为表演在后来遭到了攻击与质疑,女性艺术家也开始反思自身。琳达·诺克林针对女性主义行为表演的局限性与弊端,写作了《破碎的身体》,警惕女性身体在直接呈现过程中被划入另一种本质主义与二元对立的危险。针对作品中的裸体形象再次沦为男性窥阴与欲望投射对象的问题,琳达·诺克林认为此时的身体艺术实践出现了新的转向,开始出现破碎的、残缺不全的身体,来反映当下碎片化的时代。如查普曼(Chapman)兄弟的《反对死亡的伟大行为》(1994)挪用戈雅的画作,再现战争的暴力与人性的残酷;罗伯特·戈伯(Robert Gober)以逼真的写实手法塑造的断臂残肢,它们往往突兀地出现在画廊之中,从空白的展墙中伸展出来,挑战观众的视觉神经与日常经验;达米恩·赫斯特(Damien Hirst)以人体解剖与骷髅的形象,揭示商业文明中身体的脆弱与死亡的绝对真实;以及马克·奎因(Mark Quinn)浇注自己鲜血所制成的自雕头像等等,都是以残缺不全、脆弱破碎的身体结构,展现社会政治与商业文化对于鲜活肉体的规训结果。

 Linda Nochlin, The Body in Pieces, 2001 

查普曼兄弟,《反对死亡的伟大行为》,1994

 罗伯特·戈伯、达米恩·赫斯特、马克·奎因等人作品

菲利克斯·冈萨雷斯-托雷斯《无题》,1990

  如果说刚才的身体是从本质主义的完整的身体到残缺的身体的转向,后来还出现了另一个趋势——所谓隐喻的身体。即身体的象征化的在场,如出生于古巴的艺术家菲利克斯·冈萨雷斯-托雷斯的《无题》(1990)。他的装置艺术作品虽因简洁的结构与形式常被归入极少主义的范畴,但实际上,其所制作的每一个物象,都承载着情感的温度,喻指着身体的在场。例如他将纸张或糖果堆放在展场的角落,邀请观众从展览空间中带走它们,直到整个作品消失无形。艺术家以此象征自己罹患艾滋病的同性情人日益恶化的身体,寄托对人类生命脆弱与无助的反思。最终,艺术家本人也因艾滋病离世。而后又出现了消失了的身体,即不在场的身体、缺席的身体,看不到任何身体的形象,如提诺·赛格尔的《变化》(2012)、《进步》(2010)。在《变化》中,艺术家制造了一个黑暗的空间,当观众走到展场入口,可能会如置身鬼屋而却步,也可能因完全看不到任何东西而失去兴致转身离开,但是,倘若驻足片刻,你便会听到在黑屋的深处,间或发出几声声响,似乎在引导或诱惑着你进入,而当你缓步来到黑屋的内部时,当你的眼睛渐渐适应了黑暗开始恢复视力时,才会发现原来在这黑屋之中,站满了赛格尔为作品所安排的表演者,他们在黑暗中舞动着身体,即使观众可能完全无法察觉;而他们亦是声音的来源。 身体交流的观念在另一件《进步》中体现得更为明显。在这件作品中,黑屋子变成了白屋子—赛格尔摘下了美术馆空间中所有的展品,只剩四面空白的墙壁,他又用临时展墙将展览空间隔离出迷宫的效果,观众步入其中,会分别由四位志愿者(被赛格尔称作阐释者)进行引导,按照儿童、青年、壮年和老年的顺序,与你边走边讨论“什么是进步”的话题。赛格尔指出,这件作品中的志愿者是他通过街头采访挑选出来,而他们所说的话,除了第一位儿童向观众询问的“什么是进步”以外,其他则全无剧本台词,皆来自志愿者本人的意志与知识体系。从《变化》到《进步》,黑暗的环境被点亮,身体交流的过程与产物在展览空间被明晰地揭示出来,被大白于天下。

 提诺·赛格尔《进步》,2010

  张晨,中央美术学院人文学院博士研究生毕业,现为北京航空航天大学新媒体艺术与设计学院讲师。

注:本文根据2017年4月21日“空白艺论”邀请张晨所做《当代身体艺术的几个案例》讲座文字整理。

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