马钦忠:职业“饥饿艺术家”的表演脚本
2017年07月03日 09:07:35    作者:马钦忠   来源:艺术国际

  艺术有种种类别,装饰的、实用的、观赏的,而从中划分出一块称之为当代艺术,不是从艺术类别和使用材料的方式上的划分,而是指专门思考和展现当代人文精神状况、呈现人的自由与生存威胁和挑战的思考,因此,它拥有批判性品格、前卫性的精神探险、时时触及人的生存现状的政治、文化、伦理、性别、身体等各种社会底线,以呈现作为生命的可能性与未来性。正因为这种性质,当代艺术在当代文化的思考中占有特别独特的地方,以致于成为众多人文学者寄自由的策源地于此;诸如福柯说艺术为我们提供了“第三只眼睛”,梅洛·庞蒂说艺术为我们从时间之流中切开了一个“岔口”,德勒兹说艺术的语言深入到“谵妄”摆脱了社会规训,从而让人们于此看到生命的真理。如德勒茲和加塔利说:

  “所有人类行为的动力都来自一个叫做‘需要’(wanting)的器官,它在很大程度上不易被人察觉,它存在于人性中最隐蔽的地方。这种每个人身上都有的‘需要’不受任何道德约束,也蔑视现实中的所有非难。它生成欲望(want)毫无道理,不顾是非。”(转引自迈克尔·莱杰《重构抽象表现主义-20世纪40年代的主体性与绘画》,江苏凤凰美术出版社,2014年,318页)而这种“最隐蔽的”欲望的无所顾忌,似乎先天性地归诸艺术家拥有的特权。于是乎,艺术家以视觉呈现和形式创造展现出的追问没有先入之见、没有给予和委派、没有命名和给定,以肉身物像和物品的观念展演而成为人类视觉智慧和生命底蕴探索的工具。

  但是,实际的情况并非这样乐观。在一个文化工业特别是当代艺术越来越被当成产业蓬勃发展之际,在资本国际化所构筑的自由流动的巨大的利益集团的操纵下,这种“最隐蔽的”生命需要的种种呈现方式,正在被进行职业化的训练,“痉挛”、“颠狂”、“谵妄症”式的艺术样式是有一系列运用脚本的。

  1922年卡夫卡发表《饥饿艺术家》,描绘了一位以饥饿为表演项目的艺术家,生存艰难、无人理解,但他不改初衷,以摧残自己身体的方式为艺术理想殉道,揭露了功利主义社会条件之下理想主义的悲惨遭遇。而如今,这种当代艺术的看似饥饿表演,实际上是训练出来的专为特定项目服务的职业技能和谋生手段,是专门挖掘出来为表现乌托邦和自由的项目委托和业务承接。他们以德勒茲的“痉挛”和“谵妄”加上福柯的“疯癫”为工作内容、以貌似卡夫卡的“饥饿艺术家”的殉道精神装饰外表,实即是早就有一套编写好的表演台词和脚本,与卡夫卡的《饥饿艺术家》的主旨正好相反。正如米兰·昆德拉的小说《慢》所写的一对男女在旅馆游泳池旁假装肛交,故意表演给所有入住在这家旅馆的客人观瞻;他们所有的快乐和激情都是装出来的,快乐的呻吟声是从色情片模仿来的,纵欲性的动作是从性生活教科书上考贝的,而实际上男人的阴茎根本就未插入女人的肛门。

 马修·巴尼《悬丝1》,剧照,1995

  我说的当代艺术的“饥饿职业表演”,就是这一类伪装出来的“精神痛苦”和所谓的生命思考,目的在于引起传播效应和吸引买家惠顾。

  记得许多年前,尹吉男写过一篇短文《前卫伤病员》,即指为赢得眼球的伪前卫艺术。而现在,这一切都无比地职业化了。美术学院有这样的课程,各种艺术基金和各种艺术经营机构也有众多的类似培训科目,可付费选修,既是策略学习和交流,也是混社会圈子的艺术商业营生之道。

  波德里亚精准地拟定了这种“饥饿职业”的当代艺术的表演脚本的主题词:“让价值在词项自身的这种革命中被废除。”“如果说工厂不存在了,那是因为劳动无所不在;如果说监狱不存在了,那是因为社会时空中的关押和禁闭无所不在;如果说精神病院不存在了,那是因为心理和临床的控制已经得到普及;如果说资本不存在了(对资本的马克思主义批判也不存在了),那是因为价值规律已经以各种形式转入生存的自主管理,等等。如果说基地不存在了,那是因为现代城市在整体上承担着墓地的功能;现代城市是死亡之城、死人之城。如果说实用性大都市是全部文化的完成形式,那么很简单,我们的文化就是一种死亡文化。”(波德里亚《象征交换与死亡》,译林出版社,2006年,第196页)诸如对贝克特的戏剧的戏仿,伍斯特团体的演出主旨以及杰塞文的媒体剧场,还有短暂存在的建筑业协会的前卫演出,几乎都是这一脚本的搬用。(迈克尔·拉什《新媒体艺术》,上海人民美术出版社,2015年,第68-69页)即使是大红大紫的被吹捧的仿佛是20世纪至今最精彩的作品——马修·巴尼的《睾提肌》,据他的策展人玄而又玄的描述结果还是福柯的“规训”与“惩罚”的视觉展演版。(南茜·斯配特尔《前循环:马修·巴尼和身体》,载《今日先锋》第13辑,上海人民出版社,2005年)

杰夫·昆斯《粉红色的豹》

  饥饿表演的策略是专门攻击文明底线,如曼祖的大便,阿利德(John Armleder)把垃圾当艺术品。(布莱顿·泰勒《当代艺术》,凤凰出版传媒集团、江苏美术出版社,2007年,第132页)达明·赫斯特攻击基督,卡伦·萨利(Karen Finley)对她的观众的生理器官的侵犯,安德烈·塞拉诺(Andres Serrano)把基督像浸在尿液中,等等。(费恩伯格《艺术史:1940年到今天》,上海社会科学院出版社,2015年,第492-497页)在此,这些挑衅的作品很难说有多深的人文思考,也难以见到关于生命的创新的理解的拓展。但是很生效,几乎谈史必录,图册经典一定赫然在册。不得不说这是成功的产品推广,是以自由的名义进行的一场成功的饥饿职业演出。其中翘楚者当推杰夫·昆斯,从照片到寝室私生活、到玩具商店几乎随处拿来的东西都能成功地指代为艺术品,以高昂的价格易主。而那些非常会发现这些作品的意义的学者说,杰夫·昆斯之所以把这些商品当成圣典陈放,是“对商品拜物敎的讽刺”,如《粉红色的豹》《胡弗电动吸尘器》在荧光灯下“打扮成英雄状态”,并指出是“人的劳动付出最后已经奉献”的物品的“支持机制”。(同上书,第483-484页)这位学者太会挖掘这些无聊作品的意义了。在我看来,其一、即使如这位史家所言如是,也只能算当代艺术中的一件十分平庸的作品,其二、假如这位史家和这位艺术家果真以为此类作品可添列艺术史,那一定是智商出了问题。

  相对于直接挑衅社会问题政治问题文化问题等等的“饥饿表演”,另一种针对艺术史内部的“词语”表演则显得专业、学术,必须透过这种被商业塑造的神奇的迷雾,才能看到它的问题所在。

  我拟从激浪派到极少主义(亦译极简主义)的逻辑思想的所谓“革命”寻其轨迹。

  上世纪60年代,一批作家、制片人、音乐家等人共同参与的一项国际运动,主旨是“一个激浪派事件,就是某种局面的最小单位的“一次开放事件”,从而邀请来开放被封闭的东西”。于是,打开钢琴什么也不做的“极简”之启道之旅便开始了,以致于到斯特拉的一块白色画布、白南准的无图像投影。(迈克尔·拉什《新媒体艺术》,上海人民美术出版社,2015年,第24-25页)对白南准的无图像投影,一位批评家发现了精彩的意义:“注入了一种表演性的形式到屏幕背景里,在这个过程中,观众从商业电影和另类电影成为观众两者的操纵中摆脱出来。”(同上书,第25页)这真是绞尽脑汁挖掘出来的艺术价值,看样子在这位批评家的脑子里,观众都是像他一样在白南准的空白和好莱坞大片之间找意义而困惑不解。

  于是,在这个什么图像也没有的“极简”“极少”产生出了“概念主义”。那就是找到一个“指定某某为艺术”“指定某某行为为艺术”,从而生产出艺术史的“新词”。(同上书,第48页)美国的极简主义和波普艺术,就是这种“概念主义”哲学指称下的艺术生产的产物。极简主义艺术直接抄写建筑和空间形体,波普艺术抄商品及挪用商品。总体思路基本一致。特别是极简主义,不论从艺术造型还是艺术语言的探索,根本上没有什么价值,如贾德、塞拉等人的作品,就是钢板、工字钢、槽钢等等的工业使用物的简单成形,然后指定这些物品的称谓是“极简主义”艺术。正如露西·利帕德(Lucy Lippard)所说:虽然艺术是想象力和自由的产物,“而极简主义更接近工业设计”。(同上书,第82页)

  作为研究当代艺术的工作者或专家,不是艺术家做了什么就一定诠释出什么重要意义来。我们必须追问:这是什么意义?是唯一的意义还是“什么都可以”的意义?“怎么都可以的意义”是意义吗?如果这种意义仅仅是针对艺术史摆弄出的“新词语”,我不认为有什么实质的价值,不过是一场词语生产的娱乐而已。艺术史是生命自由的视觉与空间的精神史,而非词语差异的词典史。而当代艺术正在这种泥潭越陷越深。看起来无比繁荣、盛况空前的当代艺术景观正上演着一场场看似深刻的“一种流动的停滞”的布朗运动效应。当代艺术在此成为或期待成为策展团队、收藏群体、资本巿场等等交易的一项项订单博览会、给艺术家指派展览和销售定制的文化创意生产。

  我赞同这样的说法:艺术“乌托邦诉诸目标,批判则诉诸手段:乌托邦是一个承诺,一个对未来的投射,一个预期,一个白日梦;而批判是一种警觉,它关注使梦想成为可能的诸种条件,将其自身转化为对过去的拒绝以及对现实的否定,并执行一项变革的策略”。(蒂利埃·德·迪弗《杜尚之后的康德》,江苏凤凰美术出版社,2014年,第354页)这才是当代艺术的生命锚地!对此,我坚信不疑。



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