“无限敞开的身体经验”——从隋建国《盲人肖像》说起
2017年07月03日 11:07:31    作者:张未   来源:佩斯画廊
  隋建国五十岁时蒙上了自己的眼睛,在我们看来,他获得了新生。六十岁时,他则用手捏住了一把黏土,让雕塑的历史获得了新的生命。

  一、无限敞开的身体经验

  说来也奇怪,人在蒙住眼睛之后,反而更能看到世界的真相。视觉原本是人类身体上的感官之一,却总是被赋予某种不可撼动的地位。艺术,总是在视觉的享乐中放逐自己,让人以为历史上那些宝贵的财富最初都只是为了营造出一个个幻觉。

  隋建国曾经描述过这样一种人类境遇:相较于灵活的舌头,手是笨拙而沉默的。一旦眼睛开始退场,舌头就越发变得无能。黑暗中的人,只能凭借手的摸索才能努力向前。视觉总是在痛苦与狂喜之间,为享乐与迷惘所缠绕。手的稚拙却总能诞生出一种精确,无言的讲述它对世界更加本质的认识。这或许就是“盲人”的力量。在盲人荷马那里,眼睛的失明恰是他更加精湛的言说的开始。在美杜莎的寓言中,锋利的目光却是会使她自己石化死亡的武器。

  当然,隋建国所寻找的并非真的是一种“盲人”的经验,而是为了寻求一种“无限敞开的身体经验”。盲人意味着失明,意味着他的意识中是缺乏对物质、形式、光芒等一系列先天实在之物的概念的。盲人本身的意识与其说是独特的,不如说是昏暗而无法为正常人知晓的。  

隋建国2008年的作品《盲人肖像》及其创作过程,佩斯北京供图

  “蒙眼”这一行为,只是暂时的取消了意识的惯性运动,取消了人对材料的天然感受。它保留了人在日积月累的视觉经验中,所积累而成的逻辑认识框架,以及长期的身体训练所达到的控制感——身体所积累的经验,肉身自己的独特性在这一“蒙”的过程中,被彻底解放了出来。因此,隋建国的“盲人”,并非是为了强行制造一种尴尬的处境,而是在召唤人类肉身之上潜藏着的所有本能性的经验。这种本能,也并非天然存在,而是在无数遍的累积之后,最终在肉身上召唤出可以被称为本能的所有印记。

  艺术,在“对本能的召唤”中完成了艺术家肉身的无限敞开,完成了对未来的无限创造。也正是因为这种召唤,艺术家才被称为艺术家,从而有能力将肉身放置在一个史诗般的时间维度之上去考量、去生成、去制造。

  “无限敞开的身体经验”来自于肉身的时间感。它不同于意识所感知到的时间。它依赖于身体的神经反射、触觉感知等等所营造的“整体节奏”。这种节奏较之于意识与思维更加丰富,并且直面于经验及其积累。

  隋的肉身来自于对雕与塑的先天经验的召唤,是直面材料的。肉身在材料中不断探索,让时间在感觉之中还原成种种节奏之后,逐渐生成了蒙眼者对空间的理解。与其说他召唤的是一种肉身经验在艺术史中的复兴,不如说他召唤的是材料本身作为一整个世界,带给人类的丰沛与充盈。放弃视觉而回到肉身,恰是重新回到世界的丰富性中,再次打开人们的感官,直面世界本质上的清新可爱。

  二、身体的历史

  当然,身体的主题在艺术中早已不是一个新潮话题。但这个话题由于伴随着诸多哲学尚未解决的问题,本身就成为了哲学史中的一个艺术症候。因此,有必要简要的叙述一下相关的历史,并在这些历史中来定位隋建国的作品。身体的艺术史,作为主题、作为工具、作为对象(物体),经历了三个不同的重要时期,或者说三条彼此不同的道路。

  古典雕塑将人体作为它永恒的表达主题。而现代主义雕塑,尤其是毕加索以来的立体主义与构成主义看似与古典雕塑的人体毫无关系,但在克劳斯的研究中,现代主义雕塑恰是利用了人体轴线来组织起各种材料的运用,并最终产生了装置艺术。对材料内部结构的关注,与对人体内在机器结构的关注是同一的,这一点在杜尚的大玻璃中尤其明显。这一脉络的发展,最终在极简主义的“透明的物质性”概念中彻底结束,至今成为影响着雕塑物体(body)创作的核心方法。

  第二条身体观念的道路,随着超现实主义的到来发生了根本性的转变。超现实主义将“潜意识”作为他们创作的根据,潜意识则原本就植根于一种对“身体偶然性”(如口误)的研究。是身体的偶发性,而非意识的偶发性促使了抽象表现主义在二战之后全面铺开。为了回应“身体的偶发性”,伊芙·克莱因将身体视为一种“工具”,用工具化的身体在画布上作画,从而完成了“身体艺术”这一新门类的诞生。将身体视为工具,就可以将身体视为材料。迄今为止绝大多数的行为艺术,都是在这个方向上完成他们的工作的。阿布拉西莫维奇的行为艺术在这个方向上表现的尤为明显。而吉吉史密斯则更是将身体不仅作为工具,还用象征的隐喻来将其特殊化,斩断了女性的身体与人类身体之间的关系。

  如果说第一种身体意识是来自于古典身体主题与机械化、科学化的身体意识在社会主义概念中的嬗变的话,那么第二种身体意识则诞生于第二次工业革命以来左派经验的升华:身体在机械流水线上的异化,不只是让身体成为机器的一部分,更是让其自身成为了机器。机器人的概念在这一时期的诞生,就可以视为这种社会观念的佐证。

  第三条道路则是从60年代至今的,将身体作为一种“对象”(object),用装置或雕塑去引发或改变观众潜在行为的创作思路。这种观念是与第三次工业革命共同发生的:人进入空间,就是进入雕塑身体的“负空间”的过程。塞拉曾经编制过一套身体动作表,他意识到的是负空间对人类行走的问题,他的装置也恰是为了引发观众一种独特的空间中的动作经验。而安尼施卡普尔的大豌豆,则是将的身体行走的图像与天空的图像连接在一起的过程。这种身体意识,是一种图像化的身体,而其作品则是将身体的图像与另一种图像相置换的过程。在布鲁斯·瑙曼的一系列记录身体运动的录像,这种身体意识发生的机制也同时无比强烈的散发出来——艺术家将人体姿势作为雕塑,呈现在镜头之下。身体的姿势与动态,是镜头的对象(object),镜头成为了主体(subject)。

  从哲学的角度来看这种身体经验,与计算机对人体的解构与吸纳是分不开的。录像艺术诞生之初对身体的观念,并不是将身体作为一个不可分割的整体结构来处理的。镜头、电子传感器与视频扫描设备,将身体的每一个动作都切分为不同层级不同序列中的一种“响应”。在电脑操作中,左手对键盘的控制与右手对鼠标的控制都让人的同一行为,分裂为两种不同传感器的输入路径。身体动作的碎片化,导致了当代社会的“身体危机”——人体的每一个动作都被专有的拿出来进行扫描与分析,屏幕上不同指头的组合动作也都蕴含着不同的电子意义。

  隋建国的作品,正是在这一语境下才正式成立的。他将自己蒙眼后制作的泥塑通过3D打印的方式放大,最终完成的是在一个“独立的动作”层面上完成了自己的作品。然而,隋建国作品中的身体却又并非是一个“宾语/对象”(object),而是一个“主语/主体”(subject),是在物与镜头之间,作为镜头与物的连接物出现。

  因此,他的作品中并不涉及到对身体的扫描,却将身体的动作作为一种潜在的空间赋予到一个公共空间中;他的作品并不将身体作为一种材料或工具,却同时在运用这种动作生成了材料与工具;他的作品也没有将人体或肖像作为艺术家创作时所遵循的结构,却将一种意识流动中“对肖像的趋向性”彻底地揭示出来。蒙眼祛除了图像,因此远离了传统雕塑与绘画理论;无形的塑造祛除了身体的象征性,因此远离了身体行为与表演;对物的扫描则祛除了身体作为一种对象的可能,因而将权力机制与规训惩罚等等“对象化的身体哲学”都排除在创作之外。  

隋建国的新作借助了3D扫描、3D打印等技术。隋建国2017年个展《肉身成道》展览现场,佩斯北京供图

  当代数据社会的身体危机,或许原本就只是一种身体哲学的误区。这种误区依旧将身体视为一种图像,将凝视、引诱、观看都变成对身体自身完整性的切割过程。但如果身体原本就不是图像呢?如果身体的技艺恰恰是在对潜意识本身进行训练的话,那么原本依赖图像与身体二元置换的哲学系统就会濒临崩溃。数据化的身体,本身就是潜藏在肉身技艺中的一种测量方式。与它更加接近的是一种言说,即是如隋建国雕塑上那些巨大的指纹一样,只是将原本早已具有的肉身感受通过数据的方式揭示了出来而已。

  因而在隋那里,身体真正的成为了主体,技术、意识与材料都是肉身的对象,是身体通过塑造材料来塑造意识的过程——盲,在这里是一种取消主动意识的过程;人,在这里则是对肉身本身赋予了主体的地位;肖像,则是在第三次工业革命的反讽中,完成了一种古老而顽固的追求。视觉被取消了,意识失去了日常所依赖的根基,也就脱离了上百年的图像时代与凝视对人类意识的禁锢。

  所以与其说隋建国的作品只有在第三次工业革命以来的语境下才能够成立,不如说他所发现的是潜藏在艺术中的,穿透了三次工业革命的一种顽固的哲学。

  三、水与土

  “当水确实地进入到被碾碎的土中,当粉吸收了水,当水吃下了粉时,便开始了‘联系’的体验”。法国哲学家巴什拉将泥团当做了一种研究形而上学的方法。在他那里,黏土的性质表明了物质对于艺术家的令人陶醉的驯服。黏土本身的性质,是“先于形式”的质料本身——“外形已被排除、消失、化解,是切实内在深处的唯物主义的脉络”。这种内在深处的唯物主义,并非仅仅只是将黏土本身的地位抬高,并认为材料先于形式。而是说,黏土的内在就具有形式,水与土的结合就是一种“前形式的形式”,一种“先于行动的动作”。

  隋建国《盲人肖像》中的“肖像”一词,正是在这种“前形式的形式”与“先于行动的动作”中才获得意义的。换言之,恰如隋建国所言“盲人肖像就是黏土自己的肖像”,是一种“前图像的肖像”,是将肖像本身的生成过程还原出来,让黏土本身的质地成为祛除形式干扰的一种“去蔽”的能力。

  “泥土实质上的黏着力,通过内在深处的连接的共同性,工匠在想象自己的工作时把它归于土,有时归于水”。这种想象,或者用巴什拉的话讲,这种“梦想”在很大程度上并不是科学,亦不是科学的结果,而是科学的“前身”。黏土或许只是保留了某种更加深刻的人与物质、人与世界的关系。但这些被绑架的言词却始终带着某种无法清晰阐述的感觉与想象。表面上艺术沙龙仍是在完成对大理石的雕刻,但他们事实上对大理石本身的理解并非是艺术的,而是贯彻了科学主义或图像至上的意识形态。他们对形式一词的理解,只是“如何让人体更加精确”,“如何让光线更加精准”,“如何让大理石更加牢固”等等完全是物理方面的考量。而这个材料究竟是大理石还是青铜,是黏土还是陶瓷,对于他们而言是完全无法感知的。

  黏土这种“前现代”物质,于是在隋建国的手中,成为了一种寻找“雕塑家之本能”的过程——雕塑起源于想象,但也起源于手对泥的丰富感知。艺术正是在这种想象与泥水的调和、纠缠、斗争、再调和中完成了它自身。  

隋建国录像作品《肉身成道》,艺术家捏握泥土的每一个发力瞬间均被高速摄影机记录下来,佩斯北京供图

  泥塑是土与水这两种感性材料的混合,是人在对寓于黏土中的两种材料的“联系”的感知与捕捉。塑造之所以成立,是因为水在泥土中受阻,却同时用自身的粘滑性为泥土增加了流动的可能。手在塑造中的感受,是对水与时间、水与力的感受。

  但这种感受却最初基于一种对物质的信任。这种想象并非是通过视觉化、图示化的想象来完成的,而是通过手的感知在大脑中还原成一种“直观经验”来完成的。胡塞尔认为,正是这种“直观”所具有的先验特性,也即是泥与水所包含的这种超乎于人的客观性,才导致了世界最终在人这里诞生。

  水与力,意味着水的性质是向下的,是具有重力性的,但泥土却可以在一定程度上将它的形态固定住。这种“固定”来自于“手的空隙”。手的每一次微妙抖动,都使得空隙的变化形成了一个新的空间,“空间之间”的结构则通向了重力以及想象。手法的不同,手对水在泥土中的挤压就不同,泥土最终留下的形状也会具有差别。雨果在谈到罗丹的《巴尔扎克》时,就不断地颂扬着水的效果——泥土的内在在将水挤压出去后,外形在水的冲刷下,完成的人经由水的内外交融而展开的,对“想象力的想象”。

  这种“对想象力的想象”,在胡塞尔那里属于“意向性”的领域,在弗洛伊德那里则被称为一种“本能”。黏土在隋建国的手中,并未表现出如罗丹一般趋近于形象的运动,而是紧紧贴合着艺术家的心理运动或意识的流动,不断自我的赋予着某种形体。根据隋建国的描述,最初的四个《盲人肖像》中那些最具肖像特征的几件,都是在他摘掉眼罩之后才遴选完成的。最初在他的塑造过程中,他脑海中的仅仅是一段段流淌着的“敞开的”意识,而并无任何形象的塑造可言。黏土的质地,是在激活着艺术家作为一个雕塑的长期制造者的内在本能。手对泥的感知,在意识中不仅无法与某种形象相对应,也完全无法召唤起外在于塑造经验的其他意识。

  是意识本身的流动,在控制着手完成着作品。艺术家通过这种“空”的状态来寻找到潜藏在自己身体内的本能。但有趣的是,这种“空”并非是一种如超现实主义一般的无意识状态,而是建立在手感之上,建立于手在经年累月中形成的对泥土流动性、风的干燥度所混合而成的“黏土筋力”的基础上,人与泥的信任。

  四、泥的肖像

  因而在这里,可以探讨的一个艺术哲学中关于“创作的本源”的话题——意在笔先,还是笔在意先?人类的艺术究竟来自于对自身心灵图像的摹写,还是来自于跟随着材料本身不断寻找到的某种形象?又或者说,如果意识与经验的关系是一个不可解的谜题,那么在身体的运动中,直观、知觉、言语又如何在身体行动中不断生成?福柯与德勒兹对身体的研究究竟去向何处?斯蒂格勒所言的技艺与意识的关系又该在身体中如何生成?

  这些问题似乎可以从《盲人肖像》中获得启示。艺术家在塑造时蒙上了眼睛,取消了行动与结果之间的反馈。身体的动作本身形成了一种快感——这在隋建国那些如太湖石一般“一扭”的作品中可以看出。塑造行动变成了纯粹的意识流动,身体自身运动的快感、身体动作的释放则是连接意识与形式两端的中枢。

  从隋建国的作品中可以得出一个结论:是黏土在塑造着意识的流动方向,而意识则通过本能在控制着黏土的流动形态——这种说法首先超越的是那种纯然唯物主义的“意识被物质所塑造”的教条,因为意识是主动的,不同的材料只是在影响着意识流动的方向,而并非意识本身;这种说法也超越了纯然心理运动的,或者天赋异秉的自大,因为手的运动恰是在“暂时蒙眼”的过程中,体现了其长久的本能的累积。所谓的天赋,不过是在“肉身成道”的路途中,不断将对泥与水的经验内化为一种本能的过程,而不是仅仅凭着“偶发性”就可以完成的——它恰是“囊括了一切偶发可能性的总和”(隋建国语)。任何将意识或材料的属性单独夸大,而无法认知到肉身在其中反复作用的艺术论调,都只是一种轻浮而经不起推敲的说法。

  时间意味着意识的运动,而在隋建国的工作中,这种意识运动可以在对材料的反复揉捏中观察到。水与时间,不仅是水作为泥土流动性时,其自身运动的过程,也是泥土中的水在空气的干燥下逐渐逝去的过程——泥土本身的力量,不仅来自于其克服重力的结构形状,更来自于水对其的黏合。手在泥团之中不断搅拌的过程,既是在寻找“筋力”的过程,也同时是在利用空气的力量对水进行消解。二者的平衡,便是泥塑与时间的平衡;二者的平衡,也是艺术家能够让意识凭借其一起运动的基础。

  因此,只有在肉身对材料内在联系的认识中,才超越了或者说“先于”塑造本身的过程。它在塑造之中形成了一次次循环,让手形成了一种“黏性感知”,让塑造不断地在加减水与土的配比中,在空气与水的干燥中取得平衡——“黏性感知”在泥团中表现为空气与水的平衡性,在金属中则表现为温度与结晶的化合性,在木头中则还原为生长时间与生命密度之间的叠合。 

 隋建国2017年个展《肉身成道》的现场以文献形式展出了艺术家自2008年以来“捏”过的粘土等材料,佩斯北京供图

  黏性感知是人类通过自己的肉身,对材料本身的潜能及其结构,对世界的重力进行分析与拆解的过程。“手法的空隙”与手对“黏性的感知”,不只是对水本身的控制与感知,更是对“流动”的经验性理解。物质是流动的,世界也是流动的,这并没有什么稀奇。但流动性是由于外力的牵引与内在的黏性之间相搏斗,才能保持住自身。流动的空间性,时间性,力的方向,粘性的组织方式,不止是一种泥塑所独有的特质,也同时是一种超越了黏土材料本身,而在金属与其他可塑材料之中依旧发挥影响的“内在戏剧”。

  这种内在戏剧,在巴什拉那里被形容为一种宇宙张力,但在隋建国这里则是身体自身运动的快感——它并非是某种被动的快感,而是在玩的层面上,找到了经验训练后的“身体动作”与超越意识规范的“自由游戏”之间的平衡。

  从这里我们可以进一步看到,那些被翻制成巨大形态的《盲人肖像》,是在用手捏来替换“空间之空”。当《盲人肖像》被放大时,不仅隐喻着那个看不见的手,在公共空间中一次次对雕塑的塑形,也不仅隐喻着每个人都蕴含着某种巨大的力量来让“肖像”成形,它也同时意味着身体的私密记忆具有通过艺术获得公共性的可能。  

受纽约公共艺术基金邀请,隋建国《盲人肖像》自2014年10月-2015年2月在中央公园多丽丝·弗里德曼广场展出,Public Art Fund供图

  在隋建国作品中的“隐形的巨大身体”,是对肉身的一种赞颂。这是它能够被称为“内在戏剧”的核心。当自我的潜能随着材料的潜质不断释放出来,当快感通过肉身生成不断在意识中结成本能,人就在更广的意义上与世界联系在了一起。

  它意味着一种生成性,是一个流动的思想过程,而不是一种形而上学的静止的存在(be)。它是组成世界与宇宙的最基本的元素,在一个逼仄的环境中屡次冲突、内化、再冲突的结果。它是人面对自然世界的基本运动方式,也同时是人面对生命、对社会的基本手段。塑造,因而在这里才能够超越了概念本身,而被运用到教育、社会、人格乃至自我、理念的层面上,成为了对既定制度、现成概念的否定。

  五、肉身成道

  当然,隋建国对这种古老哲学的召唤也有着其自身的历史,只是这历史始终在视觉与图像意识中被遮蔽与扭曲;当然,“盲人”在这里也并非只是指视觉的退却与肢体触觉的登场,本身也含着两重含义——无边的黑暗与先知的低吟。

  黑暗的经验之于一个蒙眼者,是通过视觉的弃绝让自己回到创造力的初始状态。如果非要为这种初始划定一个隐喻的起点,那它一定不是《新约》中所描述的基督作为神之子的“道成肉身”(incarnation)的过程,而是在谈论《旧约》中创世纪时,大地与人类的诞生。

  尼采曾在某处谈论黑格尔时这样认为,黑格尔的胜利不过是路德主义在世俗领域中的胜利。启蒙理性的光芒,始终夹杂着“基督化为人形”的光环,而并非上帝在创世之初时“要有”的光。尼采在攻击哲学中的道德主义时,不断将读者拉回到圣经的伊甸园场景中,用尚未服食禁果的人类原初状态,来讲述意志(will)真实的归属。“要有”之要(will),恰是神的意志的实现。而人类所以能够称为人类的关键点在于,他恰是在继承这种意志中才成为了万物的管理者。“道成肉身”则意味着,人的肉身与基督的肉身有着本质上的不同。基督可以复活,而人类却只有通过肉身来存续。基督肉身的完美性,与人类肉身的短暂与缺陷相对比,成为道德学家批判社会、消磨意志最为有力的工具。

  “人的身体是灵魂的最好图画。”维特根斯坦的这句话常被用来讲述他对身体的关注。但他的实质意思是“人的图画是灵魂的最好实体/body”。就是说,人类灵魂是不可见的,只有通过图画,身体/物体/实体才能够现象。这即是“道成肉身”的诗意说法——人类灵魂是否存在,依赖于某种图像的存在。图像连接了心理与言词,而不是肉身连接了语词,于是成为维特根斯坦逻辑哲学的起点,也成为逻辑中心主义论点的经典案例。

  因而,恰恰不是从基督的肉身,而是从基督的形象中,哲学与艺术才开始进入了彻底地误区。早期天主教对肉身受难的关注,在新教之中被修改成了“道德受难”。道德发生之前的伊甸园状态,被无限的道德原罪所绑架——“因信称义”只是在口头上减轻了道德原罪的惩罚,失去的却是对人类对自我行为的反思与修正。

  只要拥有了图像就拥有了事物,只要付诸了言辞就实践了行为。正是在这种虚假的指引下,西方艺术完成了从对技艺本身的继承,到用图像学将其整理成史论的过程——这一过程也自然是从黑格尔的美学那里不断壮大起来的。换言之,西方艺术史几乎就是由绘画图像史写成的。艺术史的写作逻辑,大抵上是“摄影诞生的逻辑”。视觉中的图像感受战胜了人类的其他感官,让摄影器材如同人类外置的一个器官,帮助人们去“发现”整个世界。

  黑格尔式的历史进化,甚至在艺术史中种下了一枚名为“终结”的果子。艺术中一切根源性的问题还没有得到展开,就似乎要被草草收尾;所有触及根本的论述还没有开始建立,就似乎要被宣布为非法;所有探究人类本性的声音还未曾发出,就似乎会在众生的喧嚣中被放入祭坛。艺术“民主化”的到来伴随着一种对智慧的自我弃绝,用卑微与琐碎的“视觉话题”来毁坏尚未完工的大厦。

  这种被误读为“后现代”的嬉闹,几乎就是一次“艺术语言的巴别塔事件”。但如果我们稍稍上溯比图像历史更早的哲学本源时就会发现,为了推翻欧洲新教中长期被图像与理性囚禁的思想状况,克尔恺郭尔曾经描述了一种“肉中刺”的概念——当人的肉身因“刺”的插入而无比疼痛时,理智就在那一刻退场了。

  “至于我,年轻时便被赐予肉中刺。若非如此,早已平庸一生。”克尔恺郭尔所言的一生,在这里可以被视为“艺术史的一生”。艺术史从诞生之初就是一种对肉身的觉醒。岩洞中的壁画与河流边的泥沼中,人开始意识到能够通过肉身精微的运动,来制造出对世界的创造。

  因而肉中刺的问题,是在描述人类对肉身意识的醒悟。这种肉中刺,在舍斯托夫那里具有一种神学的含义,在德勒兹那里却被当成拯救的力量,乃至将资本主义欲望机制彻底毁坏的可能。通过培根对绘画的“触觉”的描述,德勒兹将这种肉身感受描述为一种“感觉的逻辑”。但触觉这个概念本身尚有不足,它依旧依赖的是对身体在绘画中的一种图像化的解释,身体与周遭的事物的关系却在这种解释中被斩断了。

  对这种“连接”的寻找必须依赖于意识中的身体经验。如果隋建国在五十岁时的《盲人肖像》是在用手捏来替换“空间之空”,并通过这种“空”来寻找到潜藏在自己身体内的本能的话,六十岁之后的盲人作品则是通过一个最简单却同时最根本的动作,来完成“泥土刺入身体”时的痛觉。

  “肉中刺”的概念,恰是一种肉身意识的觉醒——这意味着从那一刻开始,“道成肉身”的哲学开始重新回到了“肉身成道”的路径上。肉身的问题,从那一刻起,成为了西方现代哲学与现代雕塑史的开端。“道成肉身”的神学问题,则开始变得自我缠绕。精神分析“无意识”概念的诞生,则将口误与呓语上升到了肉中刺的层面,引发了西方艺术史的全面运动。

  但问题是,这条“肉身成道”的道路艰难而曲折。每当肉身意识开始从哲学中跳脱出来时,就被赋予了某种纯然色情的低级含义;每当肉身意识开始为一种新的艺术创作打下基础的时候,“鉴赏家”们就会捧着图像学用历史收编各种“风格”。

  六、一捏之法

  在隋建国作品中流淌着的,并非是一种艺术史的意识,而是一种史诗的意识。这使得我们在前面的分析都必须一次又一次的回到神话与史诗之中去分析与判断。

  肉身原本就是泥土,源于尘土又归于尘土。而神话中的泥土与人的关系,也不仅是作为盘古脊柱时高耸入云的大山,也同样可以作为“土地之子”,在泥土中不断地诞生出人类苍古的形象。神话迷恋于大地之子初生的序章,隋建国则是在表述大地本身的诞生史诗。

  意识之中是不存在时间的,而肉身的时间则寄于动作之中。泥的可塑性,意味着身体在时间上的可延展性。对泥的“一捏”,就如同石涛所言的“一画”那样,是通过肉中刺的痛感开始了雕塑的时间,也完成了艺术对世界的根本改造——“太古无法,太朴不散。法于何立?立于一画。一画者众有之本,万象之根。”

  隋建国曾描述道,石头原本与山是结连在一起的,石头原本就是山。但随着人的一锤落下,石头于是成为了石头,山于是也就成为了山。空的身体,潜藏着一种古拙的辩证,而有与无的辩证,则潜藏着一种时间性的运动,一种并非来自宇宙或意识的,而来自身体的时间。

  有以为利,无以为用。身体之无,建立在身体之有的基础上。对肉身的意识越强烈,就越能够凭借身体,在无形中去创造。因而《盲人肖像》也在这个意义上,显示出了观念的极简性。正是在艺术家这“一捏”之中,雕塑的无数可能才开始不断被释放,作品表面的山川沟壑也就此成型。只是对于后人而言,这种无限性也同样构成一种荒原——世界在原初之中开启,人类也会在世界中迷惘。

  因而世界并非结束于一声巨响,而是一声抽泣。世界也并非开始于一片光芒,而是黑暗中的一声低吟。

  于2017年2月28夜

  注:作者张未,策展人、青年学者,中国美术学院博士



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