梦的五言诗:活过的刹那
2017年07月13日 11:07:50    作者:btr ​   来源:瑞象馆

  在长居纽约的马其顿导演米尔乔·曼彻夫斯基(Milcho Manchevski)1994年获威尼斯电影节金狮奖(与蔡明亮的《爱情万岁》并列)的处女作《暴雨将至》(Before the Rain)里,荣获普列策奖的战地摄影师亚历山大决定放弃作为职业的新闻摄影,离开伦敦返回故乡马其顿。他饱受罪恶感的折磨:“我杀了一个人,用我的照相机。”

电影《暴雨将至》剧照

  他并非在暗示“shoot”这个词兼具“射杀”和“拍摄”的双关含义,也不是在强调新闻摄影将镜头对准他者时的侵略性,而是几乎可从字面意义上理解的“杀”。他解释道,在一个战区,“我抱怨说没有拍到任何让人兴奋的东西,于是守卫掏出枪,为我射杀了一个囚犯。”

  直到在刚刚结束的上海国际电影节上重看此片,我才真正意识到摄影及人与图像间的复杂关系在《暴雨将至》整部电影中的核心地位。而在上海新华中心新空间同期开幕的曼彻夫斯基摄影展《梦的五言诗》进一步为我们展示了这位“多栖艺术家”创作的另两个重要面向——摄影和文字。十二组由五张照片构成的“五言诗”贯穿了整个展厅,2017年拍摄的录像作品(电影短片)《时间的终结》(The End of Time)穿插其中。展厅地面上则铺陈着曼彻夫斯基以“真相与虚构”、“图像、文字和谎言”等主题创作的文字和警句。

《梦的五言诗》展览现场

  在文字和图像之间

  “现实是艺术的起点吗?对于艺术,真相重要吗?如果是的话——是哪一种真相?——事实的、艺术的还是私人的?”“即使从记录过渡到艺术之后,摄影仍然把现实生活中的瞬间作为创造新事物(艺术)不可或缺的构件。”“上帝在细节里。”“艺术在字里行间。”如此种种,地面上的文字与墙面上的摄影作品构成了第一层、或最显而易见的“文字—图像”关系:即前者作为后者的“评论音轨”,揭示了曼彻夫斯基对摄影、电影及更广义的艺术的思考和创作理念。

  “梦的五言诗”这个展览标题,则向观众暗示了文字与图像之间一种更为隐晦的关系。“五言诗”之名,借自始于汉代的中国古诗概念。五言诗“较易容纳双音词以至三音词,能配合词汇的发展。古代歌、诗关系密切,乐曲日趋丰富繁复,五言诗的音节富于变化,亦较能与音乐配合。[1]”

云南纳西族象形文字

  曼彻夫斯基的首个中国个展以“五言诗”作喻,意指每张照片就如同一个字,诗意来自五张照片的组合、而不是单独的每张照片。中国人显然更易理解此中的逻辑,毕竟汉语是世界上最为广泛使用的象形文字,哪怕它几经演变和简化,至少部分汉字仍能“以形表意”。假如把时针拨回更远古的历史,我们不难发现人类社会最早发明的文字(无论是古埃及、古印度还是古巴比伦)其实都是象形文字。或者说,彼时的文字和图像在某种意义上本来就是一回事。

《梦的五言诗》展览现场

  但后来,变成符号的词语愈来愈抽象和确凿。从语言学的角度看,即每个能指所对应的所指越来越狭窄(不妨将之想象为“语言的磨损”),以至于当我们面对一个崭新的世界时,就会发现没有适恰的对应词可用。在《百年孤独》开头,加西亚·马尔克斯这样写道,“世界新生伊始,许多事物还没有名字,提到的时候尚需用手指指点点。[2]”曼彻夫斯基正以摄影、以图像替代文字,在本可以使用语言的时候决定用相机来“指指点点”,而这恰恰是创造一个新世界的必须。

  在图像与图像之间

  诗有节奏和韵律。诗有诗意。所以接下来的任务,便是如何综合考虑图像的视觉特征、将五张单张照片(“图像字”)组成一个整体结构(“五言诗”)了。从某种意义上说,曼彻夫斯基做过同样类型的工作:从1983年至2007年,他共拍摄了16部音乐录影带,即用一连串“图像流”来诠释音乐,只是那音乐是别人的创作,而非内在于图像本身的乐韵(节奏)。

《梦的五言诗》展览作品

  本次展览上的照片在马其顿、日本、印度、意大利、美国和非洲等各地拍摄,虽然绝大部分摄于当地街头,但地方色彩并不浓重:曼彻夫斯基似乎要有意避免拍摄那些契合地方刻板印象的、主题太过显而易见的、或仅有单一解读可能性的图像;相反地,他经常从利用并非常见的视角,拍摄身体的局部或投影、镜子里的反射、门和窗、物件或人体抽象的线条、墙上的痕迹、变得陈旧的海报、人的背影或剪影、色彩浓烈的日常事物,如此种种。曼彻夫斯基的这些“照片字”每个都不是确凿无疑的,而是有留白的、暧昧的、多义的、甚至带着些许悬疑色彩的。

 《梦的五言诗》展览现场“展厅入口贴着曼彻夫斯基的一段话”

  展厅入口贴着曼彻夫斯基的一段话,解释了他如何处理图像之间的关系:“对于作品组合我所感兴趣的是两件事:平凡生活的视觉冲击;以及叙事及形式间的角力和拥抱。这些照片就像歌曲中的音符,只有当它们在一起时才会变得生动。”可以将阅读这些“五言诗”的过程,视为观看一部有五个镜头(顺序自由)组成的默片的过程:有时是色彩或形式的蒙太奇(比如五张照片里都有黄色,或都有两条几乎平行的直线或曲线);更多时候,图像以一种只能直观感受、难以参破的逻辑联系在一起,促使观众从被动的观看转向主动的思考(比如,映射在玻璃窗上的反射图像可以看作稍纵即逝的“窗的纹身”吗?人身上的纹身是否更持久?而墙上那些斑驳的痕迹呢,是否可以视作时间持续不断地对墙壁的纹身呢?——我暗暗将这组照片命名为《纹身》),这时,图像与图像连接的自由度和灵活性堪比中国古诗里的字词关系。


  这十二句五言诗的魅力正在于此:他们不是有标准答案的猜谜游戏的谜面,不总是依照某种理性的、可以分析的法则组合;它们更像是根据直觉、根据神秘的灵感(或偶然性)、甚至梦的逻辑组合起来的。像梦的素材,它们来自日常、来自现实生活,却在被挪用及崭新的组合之中、在全新的语境(梦境)里变得神秘而充满魅力。

  在摄影和电影之间

  作为知名电影导演,曼彻夫斯基经常被问及摄影与电影的关系。他的回答基本可以归纳为:电影需要资金投入,需要团队合作,而摄影比较个人,比较自由;电影的叙事性更强,而摄影更类似诗歌;摄影是当下、在现场的情绪迸发,是偶然发生的状态,而电影需要几年的时间来捕捉一种情绪,并将之完成。

  事实上,本次展览中唯一的录像作品《时间的终结》(The End of Time)——也可以视为一部具有实验性的电影短片——不啻是探讨摄影与电影关系这宏大话题的微妙注脚。这部曼彻夫斯基2017年拍摄于古巴圣安东尼奥德罗洛斯巴尼奥斯小镇的短片由两个镜头组成:其一,是在一条略有坡度的小镇街上,一个男孩向另一个掷出棒球,后者挥杆击球的场景;其二,另一个上身赤裸的男孩聆听着穿着蓝色T恤的孕妇腹部,露出微笑。整个短片以极其缓慢的慢动作播放,就像麦兜故事里那只指针一千年才转过一圈的大钟,对于动和静的俗常认知由此被颠覆了。粗心大意的观众会以为正在播放一张幻灯片,会以为那是一张摄影作品。只有当观众真正开始凝视画面,才会意识到那只是一部电影的其中一桢。

  《时间的终结》是对《暴雨将至》时间观的某种呼应。在《暴雨将至》里,导演借剧中人之口及墙上的涂鸦说出了他的循环时间观:“时间不逝,圆圈不圆。”并以此作为将人类卷入仇恨和暴力之轮回的一代又一代人的隐喻。而在《时间的终结》里,原本一秒24桢的电影速度被拉长了,短短几秒被延长到整整几分钟,时间的流逝仿佛凝滞了,时间似乎终结了。然而反过来看,观众或许会意识到,那显得漫长的几分钟其实只是一瞬,而那既是对生命的隐喻,也是对摄影与电影相互转化的大胆设想——甚至可以看作观看整个展览方法论般的隐晦指南:如果动的可以静下来,静的也可以动起来,只要观众给予那一组组梦的五言诗以凝视、想象和足够的时间。甚至整个人生,都可以如费尔南多·佩索阿诗句里所言,凝结为一个被摄影般照亮的瞬间:“我们活过的刹那,前后皆是暗夜。[3]”

  [1]见维基百科:

  https://zh.wikipedia.org/wiki/%E4%BA%94%E8%A8%80%E5%8F%A4%E8%A9%A9

  [2]见《百年孤独》(范晔 译,2011年6月南海出版公司第一版)

  [3]见费尔南多·佩索阿的诗《阿多尼斯花园的玫瑰》。



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