文化资本,当代社会的争夺焦点——评布尔迪厄《区分》
2017年07月14日 09:07:54    作者:邱家和   来源:雅昌艺术网

  今天的书评,谈谈法国思想家皮埃尔·布尔迪厄的名著《区分》(又译《区隔》)。此书虽然写于1979年,但作者分析艺术圈的观点与方法却历久弥新;而此书的中译本则直到2015年才出版,对中文读者来说,无疑是解读艺术圈与艺术市场的新资源。

《区分:判断力的社会批判》La Distinction : Critique sociale du jugement[法]皮埃尔·布尔迪厄,译者: 刘晖

  解析“资本”:“金钱不是万能的”

  “天下熙熙皆为利来,天下攘攘皆为利往”,这句出自司马迁的名言在中国已流传千年了,但中国的社会精英却历来强调用“礼制”与“人伦”来统治与调节利益。直到1990年代,中国在改革开放中引入商品经济,才中了“一切向钱看”的拜金主义魔障。看看类似福布斯、胡润这样的财富排行榜在中国的风行程度吧!可悲的是,在那些社会精英、成功人士心目中,人生的目的似乎只有一个字:“钱”!就连传统上特别高贵、风雅的艺术收藏,也被人视为赚钱的把戏,美其名曰“艺术投资”。

  反映在意识形态与学术研究层面,向来强调“世事洞明皆学问,人情练达即文章”的中国人文主义的学术传统也随之一变:一向冷门的研究“利益”(金钱)的经济学变成了一门显学,乃至于以“经济学帝国主义”的姿态向社会生活的方方面面殖民。比如艺术收藏与艺术市场这个研究领域,几乎被“艺术经济学”(又叫艺术投资学)独霸。不过艺术市场却并不买账,即便时常爆出令人咋舌的拍卖天价,但投资回报却还不如股票市场的年均收益率。

  为此,我的系列书评从第三篇评凡勃仑的《有闲阶级论》,到第四篇评鲍德里亚的《消费社会》,再到这第五篇,贯穿始终的是一个主题:“金钱不是万能的”!因为他们那里化解拜金主义魔障的理论一直在推陈出新。到了布尔迪厄,更打开了一个工具箱。按照他的观点,今天的“时代弄潮儿”追逐的虽然还是“资本”,但金钱只是其中最低层面的“经济资本”,他们只是将其作为筹码,用来换取更高层面的“文化资本”(品味、教养等精神禀赋)与“社会资本”(借此进入特定的社会网络)。

  比如在艺术收藏领域,收藏家成长有三部曲:第一步,用金钱(经济资本)购买艺术品;第二步,培养艺术欣赏能力(文化资本)成为收藏家;第三步,创办类似香港敏求精舍、台湾清翫雅集那样的收藏家社团乃至私人美术馆博物馆(社会资本)。我的系列书评第二篇所评论的《疯狂经济学》中的萨奇,便堪称范例:作为广告业巨头,他进入当代艺术的收藏领域,注入的不仅有其经济资本,也包括了他的文化资本与社会资本:他与那些大腕艺术家、策展人、美术馆馆长臭味相投,还开办画廊、设立基金会、组织评奖与展览,难怪会在该书作者所梳理的“品牌价值链”中占据核心地位。今天的收藏家最关注的并非金钱,而是这种地位带来的话语权,而这种话语权也绝不是金钱能够估量的。

  还原“习性”:“祛魅文化克里斯马”

  “树小墙新画不古,此人必是内务府。”民国著名作家梁实秋为当时的暴发户所写的打油诗,正好可以为今天中国艺术市场上的许多买家画像。他们像萨奇一样买入艺术品,一掷千金的豪举可能丝毫不逊于他。但是,他们的命门恰恰是艺术趣味低下,选购艺术品只能照虎画猫、人云亦云。可见光有经济资本,只能止步于对艺术品的物质性占有,要消费、享受与占有其象征性意义,还有待于你的文化资本。

  这就涉及到布尔迪厄的另一个重要概念:“习性”。个人的文化爱好、品位、鉴赏力或情趣,在他看来既是人的一种心态、情感和禀性,同时又是一种文化实践方式,是现代人的一种行为风格和带有活动性的气质。对此,西方的艺术与美学理论中一向振振有词,梁实秋就声称:“文艺是少数天才的独创”,“最高的艺术只能少数人能了解”,“大多数人就没有文艺,文艺就不是大多数的”。把艺术与审美如此神化,布尔迪厄视之为典型的“文化克里斯马(魅力)意识形态”(ideology of charisma)。

  这种在西方占统治地位的观念可以追溯到18世纪德国古典哲学的创始人康德。在其美学名著《判断力批判》中,他就系统地论证了一整套关于“艺术”的说辞,包括艺术“来自天才的灵感”;艺术“为艺术而艺术”;艺术是“合目的的形式”。为此布尔迪厄为他的《区分》加了副标题“判断力的社会批判”,矛头直指康德。他指出:“趣味的区分显示出行为人在社会空间中的不同位置。无论听音乐、欣赏绘画、阅读经典这些高雅趣味,或者日常生活中的饮食偏好、衣着打扮,从中都可以看出趣味的等级划分与社会等级区分之间的对应关系。”

  揭秘“场域”:“输家即是赢家”

  布尔迪厄与前面提到的鲍德里亚有许多相似之处:都来自法国;都是百科全书式的思想家,著作等身。他的理论成果跨越哲学与美学、人类学与语言学、教育学等多个学术领域,但学术根底与学术贡献主要来自社会学,因此被誉为“社会学的社会学家”。不像鲍德里亚那样长期游离于体制,他1951年进入著名的巴黎高等师范学校,1960年代在关于阿尔及尔的人类学研究中崭露头角,1970年代起就长期处于学术研究的中心,还是法兰西学院的院士。

  “场域”,也许是他的理论工具箱里最具创意的概念:把艺术圈比作一个场域,其中的艺术家、策展人、批评家、经纪人与收藏家是一群占据着不同空间位置的行动者,各自持有不同的经济资本、文化资本与社会资本。这些资本要再生产,要转换、转让、传递特别是代际继承,都必须通过这个关系网来实现。

  “输家即是赢家”,相比日常世界,遵循自律原则的艺术圈是个颠倒的体系:垄断并保证文化资本的稀缺性及由此而来的特权地位,拒绝文化资本与社会资本、经济资本转换的可能性。在其内部角逐中,以“创新”的前卫姿态反叛传统,跟以“传承”经典的姿态维护传统,两种专业策略针锋相对却也屡试不爽;同样,曲高和寡的“为艺术的艺术”,与迎合受众的“为了受众的艺术”,两条路线各有所图也并行不悖。看看中国当代艺术,上世纪八九十年代以前卫艺术自诩,如今则高歌回归传统。

  因为艺术圈与外部权力场之间的转换,他律原则也在所难免:场内人或借助政治权力、媒体、商业展览、公众形象、荣誉等外部场域资源令其在场域内升迁甚至获取主导地位;或通过积累文化资本获取在场域内的主导地位,并借此在外部场域转化为经济资本和社会资本,获取可观的经济收益和政治权力。在今天的中国艺术圈,叠床架屋的美协、文联与官办画院及其所举办的各种美展,令人眼花缭乱,不过用“场域”的观点来剖析便一目了然。

  意味深长的是,当代社会的“文化再生产”就这样在“场域”中周而复始。现代社会的统治阶级已经改弦更张,布尔迪厄称之为“符号暴力”:他们用类似于催眠术的符号统治取代了以往粗暴愚蠢的身体强制,让被支配阶级全盘接受统治阶级的理念,并将其误认为自己应当遵守的真理。此时此刻,被支配者已经意识不到支配者对自己的符号支配了。



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