英文学者对于中国当代艺术的研究概述
2017年07月19日 11:07:43    作者:钱志坚 ​   来源:《美术观察》

  

2016年3月17日,黄永砅个展“蛇杖Ⅲ:左开道岔”中的展品。

  西方艺术学界对于中国当代艺术的研究,大致可以用“纵向的贯穿”与“横向的覆盖”两个路径去审视。所谓纵向贯穿的路径,大多是中国艺术史专家采取的研究方法,他们强调在中国艺术传统的历史框架中探究中国当代艺术的发展;而所谓横向覆盖的路径,常常是非中国艺术史专家的作者普遍采纳的研究方法,他们倾向于把中国当代艺术放在一个全球艺术语境中,结合欧美之外世界其他地区当代艺术的发展,去界定一种新型的世界艺术或者全球艺术。本文根据作者有限的观察, 只对主要的英文著作概述其要。

  从20世纪80年代至90年代后期,西方学者对于中国当代艺术的关注基本上还处于一个观察的状态,真正严肃性学术层面上的研究不仅缺乏,也很少有系统性。从时序上看,西方中国艺术史学者对于中国当代艺术的研究性撰述,开始于80年代中期,其中以苏利文(Michael Sullivan)、玖安·乐博德·柯恩(Joan Lebold Cohen)和安雅兰(Julia Andrews)为代表。这一批学者大体上还是把70年代末至80年代末的中国新艺术看做特定社会历史环境下的风格变化现象,因而常常以“现代”而非“现代主义”或者“当代”的概念去认知或分析,因而其客观性的叙述往往多于理论性的讨论。柯恩的《新中国画1949—1986》比较详细地介绍以“星星画会”为代表的70年代末至80年代初的新艺术群体及其活动,但是偏重于与社会主义现实主义或者中国传统艺术相关的绘画实践。苏利文与20世纪中国现代艺术的发展有着比其他任何西方学者都更紧密的关系,但他长期以来关注的基本上是从中国绘画传统一路发展而来的现象和艺术家。虽然他在《二十世纪中国艺术与艺术家》以及最新版的《中国艺术》中,对中国当代艺术有所涉猎,但总体上是以事实的陈述和交代为主线。安雅兰80年代初即与中国艺术界保持着长期的密切关系,但直到1993年前后才对中国的当代艺术产生研究兴趣。她当年与高名潞共同策划的“支离的记忆:中国前卫艺术家四人展”的展览及其图录,第一次将具有当代意义的中国艺术家的作品呈现给了对中国艺术现状所知甚少的美国艺术界,特别是中国艺术领域的专业人士。她和沈揆一合著的《现代中国的艺术》以大量的篇幅讨论20世纪70年代末至2010年前后的当代中国艺术的发展状况和主要作品,但作者基本上是从一个编年史的叙事和作品的描述角度去介绍广为人知的作品,而对作品的讨论以及在少数作品的选择上,似乎对“当代性”并没有明确的界定和标准。  

安雅兰、沈揆一合著《现代中国的艺术》

  真正标志着把中国当代艺术作为艺术史学科中的独立研究领域而进行系统性学术研究的,则是巫鸿的《当代中国艺术,1970年代至2000年代》和保罗·格拉兹屯(Paul Gladston)的《当代中国艺术:一部批评的历史》的出版。巫鸿的著作以编年史的体例作为全书的叙述主脉,把中国当代艺术的发展史分为70年代至80年代、90年代和90年代至2000年三个时段,着重讨论每一个时段中的重要主题。格拉兹屯在对中国当代艺术的时段划分上与巫鸿区别不大,但他试图把中国当代艺术放在从古至今的漫长历史语境中去看待,强调从文化、经济、社会和政治的视角,去考察各种理论话语如何影响了艺术家的观念和实践。他偏向于从后结构主义和解构主义的立场,分析西方艺术史家和批评家对于中国当代艺术的阐释如何不同于中国艺术批评家和艺术史家。这两本著作是迄今为止对于中国当代艺术最具独到见解和系统性的研究专著,巫鸿不仅是中国当代艺术的亲历和参与者,更是以其大量的展览、图录、论文和著作对中国当代艺术的话语起到了界定的角色,而格拉斯屯则以他的解构主义分析为阐释中国当代艺术提供了新的理论基础。

  其他作者则侧重从不同的理论、角度或者群体对中国当代艺术进行特定主题的研究和分析。杨天娜(Martina Koeppel-Yang)在《符号之战:中国前卫艺术1979—1989,一种符号分析》中,从中国艺术机构和政策的变化去分析80年代主要的艺术运动,并把艺术作品放在大的社会政治语境中去进行符号学的读解。尽管某些读解或许有些牵强,但作者为西方的读者提供了一种认识特定历史条件下中国当代艺术的视角。杜柏贞(Jane DeBevoise)的《国家与市场之间:后毛时代的中国当代艺术,1978—93》,试图从艺术创作依赖于国家资助到艺术家顺应市场的历史转变,探讨艺术家在这个转变时期如何在两种不同的制度之间谋求艺术发展和创造的机会,并且因此而生成了一种特殊环境下的生存空间。招颖思(Melissa Chiu)的《突破:中国的海外艺术家》,首次详细介绍了90年代初移居或客居美国、法国和澳大利亚的华人艺术家的创作,以具体的个案分析海外中国当代艺术家在跨文化语境中的协调、对话和抗争的经历对于他们艺术创作的冲击。

  Jill H.Casid and Aruna D'Souza 《Art History in the Wake of the Global Turn》

  从超民族和跨文化视角去讨论中国当代艺术的作者中,姜苦乐(John Clark)长期致力于亚洲现代艺术的研究,尤其着力于亚洲艺术中的现代性问题。他近年出版的论文集《中国艺术的现代性》和专著《亚洲的现代性:中国与泰国艺术比较,1980—1999》,延续了他认为亚洲的现代性不同于欧美现代性的理论,并且意图从超民族的角度去重新认知和界定亚洲地区的不同文化身份。但他的理论有时候过于艰涩,而他对作品的选择和比较也似乎过于注重理论的论证,而非艺术作品本身的特性。汤伟峰(Thomas J. Berghuis)的《行为艺术在中国》把中国艺术家的行为艺术放在西方和亚洲行为艺术历史和实践的框架中去分析,从社会政治、行为主体、行为与空间等角度梳理从20世纪70年代末到21世纪初的中国行为艺术的发展历程。理查德·维恩(Richard Vine)在《新中国,新艺术》中,以西方读者更为熟悉和容易接受的媒材为分类,并以艺术家为主线,叙述性地介绍艺术作品在中国社会历史语境中的演进。与其他学者稍有不同的是,这两位作者的读者对象似乎更偏重于非中国艺术学者的专业群体。

  英文艺术学界中非中国艺术专家的作者对于中国当代艺术的关注,在90年代末之前基本上是围绕在西方的展览而零散且没有明确系统性地展开的。21世纪以来,随着像大都会艺术博物馆指南和古根海姆博物馆等世界重量级博物馆对于中国当代艺术持续推出重力的展览和学术研讨会,以及威尼斯双年展、卡塞尔文献展和众多的国际双年展和当代艺术博览会,对全球当代艺术从学术到商业上的鼓吹和推动,中国当代艺术在近十年间已经逐渐进入了西方艺术史学者的研究领域和艺术批评家持续关注的重要对象。当然,这一切都是在这样一个大的历史语境中发生的:其一,自60年代以来后殖民主义理论对于欧美中心主义和西方文化霸权主义的强力批判,迫使西方学者对于当代艺术的讨论和研究不能无视欧美之外的当代艺术现实;其二,80年代伴随新自由主义经济而逐渐推行的全球化理论,逐步淡化甚至否定了欧美中心主义中的中心与边缘、国际与区域、西方与非西方的不均衡结构,不同地缘文化对于历来由西方主导的世界艺术史的涵盖范围和审美标准提出挑战和批判,催生了“全球艺术”和“艺术多元世界”的概念。西方非中国艺术专家对于中国当代艺术的讨论和研究,正是这个大趋势的折射。  

巫鸿编《再造往昔:中国艺术和视觉文化中的古董主义与复古风》,芝加哥大学佳作书局

  西方学者对中国当代艺术横向覆盖性的研究,其最为显著的结果,就是像《简森的艺术史》、斯道科斯塔德的《艺术史》和豪尔·佛斯特等重要艺术史家主编的《1900年以来的艺术》这样最为重要的艺术通史教课书籍中,开始包括中国以及世界其他地区的当代艺术家,而很多重要的研讨会和论文集中都可以见到对中国当代现象和艺术家的案例分析。其中比较重要的包括詹姆斯·艾尔肯斯(James Elkins)于2005年发起的“艺术史是全球性的吗?”圆桌研讨会,以及由其主编的同名文集。这个研讨会和论文集涵盖了全球各地的艺术史家和批评家,其中包括数位中国艺术专家。虽然这个研讨会对全球艺术的概念试探性的讨论多于建设性的理论,但为此后对于包括中国当代艺术在内的全球当代艺术的横向覆盖性研究,提供了十分重要的可能性。泰瑞·斯密斯(Terry Smith)自2008年以来对于全球当代艺术研究的重要成果,一是由他主编的论文集《艺术与文化的悖论:现代性、后现代性与当代性》,作者包括了巫鸿和高名潞等中国艺术专家在内的全球当代艺术的重要研究者,二是他的专著《当代艺术:世界潮流》从超越民族的视角,把欧美当代艺术与东欧、亚洲、中南美洲、非洲、大洋洲等世界不同地域的当代艺术实践放置于同时空的语境中讨论,虽然所论无法面面俱到,但可以说是横向覆盖性研究的一个范例。2011年至2012年由汉斯·贝尔廷(Hans Belting)等艺术史家发起和主持的展览“全球当代:1989年之后的艺术多元世界”及全球艺术讨论会,以及随后出版的《全球当代:新的艺术多元世界的兴起》,对由西方主导的单数“艺术世界”到由全球多元文化构成的复数“艺术世界”的转变进行了理论上的肯定,并以世界不同区域的艺术史和艺术批评学者的论文作为其理论的支持。2011年,美国克拉克艺术研究院的研讨会“全球化转折之际的艺术史”和2014年出版的同名著作,以及《让艺术全球化》丛书和《当代艺术:1989至现在》等论文集的陆续问世,充分说明了对于包括中国当代艺术在内的全球艺术的横向覆盖性研究,正在成为西方艺术学界的一个重要方法。虽然其在目前的成就大多还局限于比较式的讨论,但这种方法无疑为我们提供了审视中国当代艺术的多维视角。

  无论是纵向的贯穿和横向的覆盖,两种研究方法都不应该被看做唯一的途径,二者之间也并不是一种排他的关系。过于强调把中国当代艺术的发展看做一个有历史延续性的现象,有时候会忽略了中国当代艺术的全球化语境中的特殊性;然而,过于突出中国当代艺术在一个更为全球化的语境中所涉及的诸种问题, 往往又会轻忽了中国艺术的历史维度以及民族传统和文化身份的独特性。在我看来,这两种方式都处于一种动态发展的状态。事实上,对于中国当代艺术的学术研究,在整体上还处于起始阶段。

  注:钱志坚,纽约理工大学艺术史教授。



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