布拉克、蒙德里安和康定斯基
2017年08月01日 10:08:22    作者:止庵 ​   来源:大家

康定斯基《穆尔瑙,火车与城堡》

  一九○八年秋季沙龙评委马蒂斯等人拒绝乔治·布拉克提交的新作的理由是:“还是那些方块!”路易·沃塞则说,布拉克“把一切物体、风景、人物和房子,都变成了几何图形和方块”。后来有不少论家指出,“方块”或“立方体”的说法并不准确。

  然而此前此后布拉克画的不少风景画,如《埃斯塔克的树林》(一九○八)、《埃斯塔克的房子》(一九○八)、《埃斯塔克风光》(一九○八)《居永岩上的城堡》(一九○九)、《居永岩》(一九○九)、《圣丹尼广场的教堂》(一九○九)和《山上的城市》(一九○九),看上去的确都是类似马蒂斯等人所说的那种东西。

  这里我感兴趣的是,“那些方块”其实正是大自然本身呈现出来的样子,我们几乎可以把初期立体派阶段的布拉克笔下的大自然当成是真的。虽然对他来说,这只是一个相当短暂的过渡时期。

  此前布拉克非常接近野兽派,但那时他似乎就不太愿意让自己的心境和情绪左右自己的作品,也就是说,他不是另一个凡高,却想成为另一个塞尚;他走向立体派显然受到塞尚的影响,乃至比塞尚走得更远。布拉克作画的埃斯塔克正是塞尚曾经作画的地方。布拉克初期立体派的绘画在色彩上显得相当收敛,显然是不希望“色”干扰他对“形”的把握,但好像多少也有点儿对自己曾经涉足野兽派“矫枉过正”。

布拉克《埃斯塔克的房子》

  回到前面讲了一半的话题,我们对于大自然以及其他一切客体的印象,与其说是印象派式的,还不如说是这种布拉克式的;因为印象本身是个过程,其间正要经历一番概括,而这种概括的确与初期立体派作品所呈现的很相似。过去的一幅画不过是一幅画,现在记录下来的反而是实际发生的事情。

  就其根源来说,立体派似乎比马蒂斯所属的野兽派离“真实”即“一切物体、风景、人物和房子”还要近一点儿。当布拉克所追随的塞尚看到大自然“更深入的东西”时,他已经隐隐约约看到了所谓“方块”,它们就潜藏在他的作品里;到了布拉克,它们被彻底释放出来,一切都趋于明朗了。有了塞尚,后来一定会有布拉克。

  从立体派绘画中看见“真实”,这当然是很可笑的说法,但是我们可以说,立体派最初正是从这儿发展变化而来的。所以,布拉克笔下的大自然看起来仍然富于石头建筑物与树木的质感,具有庄重肃穆的氛围以及彼此之间那种和谐。

  布拉克的概括是一种简化,将所有无关紧要的细枝末节尽皆删去,简化之后所剩下的未必不能引起我们更多的遐想,而遐想所起的作用绝不止是对于简化的复原;再加上他在作品中实际上重新建立了物象之间包括前后远近在内的各种关系,所画出的大自然就不仅比他看到的更美,甚至还要更丰富。

  二十多年前我在巴黎现代艺术博物馆举办的一个展览上看到皮埃特·蒙德里安的不少作品,当时的感觉是,这位画家毕生绘画风格的演变已经足以构成一部完整的现代美术史。不过我得承认自己的浅尝辄止:最喜欢的与其说是蒙德里安的“结果”,不如说是“过程”;也就是说,在他已经逐渐脱离所谓“现实主义”或“自然主义”然而尚未最终成为彻底的抽象派画家之间有一个短暂的过渡时期,我最喜欢他这个时期的作品。如同初期立体派的布拉克,这时的蒙德里安与大自然的关系也特别微妙,若即若离,或不即不离,在我看来他们的画甚得大自然的神髓;尽管其后这两位画家都变得更加纯粹,所取得的成就也更大。

  蒙德里安的《红色的磨坊》(一九○八)、《厄勒附近的森林》(一九○八),色彩之鲜艳与饱和堪比野兽派,但却显得更柔和,甚至更抒情,然而简约凝练的处理又使得这种情感因素不至于表达过度。稍后的《韦斯特卡佩勒的灯塔》(约一九一○)、《秋天》(一九一○至一九一一)、《栋堡的教堂钟楼》(一九一一)则明显看出画家所采用的“正面化”即其视线与所画对象几乎垂直的特殊画法,这对准确把握对象轮廓的线条实为必要之举。对于以后的抽象派画家蒙德里安来说,“线”无疑是最重要的因素。

蒙德里安《韦斯特卡佩勒的灯塔》

  《红色的树》(一九○九)、《树》(一九〇九至一九一〇)、《灰色的树》(一九一二)和《开花的苹果树》(一九一二)都是这种“正面化”的结果,将这几幅画看作一个序列,真是给人奇异之感:由具象的树变成线条的树,再变成抽象的树,但却愈来愈富于诗意,一路简直花影满眼,芬芳扑面,令人遐想不已。蒙德里安的画总的来说是由繁复步步趋于简化,以我个人之见,或许太过繁复和太过简化都未免过分,最能吸引我的还是这个感受与理解相互交融的阶段。

  我对瓦西里·康定斯基的兴趣,同样专注于实在的物体从他的画中逐步消失进而让位于造型符号的过程中的某一阶段;虽然我很清楚,整个过程及其最终抵达之地,无论对于康定斯基本人还是对于整个现代艺术,可能具有更大的意义。

康定斯基《蓝色的山》

  相对于蒙德里安,我最喜欢的康定斯基作品可能还要处于这一过程稍稍偏后的阶段。我指的是《蓝色的山》 (一九○八至一九○九)、《穆尔瑙,火车与城堡》(一九○九)、《穆尔瑙公园》(一九○九)、《乘船游览》(一九一○)、《穆尔瑙的教堂》(1910)等作品,这里不少具象已经变得不那么确定了,有的尚可辨认轮廓,有的则在似与不似之间;同时,色彩也开始具有独立的意义。

  如果与此前虽受野兽派影响但仍不离写实风格的《慕尼黑-施瓦宾的厄休拉教堂》(一九○八)、《穆尔瑙的街道,一条乡村街道》(一九〇八),《慕尼黑的房子》(一九○八)等对比一下,就能看出康定斯基迈出这一步何等关键。而其后的《作品IV》(一九一一)、《即兴创作26(划船)》(一九一二) 、《作品VI》(一九一三)、《即兴创作,洪水》(一九一三)、《即兴创作(梦境)》(一九一三)等,作为现实的“形”已被突破,更加趋于抽象化,尤其显得充满灵动、神采飞扬。

  我看这些画,觉得不妨以音乐来形容,经野兽派解放了的色彩,成为构筑复杂而又和谐的旋律的主要成分,笔笔都很瑰丽,但又不见犯冲,本来对比强烈的放在一起,对立性却奇妙地让位于一致性。我又觉得它们像是梦。其实如果不是知道画中的内容曾有明确由来的话,也许不在“大自然”而在“梦”的题目下谈论更为恰当。然而至此已无须辨认尚且保留在画布上的形象是什么,或不是什么,它们与那些或多或少抽象化了的部分一样,皆为画家的神来之笔。

  记得亚非兄谈到康定斯基时曾说:“都是充满热情的想象。”画家是把心灵打开给我们看,可以说是纯然本能的。记得从前在一起读诗时,亚非兄喜欢饱满的,而我喜欢空灵的,康定斯基恰恰两样儿全都占着。我觉得梦与诗最是可以互相譬喻的了。而康定斯基笔下的形象在确定与不确定之间游移,又仿佛是我们从他的梦的浅层向着深层飘悠。这时画家完全是自由的,他在梦里任意翱翔,然而绝无轻浮之感。



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