绘画、认知与艺术史——论乔纳森·克拉里的视觉考古学(上)
2017年08月01日 13:08:43    作者:鲁明军[博客]   来源:西西弗斯艺术小组
  在《观察者的技术:19世纪的视觉与现代性》(Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the 19th Century)这本经典的视觉研究著述中,乔纳森·克拉里(Jonathan Crary)主要讨论了19世纪以来,随着视觉技术及与之相应的绘画、知识的变化,视觉的生理学机制是如何逐渐取代了17世纪以来所形成的暗箱机制的,意在“表明有关视觉观念的历史变化,是如何与一种更大范围的主体性的重新塑造不可分离的;因为这种主体性的变化不仅涉及视觉经验,也涉及现代化与理性化的过程”。在同样经典的第二本著作《知觉的悬置:注意力、景观与现代文化》(Suspensions of Perception: Attention, Spectacle and Modern Culture)中,克拉里则围绕马奈、修拉和塞尚的三幅作品,以及与同时期哲学、心理学、社会学及视觉技术之间微妙的同构关系,深入探讨了19世纪末以来主体建构机制的内在变化,亦即生理学机制逐渐被瓦解的过程。其目的是为了揭示,“在现代性内部,视觉如何只能构成一个被一定范围的外在技术捕捉、塑造或控制的身体层次;与此同时,视觉又是如何成为能够回避体制性围剿,发明新的形式、影响及紧张关系的身体的一部分”[1]。据此,他选择了两个内在相关又具有一定差别的视角:“观察者”(Observer)[2]和“注意力”(Attention)。严格说,两本著作应该是一体的,它们所面对的都是19世纪以来的视觉、主体与现代性的问题。

 乔纳森·克拉里

  约翰·伯格(John Berger)说过,“我们注视的从来不只是事物本身,而是事物与我们之间的关系。”[3]“注意力”首先还是一个视觉概念,它不仅建立在“观察者”的基础上,而且它们具有同样的内在逻辑。在克拉里这里,“观察者”的意思是“这个人是在整套预先设定的可能性中观看的,他是嵌合在成规与限制的系统当中的”[4]。而“注意力”(Attention)的词根本身便回荡着一种“紧张”(tension)状态、一种“绷紧”(stretched)状态以及“等待”(waiting)状态的余音。它暗示了一种在惊奇或静观中固定、抓住某物的可能,在这种状态中,聚精会神的主体既无法动弹,也没有根基。[5]显然,无论“观察者”,还是“注意力”,都是在所谓的主观能动与客观被动之间的互相制约或紧张关系中形成的。区别在于,“注意力”是在“观察者”的基础上,揭示了“凝视机制”的松动和逐渐瓦解的过程,甚或还隐含着“观察者”的消失,即整个19世纪以来所形成的“生理光学”(physiological optics)这一视觉机制逐渐被替代的过程。 

 《知觉的悬置:注意力、景观与现代文化》

  (将于2017年8月正式出版)

  和《观察者的技术》一样,在《知觉的悬置》中,克拉里依然袭用福柯的历史断裂论,尽管时间跨度很短,但还是诉诸期间不同时段所体现的不同的视觉机制和认知秩序。这当然有别于既有的(几乎所有的)艺术史叙事,即简单地将三个个案归结为印象派、新印象派(或“点彩派”)和后印象派,三者之间还有一个相对明确的形式语言联系,但克拉里的研究告诉我们,他们的断裂感远远大于连续性。这在某种意义上,其实已经颠覆了既有的那套历史叙事。也因此,笔者认为这样一种论述既不是艺术史,也不是视觉史,而是一部视觉考古学或认知考古学。[6]

 《观察者的技术》

  一、作为一种认知:绘画、知识与科学技术

  迄今为止,笔者所目及的有关克拉里的探讨主要包括两类:一类是艺术史或视觉史的解读,侧重于克拉里对于绘画和视觉的精彩分析和阐释;另一类是哲学解释,将其视为一种主体哲学加以审视,进一步诉诸现代性的反思和检讨,这主要集中在19世纪以来主体哲学遭遇理性化危机之时,艺术家、哲学家以及科学家们是如何以自己的方式重建主体的。相对而言,克拉里更为看重的历史学的角度反而比较少见。在我看来,恰是在历史的维度上,形成了他基本的理路和观念。

  一如既往,在《知觉的悬置》中,克拉里还是意在探索绘画、科学技术发明(侧重视觉)与知识(包括哲学、社会学、政治学、心理学、生理学等)三者所共享的一种认知机制。整体而言,三例个案马奈的《在温室花园里》(1879)、修拉的《马戏团的巡演》(1888)和塞尚的《松石图》(1900)分别可以归结为“出神的凝视”、“理性的光晕”、“分心的建构”三种不同的认知方式和主体意识。[7]限于篇幅,本文无法完全呈现克拉里的具体分析,我们不妨就以他着力最多的修拉为例,看看他是如何游弋在绘画、技术与知识之间的。

修拉:《马戏团的巡演》(Circus Sideshow)

  修拉占了全书最长的篇幅,克拉里以其《马戏团的巡演》这幅画作为切入点,横贯与之几乎同时的赫尔姆霍茨(Helmholtz, H.)、艾伦费尔(Ehrenfels, C.)、马赫(Mach, Ernst)、冯特(Wundt, Wilhelm)、查尔斯·亨利(Henry, Charles)、柏格森、尼采、詹姆斯(James, W.)、涂尔干、马克思、齐美尔、韦伯、弗洛伊德、勒庞(Gustave Le Bon)等思想家和科学家的主要知识观念和视觉技术发明,勾勒了一个1880年代的认知谱系。

  克拉里发现,在修拉创作《马戏团的巡演》之时,奥地利心理学家艾伦费尔出版了他极具影响力的著作《论格式塔属性》,并引发了对于形式性质的争论。实际上,它与现代知觉的危机是纠缠在一起的。艾伦费尔认为,一种形式独立于它的部分而存在,而知觉此时则具有一种内在的统一性,用以抵抗原子化和碎片化。而此时,即使从近距离看,修拉这幅画也拥有一个与它们赖以被建构的个别的色彩笔触不相关的知觉统一性。比如画面整体朦胧的紫罗兰色与局部的橙色、蓝色等颜色及相应的光线密度没有任何共同之处,其中紫色便是“格式塔属性”。这意味着,原子主义的联想与格式塔整体主义之间不再是一种对立与紧张关系,而是形成了一种各自不同又共存的知觉经验。因此,修拉的作品就是在这两极间不确定的摇摆中运作的。[8]

 艾伦费尔(Christian von Ehrenfels)

  直到今天,几乎所有的艺术史叙事都认为修拉最大的贡献是释放了色彩纯粹自治的潜能。也因此,“点彩派”一度被视为是通向现代主义的一个过渡阶段。然而,这样一种论调却无视杜尚等对于修拉的认识。在杜尚眼中,修拉的实践恰恰是对于现代主义解放色彩这一“神话”的批判。他甚至认为,修拉是19世纪最有科学头脑的,所以和大多直接记录瞬间印象的印象主义画家不同,修拉的绘画源自精心的设计,在这点上,连塞尚都不及。[9]就此,赫尔姆霍茨及后来的皮尔斯的态度更为明确,他们认为这里的色彩实际是一种建构,是一种复杂的推论。这意味着,对于修拉而言,“色彩并非是一个印象,而是一种推论”[10]。且这一色彩推论,还不仅是为了建构一个具有“古典风格”均衡的视觉结构,它还形成了对于视觉注意力的一种干扰,可以说,正是点彩这一技巧中固有的振动阻止了单一知觉结构的可能性。此时,注意力既是凝聚的,也是分裂的,它并不固定,而表面马赛克式的分布同时将知觉视为优先于或完全外在于形象或背景的一种视觉组织。[11]

  除此之外,与色彩相关的是当时流行的一个生理学理论——“激活”。比如有生理学家做过一个相关的视觉实验,发现橙色和红色在“正常人”和“歇斯底里的人”主体中都会产生强烈的生理反应,而蓝色和紫色则是一种减少或抑制的反应。这恰恰证明了“激活”对于修拉绘画的意义所在:注意力依赖于身体对特定运动神经中枢的抵制能力[12]。与“激活”论密切相关的是尼采的“权力意志”论。套用尼采的话说,修拉的绘画不是表征的问题,而是各种力量的关系问题;它不是符号学,而是一种物理学[13]。在这里,经验不是统一的,而是一种冲突的混合。这种混合不仅体现在色彩之间,也体现在色彩与造型之间。而且事实也已表明,修拉对于捕捉稍纵即逝的瞬间没有太大的兴趣,相反,他的绘画更多是在诉诸一种理想化的现代性纪念碑。就像他造型的底本中总有一些是源自古希腊雕塑,他是“希望把来来往往的现代人描绘得如同雕带中一般,通过把他们安排在色彩和谐的画布上来抓住他们的本质。”[14]

  可见,修拉的绘画并非只是美学和生理学的实践,同时亦不乏社会学的色彩。克拉里发现,修拉绘画中的感觉与社会之间的运动和涂尔干的著作具有诸多相似之处,他们都是在虚构一种社会形象[15]。而且,涂尔干的思想和早期格式塔理论之间本身就有着一定的联系,他拒绝纯粹的并置,并把综合作为一个动力和自我组织的过程,其中包含各种矛盾和罅隙[16]。与之相应,在修拉的画面中,也到处充斥着社会群体的宏大表征,和更多孤单、疏离人物形象之间无休止的系统运作。尤其值得一提的是克拉里关于画中长号演奏者形象的社会学分析。他认为,这个形象既是前现代的巫师,也是现代社会的一个小丑,而这样一种集合则构成了韦伯所说的克里斯玛和官僚科层统治的一种矛盾混合。此时,作为一种永恒的社会结构不可避免的衰落,即“克里斯玛(Charisma)的去势”就像教士一样的长号手,暗示了一种淡漠的悲悯[17]。紧接着,克拉里又切换到视觉心理学。他援引了赫尔姆霍茨的理论,认为其三种控制光线进入眼睛的方法,可使人们看见自己的视网膜血管,而且它像一棵树的树枝一样向各个方面分叉。克拉里认为,画面左侧的树,既是一棵树,也可以看作身体将自己镌刻到知觉领域的视网膜树这一标志,从而形成了生理眼睛与可见世界结构的一种结合[18],甚至可以说是“视觉的领域借以被整合进欲望领域的血管”[19]。

 修拉:《马戏》(The Circus)

  尽管社会学机制与视觉心理学机制表面是分离的,但在克拉里眼中,他们与修拉《马戏团的巡演》共享了同一个认知结构。高明之处在于,随后他又切换到社会心理学的分析,转向古斯塔夫·勒庞、塔尔德的研究,他发现画面中的人群与他们的理论具有同样的现实表征。比如勒庞认为,剧场结构是控制群体最有效的手段,因为它容易制造致使群体失去理性的幻觉[20]。而正是在这一时期前后,有关剧场、奇观以及心理控制技术都交汇在瓦格纳的歌剧中。瓦格纳坚持认为视觉比听觉更重要,所以他建构“封闭”的剧场装置,目的就是为了凝聚观者的注意力。对于修拉而言,《马戏团的巡演》无疑是对瓦格纳奇观模式的一种拆解,和对其企图的一种尖刻嘲讽和揭露。而且在未完成的作品《马戏》中,他试图用更暗、更宽的画框突出人物的明亮,这本身就形同瓦格纳的剧场建构。更重要的是,他将两个场景分开处理,以此建构的这一“绝缘媒介”式框架同样深具瓦格纳的色彩。此时,《马戏》与《马戏团的巡演》之间形成了一种内外空间的结构关系,而这样一种区隔恰好回应了几乎同时期的一项视觉技术发明——埃米尔·雷诺(Emile Reynaud)的活动视镜。

  大概在1870-1890年间,雷诺一直致力于设计制造各种模仿运动的装置。活动视镜是西洋镜的一个变种。最初的改造中,观众可以同时看到反射的图片、实际图片以及整个机械设计结构,从而干扰并抵消了观看的效果、亮度和色彩。到1879年,雷诺进行了一个很重要的改造,他隐藏了装置的技术操作部分,使得观众在新设计中看不到视觉被建构的过程和性质,他称其为“视镜—剧场”。且不论这一空间的区隔是否影响修拉先后创作了《马戏团的巡演》和《马戏》,但可以肯定的是,“《马戏团的巡演》中的透视空间的崩溃在《马戏》中恰是作为奇观的那个不可能、看不见的幻影的条件”[21],这和“视镜—剧场”是同构的。

  注:本文原载于《世界3:作为观念的艺术史》。

  【注释】

  [1]Jonathan Crary,Suspensions of Perception: Attention,Spectacle and Modern Culture,London&England:The MIT Press,2001,p.3.中译参照沈语冰、贺玉高初译稿,特此致谢!并参见沈语冰:《注意力和视觉性的建构:乔纳森·克拉里和他的视觉研究》,见黄宗贤、鲁明军编:《视觉研究与思想史叙事(下):眼与心,物与词》,桂林:广西师范大学出版社,2013,第112-126页。

  [2]这里的“观察者”(Observer)并非纯粹视觉意义上的观看者,而更接近一种文化系统内的认知主体。参见拙文:《视觉机制与认知秩序——论克拉里的视觉考古学与现代性叙事》,载《文艺研究》,2014年第5期,第135页。

  [3]约翰·伯格:《观看的方式》,吴莉君译,台北:麦田出版,2010,第11页。

[4]Jonathan Crary,Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the 19th Century,London&England:The MIT Press,1992,pp.5-7.

  [5]Jonathan Crary,Suspensions of Perception:Attention, Spectacle and Modern Culture,p.10.

  [6]参见拙文:《视觉机制与认知秩序——论克拉里的视觉考古学与现代性叙事》,载《文艺研究》,2014年第5期,第135-143页。

  [7]参见拙著:《视觉认知与艺术史:福柯 达弥施 克拉里》,桂林:广西师范大学出版社,2014,第83-123页。

  [8]Jonathan Crary,Suspensions of Perception: Attention, Spectacle and Modern Culture,p.157.

  [9]参见王海艳:《杜尚密码》,杭州:中国美术学院出版社,2012,第108-109页。

  [10]Jonathan Crary,Suspensions of Perception: Attention, Spectacle and Modern Culture,p.159.

  [11]Ibid.,p.160.

  [12]Ibid.,pp.164-166.

  [13]Ibid.,pp.174-175.

  [14]转引自曲培醇(Petra ten-Doesschate Chu):《十九世纪欧洲艺术史》,丁宁等译,北京:北京大学出版社,2014,第410页。

  [15]Jonathan Crary,Suspensions of Perception: Attention, Spectacle and Modern Culture,pp.178-179.

  [16]涂尔干:《社会分工论》,渠东译,北京:生活·读书·新知三联书店,2013,第324页。

  [17]Jonathan Crary,Suspensions of Perception:Attention, Spectacle and Modern Culture,pp.201-203.

  [18]Ibid.,pp.215-217.

  [19]Ibid.,p.218.

  [20]Ibid.,p.245.

  [21]Ibid.,pp.256-258.

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