吴鸿:异端的权利——关于主体和语言的自觉
2017年08月01日 16:08:04    作者:吴鸿[博客]   来源:艺术国际

  在一个制度化的社会中,一切社会制度、社会规则的制订和形成,都是为了获得其自身结构的稳定性。在中国的社会传统中,由天灾或战乱所引起的群体性迁徙的“流民”现象,一直是历朝统治者所不愿看到的社会问题,因为它游离了制度化社会所推崇的稳定性、秩序化和服从意识。而在1949年之后,建立在户籍和档案制度基础上的社会管理制度,成为了新中国制度化生存的一种基本形态。虽然在毛泽东的那些充满了浪漫主义激情的政论中,出身论、血统论和阶级论经常成为他调侃和讽刺的对象。但是,在新政权所主导的社会制度和社会秩序中,整体设计是倾向于一种超稳定的社会结构。这其中,个体在社会阶层之间能够依照主观愿望的社会身份流动,其可能性近乎为零。严格的户籍制度其目的就是为了控制社会个体在空间上的流动,而严苛的档案制度则是为了阻止个体在社会阶层之间的非组织性流动。始于1977年的高考制度的恢复,看似给这种超稳定的社会结构带来了一丝松动的迹象,而且,它也确实为一些寒门子弟通过自身的努力来改变自己的社会地位提供一种可能性。但是,任何一种通过制度化的设计来改变或调和社会问题、社会矛盾的努力,必然会带来新一轮的制度性歧视和不公。而王连义、颜承富和程绍勤三人的人生变故,与这种制度性的歧视有着必然的联系。

1976年,“三刀”叁加县文化馆举办的美术创作班。左起:程绍勤()、王连义()、颜承富(

  上个世纪八十年代,在改革开放之初的中国社会中,除了个体私营经济给当时的经济制度带来某种变化之外;在社会阶层的制度性管理中,在“尊重知识、尊重人才”的口号下,经由高等院校的门槛而获取“干部”或“专业人才”的身份,成为此时全社会唯一的一个途径。当然,这种“新科举制度”相比之前文革时期血统论和出身论的人才保举制度,固然是一个进步,但是,作为一种“一考定终身”的考试型社会人才选拔制度,它对于具体个体的意义和对于社会层面的影响,绝不同于其他国家的高等教育那样简单。在彼时的中国,只要通过了“高考”这道门槛,就意味着未来你的人事档案将会进入有别于普通社会大众的人事部门的管辖中,你也将进入到这个国家未来的干部选拔、专业岗位准入的后备库之中。所以,从这个意义上来说,获得了“天之骄子”的普遍性社会荣耀,并得到了最高领导人重视的高考制度,与历史上作为替天子选人才的科举制度,二者之间并无本质性的区别。

  正因为高考在当时对于一个个体所能带来的巨大社会荣誉,以及对于改变个人命运的巨大意义,为体现某种“公正性”,所以它必须要设定一些“一刀切”的规定。具体到当时的美术类高考,除了身高、体重达到一定标准才能被视为符合标准的普适性要求之外,色盲、色弱者一律不得报考高等教育中的美术类院校和专业,想必这个一刀切的规定扼杀了多少青年的艺术之梦。王连义、颜承富和程绍勤的人生悲剧性意义,最初即是因为三人都是色盲,因而只能与所谓的“专业”美术职业无缘。

  三人的人生经历在早期有着高度吻合的一致性。首先,三人都是大连金州区人。而金州和大连市区的关系,则有点像老上海县和今天的上海市区的关系一样,都是典型的蛇吞象的关系。前两者都是有着悠久历史沿革的古城,而后两者则都是随着近代的外国殖民的历史在渔村码头和“城外河滩之地”上建立起来的外贸商埠和殖民地。所幸的是,在后来的政治中心和商业中心向新城转移之后,金州并没有被完全郊县化,它的文化传统在民间一直保有旺盛的生命力,而金州版画仅仅是其中一个现象而已。所以,强调三人都是金州人,就是为了说明三人正是在这样的文化传统中出现并成长起来的。其次,三人都或长或短经历过上山下乡,并凭借着自己在美术上的一技之长成为了地方乡镇的美术能人和宣传骨干,并在此过程中结识了对他们后来的人生履历产生了重大影响的于振立先生。其三,也是最重要的一点,三人都在文革结束恢复高考制度的范围下,报考过专业艺术院校,虽然专业成绩名列前茅,但是因为三人都是色盲,迫于上述的一刀切的专业考试规定,相继无缘于系统的专业美术教育。

  我之所以在文章开始的部分用了很大的篇幅阐述了中国的高考制度实际所蕴含的“新科举”本质,就是为了说明,至少,在美术类的高考中,你能否被纳入到高等教育体系中,与你个人的天赋、秉性和艺术理想都没有关系,这个制度所需要的是你日后要成为一个对制度有所贡献的美术宣传工作者。它所关心并不是你以后能不能成为一个艺术家。而色盲就意味着在这个制度要花成本培养你之前,你已经是一个残次品了。这是一种典型的制度性歧视。我不知道在历代的大师中有没有人是色盲。我甚至怀疑过一些表现主义的大师可能就是天生的色盲,才导致他的作品中色彩的极度个人化。但是,没有人能考证他们到底是不是色盲,因为在一个民主的社会中,没有人能有权力检查他们是不是色盲,也没有人能有权力凭借他们是不是色盲来决定他们是否具有艺术创作的权利。但是,在一个专治的社会中,制度性的歧视不仅可以以此剥夺一个个体依据自己的兴趣和能力接受专业训练的权利,而且,你在今后也只能以一个“业余爱好者”的身份从事着可怜的业余创作。这就是这个制度的强大和无所不能的可怕之处。所有试图凭借自己的努力,甚至是牺牲了自己的正常家庭生活来作为代价的行为,都将被视为对这个“制度”有所冒犯的异端。而一个异端在这种制度化的社会环境中是无法正常生存的!

  很多人选择了服从,选择了“业余美术爱好者”这一制度和命运所给定的身份。而在这种制度中,业余爱好者不仅意味着是一种专业技能的歧视,同时还是一种思考能力的歧视。也就是说,你只能以一种粗劣而似乎未受过专业训练的技法,表现着一种似乎并无独立思考能力的“群众”的审美和判断。这似乎变成了某种强加在这些人数众多的“业余作者”头上的群体性的风格标签。作为一个业余作者,也只有你的作品符合这种制度所设定的“业余风格”,你的作品才有可能被选入政府性的展览。当然,这在当时也是一个业余作者通过参加政府性的展览之后,在工资和住房方面能给自己带来改变的唯一途径。

  王连义、颜承富和程绍勤三人的幸运之处即在于,在他们年轻刚刚学习美术创作的时候,结识了于振立先生,同时,在日后的人生经历中,又长期追随先生独立的社会价值观和艺术判断,所以,在他们的内心有一种力量支撑着他们能以“异端”的权利坚持下来,而并没有使自己被制度同化到“业余爱好者”的群众性审美和判断中。所以,从这个意义上来说,色盲使他们无缘于专业美术院校是一个不幸,但同时又可能是一个万幸。因为,君不见无数当年的那些“天之骄子”们,在退休之后万念俱灰地画着那些赏心悦目的国画小品,或那些只有颜色而无色彩的油画风景。比起他们,王、颜、程三人还能保持着独立的社会思考和艺术判断,并且,随着年龄的增长,他们的创作激情和思考深度越来越炽热和深邃。所以,不幸的人生经历给予他们的正是一笔丰厚而沉重的创作财富。基于此,我也想说明一点,某些对于振立先生作为一个老师的价值颇有微词的人,正是没有看到于振立对于一个个体独立人格的建立所起到的作用,而今天,王、颜、程三人展所展出的作品,恰好说明了这一点。

1976年,全县版画学习班合影,于振立(前排右一)、颜承富(后排左二)、王连义(左三

  当然,再曲折的人生体验最终还是要通过作品来说话。王连义、颜承富和程绍勤三人在早年无缘专业美术院校之后,迫于生活,也曾在企事业单位工作过。大连地区除了前述的金州版画之外,还有在国内颇负盛名的大连工业版画。版画,特别是木版画,因为它的材料和技法的简单而易于掌握,稍加培训和引导马上就能出成绩,所以成为了“群众业余文化生活”主管部门,以及那些带着任务下来指导业余作者的“专业老师”们偏爱的一个画种。只要掌握了一定的套路化的构图技巧,比较善于使用大块面和大线条形成一种符合宏大叙事的主题氛围。同时,在人物形象塑造上只要具备基本的造型能力,善于利用鲜明的明暗阴影关系,配以阴刻或阳刻的轮廓线条,就可以避开具体的形体和细节塑造,但是在视觉上又可以得到强烈的体积效果。这基本上形成了国内所谓群众性业余版画创作的一种主流风格,其实是假借“群众”之手来实现的主流意识形态化的美术样式。它强调的是群体性的风格可识别化,并无个人的风格语言成长的可能性。很多业余作者在政治形势需要时,或许能借此得到荣誉和物质上的实惠,而乐在其中。但是等到政治形势改变时,或退休之后,失去了被制度利用的“业余作者”的合法身份之后,发现自己除了这种主流的“三斧头”式套路之外,已经不会再画画了。王连义、颜承富和程绍勤三人在单位上班时,虽然也参与过类似这些被组织起来的群体性版画创作,但是,正如上述所言,因为他们与于振立先生的长期相处,促使他们保持了对于艺术语言独立性的思考,而始终使自己警惕于那些遮蔽并迷失了个人价值的群体化风格的流俗。固然,这也要付出被视为异端的代价,从此也要使自己放逐于那些主流的展览之外。因为在一个深深感染了“斯德哥尔摩综合症”的群体中,第一个喊出皇帝没有穿衣服的那些小孩是必定要受到惩罚的。

颜承富所绘宣传画,1976年刊发《连环画报》封面

  2000年前后,他们三人又相继脱离了谋生的公职和工作,彻底可以全身心地实现自己那未竟的艺术理想,这是一种“真”的人生境界和“纯”的艺术追求。由此,也迎来了他们三人各自生命中最辉煌的艺术生命的绽放。

王连义早期作品《迎春》木刻,1976年

王连义早期作品《一号台风》木刻,1985年参加全国七市联展

王连义《包裹No.10》木板综合,88x88cm,2013

王连义《星空No.2》木板,45x45cm,2016

王连义《大舞台No.6》木板,92x92cm,2017

  王连义的作品始终贯穿着对于版画语言自身命题以及一种制度化的教育方式所带来的后果的思考。他认为版画语言最初是来自物体表面的痕迹,而将这种“痕迹”拓印之后便形成了最初的版画。而经过长期归纳和总结出来的版画技法和语言,本身是为了主体的精神表现服务的,而技法和语言经过艺术史的不断叠加之后,获得了独立于主体之外的第二性的存在。所以,他将身边所能随手而得的材料,譬如各种方钢的横截面拿来通过锤击、敲打,在木板表面形成“痕迹”,以期回到“版画”的原初意义中,而这些,又与他早年为了谋生而从事过的装修工作经历有关。所以,与其说他在创造出另一种版画样式,毋宁说他是在利用版画的形式完成着一种行为艺术。从这个意义来说,他的另一组对于制度化教育方式的思考的作品,在内涵上又和前者是相通的。

颜承富《知青第一课》 木刻,1976年

颜承富《一朵云一个梦》木板,40x40cm,2017

颜承富《一览众山小》木板,30x30cm,2017

颜承富《影子系列》木板,30x30cm,2017

  颜承富的作品表现了一种在制度化生活环境下的人性的两面性和矛盾性,这或许和他从事过警察的职业有关。在他的看似冷静的木刻技法中,观者能体会到的是一种彷徨、矛盾和惊恐不安的悖论。他是将社会批判性融入到版画语言的微妙体验中。

  对于程绍勤的作品,我一直认为可以视之为是一种木板上的表现主义,他能将华丽的刀法以及高贵的木板语言与狂飙突进式的情绪表达融为一体,并且,通过黑白木刻的单一表现力制造出一种视觉上的色彩幻觉。同时,他也是大连版画界比较早能够在工业版画的群体性迷失中,脱离这种主流风格趣味,追求版画语言的自觉,并以此来观照自己的人生经历和抽象的、更具普遍意义的人生主题。

程绍勤《古老的海》1988年

程绍勤《房子》2005年

程绍勤《寻仙记》木板,45x45cm,2017

程绍勤《被转换的神灵》木板,29x29cm,2017

程绍勤《困惑与欲望》木板,92x92cm,2017

  王连义、颜承富和程绍勤三人将自己的人生体验和思考,与对于版画语言的探索融为一体,其意义还在于,在今天绝大多数受过专业版画训练的人已经越来越多的改行从事其它媒介的创作方式,很少有人还在直接面对繁重的手工木刻劳作的情势下,他们三人以“业余”的身份反而成就了如此的成绩,并在从艺40年后的今天,相约以版画为载体,以单纯的黑白为语言元素,将自己饱含着彷徨、失意、坚守、痛苦、欢乐并狂喜的人生体验融汇其中,使个体的生命与版画的实践融为一体,其意义应该值得在艺术市场的促使下愈来愈急功近利化的艺术界所反思。

  2017年7月18日,挥汗于北京酷暑中

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