绘画、认知与艺术史——论乔纳森·克拉里的视觉考古学(下)
2017年08月11日 14:08:25    作者:鲁明军 ​   来源:西西弗斯艺术小组
  二、重访认知地层与现代性叙事

  在一次访谈中,克拉里不认为自己是个传统意义上的艺术史学家,更愿意将自己视为一名历史学家。[1]笔者也曾指出,深受福柯影响的克拉里,他真正的目的并非是揭示一段艺术史的演变,而是探寻不同历史阶段认知方式的断裂和转变。所以,《观察者的技术》和《视觉的悬置》都是一部认知考古学的研究。

  在福柯这里,历史是一层层叠加累积形成的,但层层之间与其说是连续的,不如说是一种断裂的“连续”。其中,每一层都有一个复杂的系统,所有的意识、知识及认知方式都取决于这个系统的运作。因此,考古学或是基于考古学的历史研究,真正关心的不是意识或知识的转变,而是各个不同的时期,这个系统是如何运作的。就像他所说的:“考古学不是去探讨‘意识’/(专业)知识/科学这一轴线,而要去探讨话语运作/(总体)知识/科学的一个轴线。”所以,并不存在所谓的“科学知识增长,有的只是一种话语规则的转变”[2]。

米歇尔·福柯

  继续套用福柯的话说,没有只靠自己就存在的绘画,它总是在与其他绘画、知识、技术等并立的支撑关系和依赖关系之中;它是网络中的一个节点——这个网络包含了这个点或隐或显地指向其他绘画、知识或技术的整个指涉系统。这个指涉系统,含有自治与他治的复杂关系,都是不同的。因此,尽管一幅绘画在它的既有系统中作为一个客体是有规定的和受限定的,但是它的统一性仍旧是可变的和相对的。[3]某种意义上,福柯的这一视角和逻辑直接决定了克拉里的思考角度和分析进路。如果以此审视克拉里的工作,它就像是一层一层揭开19世纪末认知结构的层次。而他讨论的所有对象,无论绘画,还是知识,包括科学技术,都不再是简单的社会再现或反映,更不是在各自自足系统中的必然推论,而是在同一个地层,不同领域可能共享、甚至相关的一种认知方式。此时,绘画、知识与技术之间可能的互相影响固然重要,但并非克拉里真正的目的。那么,之所以将其概括为“视觉考古”,就是因为他的出发点和切入点都是绘画或视觉技术,不过,他真正关心的还是不同地层的不同认知方式或知识话语的组织运作。所以,这更像是一种认知地层的重访。

  在《观察者的技术》中,他选择以“观察者”为角度,而在《知觉的悬置》中,“注意力”成为绘画、知识和技术三者之间可能交汇的一个线索。“注意力”并非是凭空产生,它来自于克拉里长期的观察和思考。实际上,考古学的意义就在这里。潘诺夫斯基曾经说过,艺术史就是考古学[4]。但明显不同的是,潘诺夫斯基强调的是图像的传播、意义和历史的连续性,而克拉里关心的则是历史的断裂和认知机制的变化。因此,克拉里对于绘画、视觉技术和思想知识的观看、体验和理解并非置于一个形式和审美的层面,而是放在人的认知习惯层面上予以考察,更重要的是,他还诉诸三者在同一个时代背景下,一同所遭遇的认知困境以及相似的反应方式。所以,它还具有一种明显的谱系学色彩。这样一种论述视角和取径显然受维利里奥(Paul Virilio)《视觉机器》[5]直接影响。不同的是,后者更强调视觉的社会、政治功能机制,而前者则诉诸一种处在“中层”地带的认知机制。当然,从根本上来说,它还是植根于福柯的理论。  

《视觉机器》

  虽然说,克拉里沿袭了福柯的叙述框架和逻辑,但在处理具体的问题时还是有别于福柯。首先,他并不有意地选择极为边缘的史料,力图证明历史的另一面向,相反,除了从绘画或视觉技术及其某一个角度切入稍显边缘以外,在分析论证中他所选择的对象几乎都是知识和科学领域的主流。其次,福柯的论证始终紧扣着他所选择的角度和进路,比如疯癫、惩罚、性等,以此重构一个新的历史句法。而克拉里不同,虽然也有角度,但这个角度已经把各种可能涉及的领域融汇在一起,在横向维度上,他并没有像福柯那样将其区分开,自身构成了一个谱系。因此,克拉里的工作更像是将《疯癫与文明》、《规训与惩罚》与《词与物》三本书的相关内容横向叠加在一起,从而构成了一部似乎更加“结实”的认知考古学。最后,二者虽然都具有相近的态度,但是他们对待态度的方式或态度的生成路径还是有所不同。在福柯这里,对于现代性是带有强烈的批判和对抗姿态,甚至可以说,他写作的出发点就是对于现代性及其权力机制的质疑和检讨。但在克拉里这里则不然,他虽然有态度,但他进入问题的时候并没有受到态度的干预,还是立足于相对的“中立”与“客观”进入历史,所以他的态度是通过分析和判断带出来的。因此,不像福柯那样具有颠覆性,克拉里还是在承认的基础上揭示现代性的内在悖论,进而诉诸一种新的现代性批判方案[6]。  

《词与物》

  同样是在诉诸一种认知秩序的揭示,福柯在《词与物》中对于19世纪的判断是:历史化秩序,区别于古典时期的“再现”和文艺复兴时期的“相似性”。福柯认为,“从19世纪起,大写的历史限定了经验的诞生地:经验先于所有确立起来的年代学而从这个诞生地就获得了它自己的存在。……由于大写的历史是所有在经验中赋予我们的一切存在方式,所以,它成了我们思想无法绕过的一切存在方式。”[7]且根本在于,“在19世纪初,一个知识的排列已经被构成了,在这个排列中,不仅出现了经济学的历史性(相关于生产形式),人类存在的限定性(关于匮乏和劳动),而且还出现了大写的历史终结的期限——无论它是不确定的放慢速度,还是彻底的颠覆”。[8]所以,在《疯癫与文明》、《规训与惩罚》、《临床医学的诞生》的19世纪论述中,福柯所要揭示的恰恰是“历史化秩序”的背面,即基于理性、进步的历史化秩序背后更为严酷的精神规训和灵魂惩罚。当然,福柯也承认,早在19世纪末的时候,尼采已经通过燃烧它而使它最后一次闪闪发光[9],也就是说,尼采已经意识到这一历史化秩序及其价值危机。

  和福柯一样,克拉里也是微观介入,但背后还是有一个相对整体的历史观。如果说《观察者的技术》直接“套用”了福柯的框架的话,那么《知觉的悬置》更像是对于福柯的一个补充。福柯也曾提及19世纪末历史化秩序的危机,但是他并没有涉足这一危机内部的紧张。克拉里的审慎在于,一开始他就没有将历史化叙事作为自己的方法,以反向的批评姿态另起炉灶,重建一部新的叙事,而是通过考古学的方式一层一层揭开重访历史。因此,他所呈现的恰恰是19世纪末的认知冲突、危机及可能重建的努力。至少,他意识到从1880年代前后开始,历史化秩序及其所决定的认知机制已经在松动,而且,他以自己的研究表明了既有的秩序是如何松动的,同时还释放出了松动和解体的速度。

  三、视觉考古的缺陷与理论修正

  德国艺术史家汉斯·贝尔廷(Hans Belting)所谓的“艺术史的终结”所针对的无疑是19世纪以来所形成的“历史化秩序”这套知识机制。实际上,贝尔廷的意思是,不是历史本身终结了,而是我们对历史的理解发生了变化,也包括对于艺术的理解发生了变化。确切地说,“艺术史的终结”背后有着双重的背景,一是福柯对于19世纪以来的历史化秩序的检讨,对于弗莱(Roger Fry)所建构的从“印象派”到“新印象派”再到“后印象派”这一形式进化史叙事的反思;二是对植根于这套秩序的艺术生产方式的反思,或者说是对绘画或艺术本身的一种重新定义。而克拉里的工作就是在这双重反思的背景下,探触19世纪的艺术还有没有历史的可能。

 汉斯·贝尔廷

  和福柯一样,克拉里并没有抽掉历史,他所有的叙述都是在历史的维度上展开的。但是,他的反思同样是双重的。对于19世纪以来的这套历史化秩序的检讨构成了他论述的基调,他强调的还是历史的断裂与考古学逻辑,在此基础上,他通过绘画—知识—技术三个维度的复杂关联建构了一个共时性的认知谱系。不过,他并没有抛弃既有的历时性的艺术史叙事秩序对于艺术生产的“决定性作用”,因为这也是一个事实,所以,他的分析不时地在回应艺术史,不仅在分析方法中袭用了经典的图像分析(比如人物的塑造)和形式分析(比如色彩的讨论),更重要的是,它还在不断地回应19世纪以前的视觉机制,包括文艺复兴时期的透视/相似性、古典时期的暗箱/再现等,反复论证19世纪是如何从这些机制中摆脱出来,创造了一种新的观看方式,也或多或少为历史的更替提供了一点动力。譬如在分析修拉《马戏团的巡演》的构图的时候,他追溯至达·芬奇《最后的晚餐》。可见,在克拉里笔下,修拉不仅是依循于19世纪以来的艺术史秩序,更重要的是,修拉在绘画中对于当时文化的一种回应姿态也说明,即便是在艺术史秩序内部的工作,它也不是我们以往所理解的那一绝对自足的形式、风格的创造,而是一种认知秩序的探触。也就是说,克拉里的叙事本身便带有19世纪写作的色彩。或者说是一种基于反思19世纪的19世纪写作方式。由此,我们可以认为绘画或艺术不再是一种单纯的形式或审美,而是一种认知的谱系。

  然而,就像库恩(Thomas S. Kuhn)所遭遇的诘难一样,福柯的论述背后潜在的也是一个静止的结构,和一个被建构的静止的主体,这导致他们都解决不了认知结构或范式断裂性更替的动力问题。[10]在我看来,克拉里的论述某种意义上还是对此有所修补。因为,绘画也好,技术也罢,包括知识,其自身并不是完全共时性的生成,都有各自的一个相对自足的历时性维度,这在某种意义上或许为历史的更替提供了一种动力。不过,尽管如此,它还是无法构成一种系统性的动力。在这个意义上,德·迪弗(Thierry de Duve)的《杜尚之后的康德》或许会成为其理论缺陷的一个补充。至少,它为历史的断裂或连续提供了一种系统性的动力,而不像克拉里,只是停留在一种形式层面的联系。

《杜尚之后的康德》

  可能我们既有的知识经验都认为杜尚的现成品终结了绘画,但在德·迪弗看来,现场品从修拉就已经开始了,因为修拉的实践已经彻底从传统的手感和眼睛观看中摆脱了出来,而且,在修拉极其科学理性的点彩技术背后实际上隐含着一个重要的前提,即管装颜料的发明。因为在此之前,纯粹的颜料分类是不可能的,而且,很多时候颜料都是艺术家自己手工磨的,而修拉不加调和地使用管装颜料,本身就意味着将颜料视为一种现成品。这同时也意味着,现代劳动分工已经开始介入绘画了。这也是杜尚尤其欣赏修拉的原因所在。另外,我们都熟知1917年杜尚的《泉》挑衅了美国独立艺术协会的展览制度,但德·迪弗提醒我们,在此之前,库尔贝和马奈已经挑衅过独立沙龙艺术展览制度。这实际暗示我们,现成品和绘画之间并非如此泾渭分明,在杜尚这里,现成品其实就是绘画。或者说,杜尚是在库尔贝、马奈和修拉的基础上推进的,它不是一种彻底断裂的关系。唯一变化的是关于艺术的定义,从此,它不再是一个传统意义上的媒介划分,而是一个唯名论意义上的一般艺术的概念。综上可见,从库尔贝、马奈到修拉再到杜尚,这种变化是一种系统性的推进,而不是一种断裂。[11]所以,德·迪弗是从生产系统的角度,为艺术史的结构性变化提供了一种新的解释。

  作为一部历史学著述,我们也须承认,克拉里抽掉了鲜活的经验,只剩下抽象的认知框架时,而所谓的历史断裂本身也被化约为一种均质的转化,缺少了一些必要的层次和丰富的细节。就像W.J.T.米歇尔所说的,克拉里的框架、词汇虽然借自福柯,但走向总体性的宏大叙事倾向却跨越所有层面,影响到“单一的社会表面”,听起来更像德国唯心主义的历史,而这恰恰是福柯努力抛弃的东西。甚或说,他是重蹈了唯心主义的覆辙,把所有可能关于“观者”以及“注意力”的理论和历史都融入了对一个纯粹假设的片面的非经验的叙述之中。[12]在这个意义上,它更像是一部历史哲学,而非历史。

  余论

  在讨论19世纪视觉与现代性的第一本著作《观察者的技术》中,从暗箱的兴起到被生理学光学替代,长达一两百年,然而,在《知觉的悬置》中,克拉里选择了三个地层,分别是1879、1888和1900,之间相隔正好是10年左右。问题就在于,克拉里为什么在讨论19世纪晚期的时候,把范围和时间跨度压缩得这么短?我想,一个很重要的原因是,进入19世纪晚期,资本主义和现代性的日益成熟已经释放出了发展的速度,也就是说,认知方式的更替本身就在加快。这是一方面。另一方面,之所以选择这个三个时间点,也是因为这是一段极具变化的过渡时期,从一个大历史的角度看,这一时段本身构成了一个重要的历史节点。而克拉里的工作,某种意义上是在回到这个节点的基础上,试图深入揭示这个节点内部丰富多变的话语运作。他真正关心的是,在马奈、修拉及塞尚的画面及其观看方式的变化中,永恒的古典的凝视机制是如何逐渐地被加速的生理光学机制和恍惚、出神的观看所替代。这不仅是因为科学技术(包括视觉技术)的高速发展带来的生活方式的加速,也不仅是因为历史意义上的求变、求新和进步的诉求,更是因为资本主义将人的欲望和能动性彻底释放了出来,是人类失控的欲求加速了我们对于现实和未来世界的认知和构思。

  早在15世纪,意大利艺术与科学家们教我们几何的实际空间透视法,空间深度从近到远,视野从大到小,直到地平线消失点。19世纪以来,当三维被二维空间所替代,凝视的焦点被抽掉的时候,实际上解放的不仅仅是视觉,还有速度。或者说,被解放的视觉中本身便含有速度。所谓“一瞥”就是一种新的视觉速度。这样一种解放实际与技术的革新是同构的。而这恰好和维利里奥的反思构成了一种互应。不过,比起激进的维利里奥,克拉里则显得克制了许多,但他们之间一直保持着良好的学术友谊与合作关系。虽然克拉里并没有明确或强调“速度”,但他业已意识到技术媒介带来的认知方式的疾速变化。从此,我们“用于看、理解、度量以及构想现实的东西,与其说是光,不如说是速度”,“光影”已经被“速度”所取代。[13] 

 《24/7:晚期资本主义与睡眠的终结》

  从19世纪晚期至今,或明或暗一直回响着“速度的解放”这样一种声音,速度抹平乃至消解了认知的更替,以至于我们无法体察它们之间的断裂和变化,感受到的反而是一种连续和进化。如果说百年前认知地层的区隔只是10年之久的话,那么今天可能是一个月、一天,甚至一小时、几分钟、几秒钟……我们已经无力去探究其可能的断裂和转变,我们感受到的只是一种失控的进步和速度,抑或,麻木已经致使我们感受不到速度。多年后,克拉里出版了他迄今为止第三部专著《24/7:晚期资本主义与睡眠的终结》,某种意义上也是对“速度的解放”这一“现代性灾难”的一种批判性回应[14]。表面看,睡眠似乎与之前两部著述没有直接的关系,但其内在主旨和方法则是一贯的。这也说明,无论是作为艺术史家,还是历史学家,抑或哲学家,克拉里同维利里奥、福柯一样,他的历史感与个人活生生的现实体验是分不开的,由于他真切地感受到了技术带给他日常生活的变化,包括睡眠的体验,才诱使他回到历史的维度上予以考察。也因此,他们的知识展开变得不再抽象和冰冷,而是一种有温度、有感觉的历史叙述。

  注:本文原载于《世界3:作为观念的艺术史》。

  注释

  [1]李佳玲:《在观察背后:乔纳森·克拉里纽约访谈》,载《典藏·今艺术》,2008年第3期,第156页。

  [2]刘永谋:《福柯的主体解构之旅:从知识考古学到“人之死”》,南京:江苏人民出版社,2009,第80页。

  [3]福柯:《论科学的考古学》,赵文译,见汪民安主编:《福柯读本》,北京:北京大学出版社,2010,第53页。

  [4]潘诺夫斯基:《作为人文学科的艺术史》,曹意强译,范景中校,见:《艺术史的视野——图像研究的理论、方法与意义》,杭州:中国美术学院出版社,2007,第11页。

  [5]参见维利里奥:《视觉机器》,张新木、魏舒译,南京:南京大学出版社,2014。

  [6]参见拙文:《视觉机制与认知秩序——论克拉里的视觉考古学与现代性叙事》,载《文艺研究》,2014年第5期。

  [7]福柯:《词与物:人文科学考古学》,佘碧平译,上海:上海三联书店,2001,第286页。

  [8]福柯:《词与物:人文科学考古学》,第341页。

  [9]福柯:《词与物:人文科学考古学》,第342页。

  [10]刘永谋:《福柯的主体解构之旅:从知识考古学到“人之死”》,第138-141页。

  [11]德·迪弗:《杜尚之后的康德》,沈语冰等译,南京:江苏美术出版社,2014,第125-165页。

  [12]W.J.T.米歇尔:《图像理论》,陈永国、胡文征译,北京:北京大学出版社,2006,第12-13页。

  [13]Paul Virilio, The Vision Machine, Indiana:Indiana University Press,1994,p.71.

  [14]See Jonathan Crary,24/7: Late Capitalism and the Ends of Sleep,New York: Verso,2013.

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