费大为:全球同质化的艺术缺乏冒险精神(节选)
2017年08月14日 13:08:00    作者:芬雷   来源:《艺术世界》

  当代艺术全球化,从“大地魔术师”开始——对话费大为

  ArtWorld:谈论“法国当代艺术”似乎有点尴尬,就像有人评论说根本不存在“中国当代艺术”一样,在您看来,“法国当代艺术”是否具有一种可以谈论的现象?

  费大为:1986年,我在法国待了八个月,走了几乎所有地方,见了几乎所有法国现当代艺术馆的馆长,所有重要画廊老板、重要艺术家和艺术杂志主编等。我跟他们做采访,尽可能去了解法国当代艺术当时的状况——它们是如何运作的以及遇到什么问题。

  当时我的调查围绕一个核心问题:中国的前卫艺术刚开始一年,而法国/西方的已经结束了。这就好比我们在上山,他们却已下山。我想知道他们为什么会下山,他们遇到了什么问题,下山时看到了什么风景,遇到了哪些陷阱、哪些阴沟。同时,我在法国各地也进行了很多场讲座,主要介绍中国刚发生一年的“85新潮”的情况。

  法国当代艺术在1980年代就已经进入后现代,各种激进的运动已经过去。1960—1970年代的造反派,到1980年代都已进入体制。1968年革命以后,法国的美术学院全面大换血,激进的观念艺术家都进美院当老师,除了巴黎美院还保留了少数几个工作室以外,几乎所有绘画老师都被请出了美术学院。蓬皮杜中心的出现对现代、当代艺术的体制化也起了推波助澜的作用。激进分子成为重要机构的领导,当代艺术也渐渐成为艺术市场的主角。当代艺术家的看法似乎在两极分化:要么在体制内寻求更激进的可能,要么悲观地认为一个时代已经结束。这种局面,从当代艺术领域来看,不只是法国自身的问题。

  每种语言都包涵一种独特的世界观和方法论。法国艺术家的思想方式和法语的语言结构有着紧密的关系。法语的语言方式结构了法国艺术家的思想方式,为他们提供了一个构造作品的工具和手段,同时也限制和规范了他们的作品。如果我们一定要谈“法国当代艺术的独特性”,也许可以从法国语言的特点入手,去观察他们的思想史,然后再看每个“法国艺术家”怎样去利用和突破法语的限制。与其去关心整体的“法国当代艺术”是什么,不如去读一些法国的哲学著作。这些著作对艺术的思考往往会远远超过那些仅限于谈论艺术的法国著作和作品。  

“大地魔术师”开幕期间的宴会,从左至右:杨天娜、黄永砯、顾德新、白南准、杨诘苍,1989

  ArtWorld:从1987年开始,你受邀参加蓬皮杜艺术中心“大地魔术师”展览的筹备工作并参加了该展览的研讨会,1990年7月您在法国南方的布利耶尔(Pourrières)策划了中国当代艺术家在海外的第一个展览“献给昨天的中国明天”,让国内“85运动”中的几位当代艺术家与西方持续展开对话。这些或显在或潜在的对话,主题或焦点有哪些?是否是有效的?

  费大为:关于“对话”,黄永砯说过一句非常精辟的话,他说所谓文化对话就是两个人坐在一条板凳上,却互不理解。他这个说法隐含的意思是:对话双方彼此不仅应该是平等的,而且并不以让别人了解自己为目的。这句话对我在1990年代以后的工作具有非常重要的意义。

  1986—1987年,我在法国介绍中国前卫艺术时,法国艺术界的反应是两极分化的。有很多人认为,中国根本不应该搞什么前卫艺术,因为中国有那么伟大的传统艺术,比西方的前卫艺术伟大多了,去接受西方前卫艺术的影响实在是一件太可惜的事情。也有一部分人持相反态度,他们多数是美术馆的馆长和策划人、批评家。他们认为这是一个“地理大发现”,在苏联的地下前卫艺术尚未被外界充分了解的情况下,竟然还出现了中国的“地下艺术”。他们都摩拳擦掌地要跟我合作。就是在这样的背景之下,我开始了与让-于贝尔·马尔丹(Jean-Hubert Martin)关于“大地魔术师”的合作。

  从1987到1989年,我持续在为“大地魔术师”的展览工作,主要负责中国艺术家的参展工作。从1990、1991年持续所做的展览,在艺术家工作以及展览方式上开启了一个过去所没有的局面。移民法国的中国艺术家再也不是像他们的前辈那样小心翼翼地融入法国艺术的趋势之中,而是另外开辟出一个原来并不存在的创作空间。它既不是中国本土的,也不是西方的,它是强有力的。有位法国策展人看了我们的展览后对我说:“你们是真正的侵略者”。我想这是对我们的最高评价。今天中国当代艺术中很多人唯恐自己做得不像西方艺术家的作品,展览策划也尽可能中规中矩,相比之下,到底哪一种做法才更加“当代”呢?

  “大地魔术师”之后,艺术的多元时代开始了。1999年威尼斯双年展将西方艺术界里的“中国热”推向了顶峰。这种情况到2000年之后发生了巨大的转变。中国官方开始支持中国当代艺术,中国当代艺术在国内不再被封锁,在西方的出场也渐渐由中国官方包揽。西方艺术机构出资举办中国当代艺术的情况越来越少,如果有的话,也渐渐变成一种政府之间的交易。2008年经济危机以后,随着中国本地的艺术系统逐渐完善,以及本土艺术市场的影响力,西方和中国之间的艺术对话已经完全纳入体制的范围内。在我看来,表面上的繁荣很可能使艺术中的思考和对话比1990年代更加贫乏。文化对话的愿望在现在降到了历史的最低点。寻找“全球语境”下“超越文化身份的跨文化对话”的说法,实际上就是用现成的西方艺术思维模式和语言模式等同于“国际化的语言”,使艺术走上全球同质化的道路。  

参加“大地魔术师”展览的中国艺术家三人在蓬皮杜艺术中心合影,从左至右:黄永砯、顾德新、杨诘苍,1989

  ArtWorld:如今返顾“大地魔术师”这次展览,艺术全球化的问题有了新的转向,相比于之前在西方视野下发现非西方,当今的全球化似乎更多是西方视野下的加速同构,“发现”正在变为“生产”。这是否可以认作是一种西方中心主义的体现?

  费大为:“大地魔术师”所提出的“全球化”概念,不是要取消文化之间的差别,而是强调从全球的角度去观察人类文化的多样性,从而批判西方中心主义,特别是要批判以观念主义为中心的西方当代艺术在全球范围内的影响和扩张。它指出文化差异的重要性,强调各种文化之间并没有高低之分。

  “大地魔术师”提出多元文化的口号,虽然以挑战“欧美”中心主义的姿态出现,但也包含着要用全球多元文化的概念去挑战美国的全球文化霸权的企图。这种挑战对于重新确立欧洲在全球文化中的地位有着重要的意义。这个展览不仅展现了法国的开放性,同时也展现了法国的封闭性。在法国历史上,法国艺术的内部是缺乏多元性的。直至1990年代以前,法国文化的排外性使得法国现代艺术史中的外国艺术家只能把融入法国文化作为唯一的任务。无论是世纪初的巴黎画派还是之后的赵无极等艺术家,都被视为法国艺术的“内部现象”。法国艺术内部的整一性,促使法国人在寻找法国以外的文化和艺术这件事情上一直保持着高度的热情。美国文化人从来没有寻找外部文化的热情,也绝不会去做一个“全球艺术”的展览。

  在今天全球艺术的语境中,对“回到本土”还是“走向国际”这类问题的讨论其实不会对艺术创造带来什么实质性的启发。艺术从根本上讲是自由的、个人的行为。每一件作品都有它自己不可替代的特殊性。艺术家的每一次表达是否真实,是否引起我们的感悟和想象力,才是比较重要的问题。

苏联艺术家卡巴科夫的作品(Ilya Kabakov)《从他的房间飞到太空中的人》,1981—1989

海地艺术家乔治·立奥杜(Georges Liautaud)的 作品在“大地魔术师”展览上

  ArtWorld:2000年以后中国开始主动承担中国当代艺术的展览,同时,中国也在引入西方的重要艺术家和重要展览,但相对而言,中国本土艺术家的研究和展览似乎不温不火。在您看来,应该如何做好本土艺术家的研究和展览?

  费大为:让我返回去再谈一下本土化和国际化的问题。现在有不少人觉得我们做的是一种“国际的”“普适性”的当代艺术,因为文化之间的差别已经变得不再重要。在一件作品中既看不出是中国艺术家做的,也看不出是西方艺术家做的,这几乎成为中国艺术家的一种默契。我倒是觉得,这种看法和默契不过是把“西方当代艺术”当成了“国际的”当代艺术而已。在世界艺术的整体图谱中,中国艺术家的创作越来越成为以欧美艺术模式为中心的结构中的一部分。尽管这种趋同性往往是无意识的、无辜的、天真的,但是它的后果却往往是令人遗憾的。它不仅取消了很多作为非西方国家艺术所特有的可能性,使自己的创作趋向于单一化,而且它把自己置身于整个世界艺术变迁进程中的末端,始终扮演接受者的角色。在这个末端,艺术家不可能触及到艺术演变进程中那些根本和最前沿的重大问题,他们往往在一些已经被肯定过的,已经被划定为安全的界限之内去进行重复性的试验。因此总体来说,很多中国艺术家的作品缺乏真正的冒险精神。

  西方艺术和传统的中国艺术之间的差别首先是一种语言的差别。用别人的语言去表达自己,却以为自己讲的就是“国际性”的语言,不可能产生真正的创造。但是我并不赞成保留中国的传统文化。中国的传统只有在被“粉碎性改造”的前提下,才可能发挥出它的活力。传统的,西方的,非西方的,所有这些语言中的语法和词汇的混用,可以是一个让我们进入更大空间的渠道。在这个过程中,艺术的语法改造会是一个最有趣、最重要的环节。

  文化都是互相影响的。中国的艺术家不能满足于被影响的状态,他们应该对那个称之为“中心”的西方有一种抗力,对那个称之为传统的中国也要有一种抗力。只有在抵抗中,我们才能发现问题。有了问题,创作才会变得真实,而不是停留在表面。

  注:费大为,中国当代艺术评论家和策划人。1980年代开始作为评论家和策划人投入中国当代艺术。1987年至1989年参与蓬皮杜艺术中心的“大地魔术师”展览的策划筹备工作。1990年在法国独立策划了“为了昨天的中国明天”展览。现任上海当代艺术博物馆学术委员会主席。



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