彭锋:艺术与真实——从徐冰的《蜻蜓之眼》说开去
2017年08月16日 13:08:49    作者:彭锋[博客]   来源:凤凰艺术

  徐冰最近创作的《蜻蜓之眼》是一部奇特的电影。它不仅挑战对于电影的习惯看法,而且挑战对于艺术和真实的一般理解。与传统艺术侧重模仿和再现不同,当代艺术直面真实,现成品艺术就是直接采用生活中的拾得物的艺术。鉴于《蜻蜓之眼》采用的镜头都是拾得的,也可以说它是一部现成品电影。由于采用的镜头全部来自监控录像,它不可避免会与真实发生关系,从而不同于从公映影视作品中选取镜头的现成品电影。但是,徐冰并没有留恋内容的真实性,而是反其道而行之,将真实的镜头剪辑成虚构的故事,从而与纪录片拉开了距离。在观看《蜻蜓之眼》时,观众会体验到真实与虚构之间的张力,在半梦半醒之间思考生活世界的构成。

徐冰《蜻蜓之眼》中的镜头

  徐冰和他的工作室最近完成了一部异乎寻常的电影《蜻蜓之眼》。尽管徐冰在多年前就想创作这部电影,而且在2015年底已经发布了预告片,但我还是为他是否能够完成这部作品而捏把汗。这是一部没有演员和摄影的电影!我们在电影中看见的所有镜头,全部由徐冰和他的团队从未公开的监控视频中截取。许多人有跟我一样的担心:难道真实发生的事情真地像故事一样充满戏剧性?如何才能从海量的监控视频中找到合适的镜头?徐冰和他的团队不辞辛劳地制作这部电影的目的是什么?无论如何,《蜻蜓之眼》颠覆了我们对电影的许多固有看法,同时在考验我们的真实观念。在我们的生活世界里,究竟什么是真的?艺术与真实之间究竟是什么关系?

  一

  徐冰的电影首先让我想起的是现成品艺术(readymade)。在20世纪早期的前卫艺术运动中,一些艺术家为了反对人们对绘画和雕塑的迷恋,直接将现成物当作艺术品,通常也称之为“拾得艺术”(found object)。例如,大约从1912年开始,毕加索和布拉克尝试将印有图案和文字的纸片贴在画面上,与绘画融合起来,增强立体效果,形成了最初的拼贴艺术(collage)。1913年,杜尚开始挪用现成物品创作雕塑,进一步推进了现成品艺术的发展。毕加索和布拉克的拼贴作品只是部分采用了现成物,杜尚的现成品雕塑整体都是现成物,除了艺术家的签名和底座等辅助设施之外。遗憾的是,由于当时“现成品艺术”概念没有流行开来,杜尚早期创作的现成品雕塑多数已经散失,我们今天看见的作品都是后来的复制,其中最引人注目或者臭名昭著的作品,就是《泉》。自从杜尚之后,“现成品艺术”的概念或者类型逐渐被接受,成为当代艺术的重要形式。

  徐冰也喜欢用现成物来创作艺术品,现成物成了他的艺术的主要语言。1986年,徐冰和中央美术学院版画系的年轻同事一起创作了行为版画作品《大轮子》。他们在一个巨大的汽车轮胎上涂满墨水,然后让它在纸上滚动,轧出印痕。这件作品中的汽车轮子和墨水,都是现成物,留在纸上的印痕也可以说是一件现成品艺术。显然,在这件作品中,徐冰和他的同事的目的,不是展示自己的版画技巧,而是对“版画”和“印刷”概念的批判性思考。像《大轮子》这样的作品,重要的不是视觉效果或者审美效果,而是观念,是它所引发的对艺术与日常生活的关联的思考。

杜尚《泉》

  徐冰在随后的创作中采用了各种各样的现成物,比如书本、报纸、现成的绘画、长城的砖、烟叶和卷烟、建筑垃圾、粉尘、石头、标识符号、苹果,还有动物如猪、羊、驴、鹦鹉、蚕等等。徐冰在创作中为什么要使用现成物?或许有人会说,这是艺术家为了提高创作效率而采用的策略。用现成品来替代绘画和雕塑,比创作绘画和雕塑要省时省力。我们可以将这种解释简称为“省事论”。不过,如果我们了解艺术家的意图和创作过程,就会发现,采用现成物不是出于省事的考虑,很多时候,艺术家发现合适的现成物比创作绘画或雕塑还要困难得多。所以,对现成品艺术的省事论解释难以成立。

  或许有人会做这样的辩护:艺术家在创作中采用现成物,目的是打破艺术与非艺术之间的边界,挑战根深蒂固的艺术体制。我们可以将这种辩护简称为“挑战论”。在当代艺术理论中,这种解释非常盛行。但是,挑战论解释有它自身的局限。前卫艺术家对艺术体制的挑战,其效力来源于艺术体制的背书。不是任何人都可以将现成物转变成艺术品,都能用它来挑战艺术体制。只有艺术家才可以做到这一点,而艺术家的身份又源于艺术体制的授予。因此,前卫艺术家用现成品艺术去挑战艺术体制是不彻底的,也不可能成功,因为一旦挑战成功,艺术家的身份将自动失效,这并不是前卫艺术家想要的结果。因此,在各种挑战论解释中,现成物作为艺术品与作为寻常物之间看上去一模一样,实际上区别明显。如果真地毫无区别,艺术家身份将被解构,艺术家在挑战艺术体制的同时,也成了自己的掘墓人。总之,挑战论解释并没有将现成物的真正力量揭示出来。

  还有人从“观念论”的角度来辩护现成品艺术。按照观念论,艺术之为艺术的关键,不是作品的物质性,而是它的观念性,是作品所传达的观念或者是批评家给予作品的理论解释。当然,任何东西都可以传达观念,包括传统的绘画和雕塑在内。艺术家之所以要用现成物来传达观念,是想保持观念的纯粹性。如果采用绘画和雕塑等艺术形式,观念就有可能会受到技艺的干扰。从这种意义上说,艺术家借助现成物创作艺术品,类似于点石成金。但是,还有一种更加极端的保持观念纯粹性的方式,那就是让观念保持为观念,在头脑中完成艺术创作。事实上,对于观念艺术来说,一旦有了想法,艺术创作就已经完成,是借助现成物还是其他方式来传达观念并不重要。在这种意义上,观念论解释类似于克罗齐的表现说,它们都不重视将观念或者意象外化为物质形态的艺术品。既然外在表达都不重要,用现成物来表达也就不重要,观念论解释也就没有触及现成品艺术的核心。

徐冰《何处惹尘埃》

  现成品艺术的核心在于现成物的真实性。让我以徐冰的装置作品《何处惹尘埃?》来加以说明。2004年,徐冰在威尔士卡迪夫国家美术馆创作和展示了这件作品。徐冰和他的助手在美术馆的地板上放置用塑料片制作的英译诗句“本来无一物,何处惹尘埃”,然后往美术馆里喷灰,等全部灰尘落下的时候再小心翼翼地将塑料片捡起,于是地板上就清晰地留下了慧能的两行诗句。这件作品的关键在于,全部灰尘都是徐冰从“9.11”事件中坍塌的世贸大楼附近收集来的。徐冰之所以要用“9.11”事件中产生的灰尘来创作这件作品,不是因为只有这种灰尘才能产生他想要的视觉效果,而是因为这种灰尘所携带的信息以及这些信息所具有的复杂含义。对于那些在“9.11”事件中失去亲人的人们来说,这种灰尘就是骨灰。对于策划袭击的恐怖分子来说,这种灰尘就是炮灰。无论是谁,在面对这种灰尘时都会心情沉重。这是一件发人深省的作品。2011年,曼哈顿下城文化委员会邀请徐冰再次创作和展示《何处惹尘埃?》,以此纪念“9.11”事件十周年。

  《何处惹尘埃?》这件作品的力量究竟来自何处?显然,我们不能用省事论来解释它。在“9.11”事件的废墟中收集灰尘不是一件省心的事情,不仅要投入时间和消耗情感,而且面临人身安全和政治风险的威胁。挑战论的解释也不成立。《何处惹尘埃?》并没有挑战艺术体制,相反它是艺术家与艺术体制合作的产物。没有美术馆和文化机构的支持,《何处惹尘埃?》就无法实施。观念论的解释也不能令人满意。《何处惹尘埃?》的确是一件观念性很强的艺术作品,在“9.11”事件中植入慧能的诗句,可以引发巨大的语义张力,不同宗教对待生命的态度在平静的句子中形成共振。但是,离开了“9.11”事件现场的灰尘,慧能诗句在这起事件中引发的观念力量就会大打折扣。正因为作品采用的灰尘全部来自“9.11”事件现场,观众才由旁观者变成见证人,变成了劫难中的幸存者。与那些无辜的死难者相比,我们能够活下来纯属运气好。虽然事件已经平息,但是面对来自现场的灰尘,观众仍然会心有余悸。在这里,灰尘所发挥的力量,不亚于电影大片的冲击。根深蒂固的巫术思维虽然不能撼动我们的理智,但是足以激发我们的情感。现场灰尘的力量正来自巫术效力中的接触律,观众通过接触灰尘而接触死难者。如果灰尘不是来自现场,接触律就被自动解除,作品就不再有效力。因此,艺术家绝不能为了视觉效果而增加与现场无关的粉尘,否则作品就会被彻底破坏。由此可见,在《何处惹尘埃?》这件作品中,灰尘的真实性发挥了关键作用。在大多数现成品艺术中,现成物的真实性都扮演了重要角色。

马克雷《时钟》中的镜头

  二

  《蜻蜓之眼》可以被视为现成品电影,因为它的全部镜头都源于现成的监控录像。在上述对《何处惹尘埃?》的分析中,我们已经看到,徐冰坚持采用全部来自“9.11”事件现场的灰尘而不惜牺牲视觉效果,就是为了保持现成品艺术的本色,维持接触律的威力。在另一件作品中,我们可以看到同样的情况。从2003年开始,徐冰和他的团队开始创作《地书》。《地书》是一个翻译软件,它能够将中文、英文等翻译成图像文字,语言不通的人可以通过图像文字进行交流。徐冰坚持所有的图像都必须是拾得的,就像他在创作《何处惹尘埃?》时坚持全部灰尘都来自“9.11”事件现场一样。不过,在《地书》中现成图像发挥作用的机制不同,它不像《何处惹尘埃?》中的灰尘那样,依靠巫术接触律发挥感同身受的效力,而是要确保它的约定性和公共性,以便发挥传播功能。在《蜻蜓之眼》中,我们看到了同样的策略,徐冰坚持全部镜头都得来自监控录像,保持现成品电影的纯粹性。现在的问题是,《蜻蜓之眼》中的拾得镜头究竟具有怎样的魔力,以至于让徐冰乐此不疲?这些拾得镜头发挥效力的机制又是什么呢?

  徐冰并不是首位采用拾得镜头制作现成品电影的艺术家。2010年克里斯蒂安·恩斯特·马克雷(Christian Ernest Marclay)完成了他的巨作《时钟》(TheClock)。这是一部长达二十四小时的电影,每分钟都有一个报时的画面,有时候是教堂的钟声,有时候是墙上的挂钟,有时候是角色佩戴的手表,还有通过角色直接说出时间来报时的情形。观众在电影中看到和听到的时间,与真实时间完全吻合。因此,《时钟》就像一台二十四小时运转、每分钟报时的时钟。《时钟》的全部镜头都来自已有的电影和电视。为了保证现成品电影的纯粹性,马克雷没有拍摄任何镜头。经过长达三年时间的辛勤工作,他和他的团队终于找到了作品所需要的全部镜头。《时钟》的首映引起了巨大的反响,作品很快被各大机构和收藏家收藏,创造了影像艺术史上收藏最广、价位最高的奇迹。2011年马克雷携带他的《时钟》参加第五十四届威尼斯国际艺术双年展,荣获主题展金狮奖。除了每分钟报时之外,《时钟》大致符合日常生活的情形。例如,深夜零点之后,观众会看到电影里的角色去泡酒吧,有人因为被电话吵醒而恼怒,有人在安静地睡觉,有人在做梦;早上七点钟后,有人起床,然后吃早餐;中午会看到一连串动作大片的镜头;下午会看到出行的镜头,乘飞机、火车或者驾车;傍晚会看到晚餐和枪战;晚上会看到聚会、音乐和戏剧表演等等。不过,这些镜头之间并没有关系,角色、场景、事件都毫不相干,观众很难像观看常规电影那样沉浸其中,常规电影的整体被分解成了碎片,观众获得的是目不暇接的镜头碎片的袭击。由于全部镜头都取自已经公映的影视作品,而且不少作品流传甚广,观众很容易被唤起以往的观影经验,并且在有同样的观影经验的观众之间形成共鸣。但是,由于镜头的快速切换,观众无法在以往的观影经验中停留,而必须随着镜头的切换而快速切进切出。于是,在观看《时钟》时,观众体验到一种奇特的经验混合:既有以往的观影经验,也有将互不相干的镜头联系起来而新生的经验,还有作为观众外在于电影的在场经验。马克雷坚持全部镜头都必须来自已有的影视作品,除了满足他追求巧合的目的之外,还为了追求镜头的公共性。只有已经公映的影视作品中的镜头才具有这种公共性,才能唤起观众以往的观影经验并形成共鸣。在这种意义上,马克雷在《时钟》中采取的策略类似于徐冰在《地书》中采取的策略,他们保持镜头和图像的真实性,实际上都是为了确保它们的公共性和可传播性。

观众在观看《时钟》

  尽管徐冰的《蜻蜓之眼》所采用的镜头也都是拾得的,在这种意义上它们与马克雷的《时钟》中的镜头没有什么不同,但是它们的性质完全两样:《时钟》中的镜头都源于已经公映的影视作品,《蜻蜓之眼》中的镜头都源于未公开的监控录像;《时钟》中的镜头是摄影师和演员创作的结果,《蜻蜓之眼》中的镜头则没有任何表演和创作的成分,它们都是监控镜头机械地捕捉的结果。由于镜头性质不同,徐冰的《蜻蜓之眼》中的镜头尽管也是拾得的,却没有马克雷的《时钟》中镜头的公共性。显然,徐冰在《蜻蜓之眼》中追求的东西与马克雷在《时钟》中追求的东西不同。在马克雷的《时钟》中,尽管所有镜头都是通行的词汇,但是它们加在一起却构不成句子,因此《时钟》本身是没有意义的,唯一的意义就是引起我们意识到现实中的时间。从这种意义上说,《时钟》是一架名副其实的时钟,报时是它的唯一功能。当然,这是一架最昂贵、最复杂、最有文化的时钟,它以时间为线索给我们展示了一个汇集数以千计的影视作品的万花筒。《蜻蜓之眼》不同。尽管《蜻蜓之眼》中的镜头都没有共同性,但是它们连在一起却构成句子,出人意料地有意义。由此,《蜻蜓之眼》可以让观众沉入其中,观众可以像观看一部正常电影一样陶醉在作品所建构的虚拟世界之中。与《时钟》抵制沉浸不同,《蜻蜓之眼》追求沉浸。《蜻蜓之眼》邀请观众沉浸在它的虚构世界之中,但是这个虚构世界完全建立在真实的碎片之上。《时钟》并没有给观众提供一个完整的虚拟世界,因此观众无法沉浸在它的世界里,但是《时钟》的所有镜头都是虚构的或表演的内容。由此,《蜻蜓之眼》与《时钟》造成了两种完全不同的观影经验:《蜻蜓之眼》让我们在真实中看出了虚构,《时钟》让我们在虚构中意识到真实。如果说《时钟》通过以时间为线索的巧合给了我们一个关于影视作品的万花筒,那么,《蜻蜓之眼》通过故事的巧合给了我们什么呢?它在满足我们的偷窥欲望吗?在批判无处不在的监控对隐私的侵犯吗?在披露现实的残酷无情吗?通过与《时钟》的对比,这些问题仍然没有得到回答。我们需要寻求其他的途径。

《楚门的世界》中的镜头

  三

  如果聚焦于监控与窥探,我们会想到彼得·威尔导演的电影《楚门的世界》(The Truman Show)。电影讲述一家电视台为了制作一档满足观众窥探欲望的真人秀节目,将主人公楚门从小就限制在一个被搭建起来的世界之中。在这个完全人工的世界里,除了楚门之外,所有东西都是虚构的,所有人都是由演员扮演,但楚门对此信以为真。经过各种事件和冲突之后,楚门终于意识到他生活在一个虚构的世界里,并决然地走出了他的虚构世界。

  就窥探主题来说,《楚门的世界》一方面释放了窥探欲望,另一方面表达了对被窥探的不满。就虚拟主题来说,完美的虚拟比不上瑕疵的真实。楚门生活在天堂一般的完美世界之中,出于对真实世界的向往,他毅然推开了通向人间的大门。楚门做出的这一决定,无异于失乐园的故事,只不过楚门是自己选择的,他的祖先则是被上帝驱逐的。我们可以设想一下:如果楚门对外面的世界有所认识,他会选择出走还是驻留?如果他选择了驻留,又会是一番怎样的景象?楚门的出走告诉我们,人对真实世界的向往是无条件的。与亚当和夏娃被逐出伊甸园不同,楚门在选择走出他的“伊甸园”时是自由的,他之所以选择出走而不是驻留,也不是出于什么功利目的的考虑,哪怕他走出那扇小门就掉进了万丈深渊,也不能阻止他的出走。正是在这种意义上,我们说人对于真实世界的向往是无条件的,如同康德所说的绝对命令。人宁愿生活在一个真实的世界里,哪怕它丑陋无比,也不愿意生活在一个虚假的世界里,哪怕它完美无缺。其实,楚门在决定走进真实世界时,已经知道它的丑陋:那些生活在真实世界里的人,不是陶醉在偷窥别人的隐私之中,就是被以此带来的巨大利益冲昏了头脑。但这并没能够阻止他走进真实世界。20世纪的艺术对虚幻的美的拒斥,在很大程度上就源于对真实的追求的无条件性。当然,这并不意味着人甘愿在丑陋的真实世界中受难,而是说只有建立在真实世界基础上的追求,才能确保所获得的幸福生活是值得一过的。如果人们孜孜追求的幸福生活建立在虚假的基础上,那么它总有一天会轰然坍塌。人们期待楚门走进真实世界,去改造它的丑陋,而不是同流合污。

《楚门的世界》中的镜头

  然而,《楚门的世界》只是给了我们关于真实与虚拟的认识,而没有给我们一个真正的真实世界。换句话说,它在说真实是什么,而没有给我们任何真实的东西。《楚门的世界》整个都是虚构的,无论是真实的楚门还是其他人的假装,都是由演员扮演的。在这种意义上,真实的楚门与假装的其他人之间没有本质区别。从本体论或者大的分类上来讲,可以说《楚门的世界》从头至尾都是艺术的虚构,没有任何东西触及真实的现实。

  《蜻蜓之眼》不同。它的所有镜头都是真实的,而且镜头中的内容也是真实的。说“镜头是真实的”,难道还有虚假的镜头吗?当然,镜头本身并没有真实与虚假之分。但是,如果我们将监控镜头与摄影师手中的镜头比较起来,仍然可以见出它们之间的不同:前者是完全机械的、未被操控的;后者是被操控的、符合人的意图的。或许我们可以将这两种镜头区分为自然镜头和人为镜头,如果我们对“自然”一词没有那么严苛的要求的话。徐冰之所以选择监控视频中的镜头,而没有让摄影师去偷拍,一个重要原因或许就在于要剔除摄影师的主观性,这种主观性至少在摄影师的选择上有所体现,无论是出于有意识还是无意识。将摄影师的主观性剔除之后,可以最大限度地保证拍摄的真实性。

徐冰《蜻蜓之眼》中的镜头

  《蜻蜓之眼》中的镜头的真实性,不仅得到了自然镜头的客观性的保证,而且得到了所拍摄对象的无意识的保证。意识与没有意识到被监控摄像头拍摄,人的表现是完全不同的:前者免不了假装,后者则毫无遮拦。因此,只有在拍摄对象没有意识到被拍摄时,他才能呈现自己的真实面貌,就像苏轼在《传神记》中所认识到的那样:“传神与相一道,欲得其人之天,法当于众中阴察之。今乃使人具衣冠坐,注视一物,彼方敛容自持,岂复见其天乎!”①监控摄像头在拍摄的时候,就像是画家“于众中阴察之”,不仅能捕捉到所拍摄对象的形,而且能得其神。更重要的是,监控摄像头还没有画家的主观性,在监控摄像头下呈现的事物比画家偷窥中认识到的事物更加真实。

  如果《楚门的世界》不是虚构的,它就是纪录片。在这种意义上,我们可以说《蜻蜓之眼》是纪录片,而且是更加彻底的纪录片,因为除了拍摄内容是真实的之外,摄影师的主观性也被剔除干净。但是,《蜻蜓之眼》并不是纪录片,而是故事片,因为它讲述的故事是虚构的。兼具纪录片和故事片特征的《蜻蜓之眼》,讲述了一个名副其实的“真实的谎言”。由此,《蜻蜓之眼》令人着迷的地方似乎不完全在于它的真实性。

《联合赤军》中的镜头

  四

  让我们以另一部作品来作对比。2011年莫海门(Naeem Mohaiemen)在第六届挪威莫斯动力双年展上展出了他的影像作品《联合赤军》(United Red Army)。这是一部时长为七十分钟的纪录片,内容为日本航空JAL472航班劫持事件。1977年9月28日,由巴黎飞往东京的这次航班,中途经停印度孟买,在孟买起飞不久,遭到五名恐怖分子的劫持,迫降于孟加拉的达卡机场,乘客和机组人员一共一百五十六人全部沦为人质。恐怖分子为日本赤军成员,要求日本政府释放九名在押日本赤军成员,并支付六百万美元赎金。主导谈判的为孟加拉空军副总司令马哈茂德(Mahmud)和代号为“丹克苏”(Dankesu)的恐怖分子代表。经过三天对峙和讨价还价之后,日本总理福田赳夫于8月1日宣布:日本政府答应劫匪条件,释放六名在押日本赤军成员并支付赎金。8月2日,载有六名日本赤军成员和六百万美金的飞机抵达达卡机场,恐怖分子交接后释放了一百一十八名人质。8月3日,飞机飞往科威特和大马士革,释放十一名人质,最后飞往阿尔及利亚,释放剩下的人质。莫海门的纪录片《联合赤军》以塔台上的马哈茂德与飞机上的丹克苏之间的谈判录音和少量视频为素材,纪录了这场劫机案件的关键时刻,真是人命关天、惊心动魄。在莫海门的纪录片中,真实的事件构成作品的全部内容。当然,要获得这些绝密资料并非一件容易的事情。

观众在观看《联合赤军》

  尽管《蜻蜓之眼》也采用监控录像资料,但是它不是像《联合赤军》那样再现一个完整的真实事件,而是用它来讲述一个虚构的故事。事实上,在徐冰和他的团队找到的监控录像资料中,也有不少完整的事件,可以做出类似于《联合赤军》那样的纪录片。但这不是徐冰的目标。徐冰想要做出一部从类型上来说是全新的影片,他最终做出了一部混合了马克雷的《时钟》、威尔的《楚门的世界》、莫海门的《联合赤军》等要素的作品,一部在现有的分类系统中无法分类的作品。《蜻蜓之眼》海选镜头素材,采用巧合原则将它们拼接起来,从这一点上看,它与《时钟》有异曲同工之妙。但是,《蜻蜓之眼》中的故事性和真实性,是《时钟》所缺乏的。在通常情况下,故事与真实是对立的,故事性强的作品真实性弱,真实性强的作品故事性弱。《楚门的世界》有《蜻蜓之眼》的故事性,但没有它的真实性;《联合赤军》有《蜻蜓之眼》的真实性,但没有它的故事性。《蜻蜓之眼》采用《时钟》的策略,消解了《楚门的世界》与《联合赤军》之间的对立。这又是如何可能的呢?

  黑格尔在他的美学讲演中涉及故事与真实的对立,不过他是以艺术与自然对立的形式来表达的。自然与艺术不同,人的心灵或精神无法渗透其中,换句话说,自然是不以人的意志为转移的,人不能按照自己的意图来摆布自然,否则它就不是自然了。艺术则不同,完全服从人的摆布,因此黑格尔说艺术是精神的产物。黑格尔进一步认为,只有精神灌注其中的事物才是美的,艺术必然是美的;自然美是偶然的,只有与艺术相似的时候,自然才是美的。《蜻蜓之眼》挑战了黑格尔的区分。真实不再是不以人的意志为转移的,尽管不能任意增添真实,但可以将真实的事件分解成为语义不明的句子或者碎片,然后将语义不明的句子或碎片组合成为新的篇章、新的故事。但是,即使在全新的篇章或故事之中,这些被拆解的句子或碎片仍然顽固地保留着它们的真实性。于是,《蜻蜓之眼》制造出了这样的经验激荡:一方面是滑向虚构的故事的沉浸之中,另一方面又被真实的现实惊醒。因此可以说,《蜻蜓之眼》给观众提供了半梦半醒或者亦梦亦醒的观影经验。尽管在观看一般的故事片时也会有这种经验,但是它们的结构完全不同。在观看一般故事片时,观众的清醒往往源于意识到银幕上的事情是假的;在观看《蜻蜓之眼》时,观众的清醒源于意识到银幕上的事情是真的。

  五

  今天的人们之所以能够分解真实,让它们为我所用,一个重要的原因是新技术的出现。除了基因技术、材料技术导致的物质世界的改变之外,信息传播技术导致了符号世界的改变。我们可以将前者称为“一级改变”,将后者称为“二级改变”。黑格尔之所以坚持心灵或精神无法渗透自然,一个重要的原因也许就是,他所处的时代还没有今天的这些技术。没有摄影和摄像技术,人就无法真正地再造现实。鉴于摄影和摄像是现实的副本,通过改造摄影和摄像而改造现实,似乎就是一件令人信服的事情。上面讨论的几部影片,都是摄像时代的产物。这里权且搁置有关摄影与摄像之间的本体论差异的争论,将它们笼统地称为“拍摄”。《蜻蜓之眼》之所以能够让观众产生特殊的半梦半醒或者亦梦亦醒的经验,原因在于它同时运用了镜头的两种关系,即句法关系与语义关系,或者横向关系与纵向关系。

徐冰《蜻蜓之眼》中的镜头

  拍摄的机械性以及与被拍摄对象之间的因果关系,可以确保影像的真实性,看见影像就像看见真实的事物一样,因此影像可以在法庭上作证,而逼真的绘画和表演则不能。影像的语义关系或者纵向关系是天然的,会自动地让我们透过影像看到被拍摄对象。尽管在新的影像制作技术的冲击下,影像与拍摄对象之间的因果纽带已经松动,但是这种因果关系仍然没有被颠覆。换句话说,即使大量影像没有真实的对象与之匹配,但不能因此否认拍摄失去了记录现实的功能。事实上,随着技术的发展,拍摄记录现实的功能不仅没有失去,反而得到了强化,无处不在的监控录像就是明证。

  但是,影像之间还有一种关系,也就是蒙太奇镜头之间形成的句法关系或者横向关系,这种关系会产生新的意义。这种新的意义生成机制足够强大,以至于可以让影像脱离它的纵向关系,或至少可以与纵向关系并行不悖。正因为如此,我们既可以讨论演员的表演,也可以讨论影片的剧情。前者由纵向关系支持,后者是横向关系的结果。在一般的故事片中,由于演员本身就是在表演,演员本身的行为就是虚拟的,纵向关系的唯一目的就是服务于横向关系,因此观众很容易忽略纵向关系而沉浸在剧情之中。但是,《蜻蜓之眼》不同。它的所有镜头都没有表演的成分,都是真实的,出于巧合的原因,它们被用来讲述新的故事,纵向关系始终存在,没有被横向关系吞没,由此形成了半梦半醒或者亦梦亦醒般的张力。《蜻蜓之眼》告诉我们,铁板一块的现实可以被粉碎,用碎片重新组合成各种各样的故事。这在某种意义上有点像后现代哲学的基本主张:在这个世界上已经没有事实,只有解释。

《电视杀手》中的镜头

  然而,事实果真如此吗?尽管莫海门通过内部渠道拿到了宝贵的资料,但是这些资料跟事件是一回事吗?同样是马哈茂德与丹克苏之间的对话,在知道结果之后听,与在现场结果难料时说出来,意义相差甚远。由此可见,任何录像、录音在某种程度上都失去了在场的某种原真性,这与录像和录音的保真程度无关,而与时间和事态的变化有关。如此说来,真正能够传达真实的就只有同步直播了。就像迪迪埃·格鲁塞(Didier Grousse)导演的恐怖片《电视杀手》中那样,失意的发明家阿尔贝通过自制的电磁波发射装置,杀死直播节目中出现的人。在这里,电视荧屏上出现的影像与远端的真人具有同一性,杀死影像就等于杀死真人。如果节目是录播的或者延时播出的,就不会出现这种情形,否则就会陷入人被杀死之后还会活一段时间的荒谬。

徐冰《蜻蜓之眼》中的镜头

  当然,没有人相信《电视杀手》中的故事是真的,因为即使是同步直播,在直播中出现的影像与真实的事态之间仍然存在本体论上的区别。没有人那么疯狂,会在目睹电视直播火山爆发时去逃命,但是,如果在现实中也不逃命,就会有灭顶之灾。事实上,柏拉图早就认识到影像与真实之间的本体论区分。他责难绘画,并不完全是因为图像造假,例如凸的看起来像凹的,而是图像与真实在根本上是两回事,哪怕是镜子中反射的图像与真实事物看上去完全一致,它也不是真的。因此,当徐冰坚称监控视频都是真的的时候,我们仍然要牢记这种本体论上的区分:监控视频只是真实的影像,它们并不是真实本身。我们通过影像处理所达到的现实改造,只是二级改变,而不是一级改变。当然,二级改变有可能会促成一级改变,就像罗蒂相信的那样:语言的解放会带来现实的解放,语言的丰富会带来人生的丰富,语言的创造会带来人生的创造。但是,这只是审美浪漫主义的幻想。至少在今天的技术条件下,真实与影像之间的本体论鸿沟还没有被抹平。对于这种本体论鸿沟,与其急于抹去,不如努力维持,否则人与机器之间的区别将不复存在,在科幻片中出现的人的末日劫难将在所难免。



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