画家视角与中西之间——朱乃正油画创作视角衍变的中西问题
2017年08月24日 16:08:11    作者:曹庆晖   来源:cafa.com.cn

  按:本文以朱乃正(1935-2013)的油画代表作为对象,以“视角”为着眼点,具体讨论中西古典艺术中的观看与观念如何在不同的历史情境中为朱乃正所认识和选择并经由他的“视角”呈现出来。于其中,本文尤为注意揭示的是,朱乃正在油画的中西融合探索方面——具体而言即其逐渐触及的油画“造境”实践方面——来源有自的思考与探索步履,包括他所遭遇而未解的困局。

  从一般视觉经验来说,人类肉眼对外部世界的观看不出平视、俯视、仰视三种视角,平视能见物形、俯视能察物貌、仰视能得物势。

  从普通照相原理来说,在这三种视角之下所观看到的景观详略取决于焦距长短,短焦视野大,取景横阔,可见整体;长焦视野小,取景纵深,可盯个体。

  若基于上述视觉经验和普通原理,浏览朱乃正从艺六十年来的油画创作,我们能够发现和讨论什么问题呢?

  一、仰视视角:从工具到风格

  朱乃正自1953年考取中央美术学院从事美术创作与研究以来,矻矻于油画艺术六十载,创作作品不计其数,而尤以如下几件为同仁所熟悉:

 《金色季节》,161×152cm,1962-1963年,油画。

 《第一次出诊》(亦名《新曼巴》),1972年,120×150cm,水粉画。

《春华秋实》油画三联画之二,180×350cm,1979年  

《青海长云》,178×145cm,1980年,油画。

《国魂-屈原颂》,190×190cm,1984年,油画。

  这几件作品中,《金色季节》、《青海长云》、《国魂-屈原颂》更是在全国画坛享有盛誉,以致于大家在提及朱乃正时,会不约而同地在大脑映射出扬青稞的少女、蘑菇状的长云以及茕茕孑立的屈原大夫的形象甚至色调。朱乃正的这几件广为人知的作品主要完成于上世纪60到80年代,并且是画坛中人都懂得的“主旋律”、“主题性”创作的类型。浏览一过之后,我们不难发现朱乃正这一类型的代表作在观看视角和呈现上具有一致且稳定的倾向,即:

仰视——以大于45°甚至是逼近90°的视角观看和呈现对象;

长焦——以纵深透视取景而又突出主体的观看方式锁定和呈现对象;

顶光——以来自顶部的光源通过明暗交界关系塑造形象主体。

  这里要问的是,朱乃正这种稳定的仰视、长焦、顶光“三位一体”的视角表达方式是怎样形成的?或者可以进一步问,朱乃正为什么在这一时期的创作中形成这样一种稳定的艺术表达呢?要回答这些问题,就必须从朱乃正上世纪50年代在中央美术学院油画系接受的造型基础教育的内容和特点说起。

  在上世纪50年代,处于由普及转向提高的“正规化”发展的中央美术美术学院,在造型基础教育的内容上,特别以石膏、静物和人物的素描、色彩写生练习为主。其中,无论中国画(时称彩墨画)、油画、版画、雕塑,各系各专业均依据“素描是一切造型艺术的基础”这一“原则”,在室内外安排大量课时,用以素描写生并渐至色彩写生训练。这里我们姑且不谈这一时期俄罗斯“契斯恰可夫教学法”在政府“一边倒”的国际外交方针下被引进和推广所产生的问题和影响,也不谈各系教师对“素描是一切造型艺术的基础”这一“原则”的不同态度和反应,以及最终通过“反右”运动粗暴处理学术论争所产生的严重后果,这是可以另外讨论却暂时无关本文宏旨的两个问题,本文所关心的是一个更朴素的视觉观看问题,即美术学院在教学中是如何训练学生“观察”对象的?这方面,上世纪50、60年代的一些教学老照片可以给我们非常直观的解释。

 50年代初徐悲鸿和王式廓在室内进行人物写生,可以看到模特儿坐得多高,徐、王二人坐得多低。

 1959年雕塑系五年级人体泥塑课堂写生,男模特被安排在一米多高的木台上,很有气势地站在那里,俯瞰着学生忙碌。

 1960年油画系素描教学会议,师生围坐在身形高大的石膏像《被缚的奴隶》边上研讨解剖,站得看都得仰脖儿,何况是坐着。

 1961年国画系人物写生课,面对叶浅予请来的著名评剧演员新凤霞,5名学生中有3名蹲坐在地上画速写,20分钟后他们有可能站起来画另外一张。

 1961年油画系二年级外光写生作业,面对全副武装为红军战士的男模特儿,所有学生都坐在小板凳上,在阳光下观察着对象,寻找着外光下的色彩关系。

  1962年王式廓在油画系第二工作室面对高坐的模特儿辅导学生写生。

  由这些老照片,我们可以看到这样一个非常显著的现象,即除了某些石膏因身形巨大,客观上必须仰视外,对于那些不存在这种视觉客观性的对象,美院师生也常常选择高于其视平线的仰角去观察和描写。为此,他们常常故意坐得很低且保持不动,同时希望高处的模特儿也保持不动地坚持十来二十分钟,以确保观察和描写的稳定性。而且,不仅在室内教学如此,在室外教学同样也如此。同样如此的这一视觉行为,其关键所在即定点、仰视、长焦。由此,带给学生一个非常重要的专业技术考量,即对透视学常识的理解和掌握。因为,不如此就不可能在画面中呈现这种仰角的视觉行为。这样,在整个教学过程中,注意透视比例,注意近大远小,即成为教师对学生不厌其烦、强调再三的基本要领。需要说明的是,上述50、60年代教学老照片全部出自《中央美术学院1918-2008》(河北教育出版社,2008年)这本校史图集,而其中所刊同时期其它教学老照片,亦无一例外地不出以上分析,虽然本文不能就此断定当时的写生教学采用的视角只此一种,但却可以相当肯定地说,这一视角训练在当时的写生教学中绝对是主流。毋庸置疑,在经过这种经年累月的练习后,受训者在潜移默化中接受了这种视角下的造型透视思维逻辑并形成惯性,认为这样或者只有这样去观察和表现对象时才“好看”,至于为什么如此,绝大数受训者只是习惯使然,心中并不见得真正自觉和了然。本文在此姑且暂不解释为什么这样才“好看”的来龙去脉,因为这并不影响本文即刻所得出的如下判断,即肉眼观看对象的视角虽有三种,但在上世纪50、60年代的美术学院教育中,通过老照片我们可以看到,“仰视”——具体来说是仰视的焦点透视观看——被视为是认识对象的上选“工具”,也就是说,“仰视”在当时美术学院的教育中,不是一个普通的视角,而是一个让受训者学会观看和表现对象的工具性视角。受训者正是通过这一“工具”,逐渐进入如何“艺术地”观看和表现对象的门槛。

  就此,来看看朱乃正当年在校就读期间完成的两幅比较重要的素描作业: 

 《维纳斯》,36×27.3cm,1955年,纸本炭笔。

 《站立的北方农民》,74×53cm,1956年,纸本铅笔。

  从中可见无论石膏还是人物,作业皆取仰视,造型与透视、明暗交界与空间关系的处理,都已达到当时比较突出的水平,显示出作者对仰视这一工具性视角的要求和特点非常熟谙。尤为重要的是,朱乃正由此起步,踏上一个由量变而质变的视角发展过程,其关键的一步即在60年代初的《金色的季节》里,比较早地实现了仰视视角由工具性向叙事性的转化,他也因此而一举成名。

  《金色的季节》在视角选择上与朱乃正就读美院完成的作业一脉相承,但之所以说从这件作品开始实现了他仰视视角由工具向叙事的转变,主要不是强调他“怎么看”的方式,而是强调他善于用“这么看”的方式对对象进行置换与组织,从而使“这么看”富有了另外的情节与意义。如果我们将《维纳斯》雕像、《胜利女神》雕像、朱乃正绘《维纳斯》素描以及《金色的季节》并置一起,即会对这一解释有所了然。可以看到,朱乃正正是通过维纳斯雕像素描掌握了“怎么看”的视角,又在这种视角下将引导他掌握这种视角的维纳斯,置换为他“这么看”之后所愿意和希望看见的劳动人民的形象——扬青稞的藏族妇女,通过对双人物在仰视视角下的长焦、顶光的组织和塑造,逐渐形成他《金色的季节》的基本形象。显然,这样的视角塑造使普通劳动妇女产生了一种像希腊女神一样的伟岸与婀娜的风姿,成为统驭画面的巨人;同时也使得仰视工具视角下对象高大的视觉感受,自然而然地开始向仰视叙事视角下形象高拔的艺术风格转变;主题叙事与高拔风格由此在仰视视角中开始被建构和统一。由此可以说明的是,仰视在朱乃正艺术创作的第一步中,已不仅是一个工具视角,而是一个叙事视角,同时还是一个风格视角。

  至此,我们可以暂时部分地回答仰视视角为什么被认为“好看”的些许原因。从一般的视觉经验来说,对象在仰视中会有一种平视和俯视中所没有的高大感,但这并不足以说明仰视的视觉经验就一定“好看”于——优越于——平视和俯视,因为,平视和俯视同样具有仰视所不能见的好看的视觉经验。因此,好看或者不好看的选择与认定显然不是由视角本身所决断的,而主要取决于视角之外的力量。如果将朱乃正的创作还原到20世纪50、60年代新中国文艺创作的历史空间中,不难看到,干预这种选择的力量来自一套观念以及对其实践不断倡导的一整套文化行政行为,即党中央对艺术为人民服务和为政治服务的“二为”方针的强调,并因之而建立一整套机制、动用一切工具对这一方针下的探索性创作实践给予切实鼓舞。那么,什么样的情感最适合也最能够满足这种“服务”的要求呢?是崇仰的那种讴歌!“歌颂”随之成为艺术工作者进行政治叙事的不二之选。歌颂领袖的英明、歌颂党的伟大、歌颂工农兵的翻身当家作主,歌颂新中国能够被歌颂的一切。在这样的“歌颂”基调里,仰视的视角特性与道德属意——仰之弥高——较之平视和俯视显然更符合这种政治叙事不二之选的表达,它因之而被认为“好看”并在艺术实践中被一而再、再二三地运用。在朱乃正的大学时代,他的老师们的创作——从罗工柳《地道战》(1951)到詹健俊《狼牙山五壮士》(1959)——所给与他的也正是这种逐渐成型的仰视歌颂的叙事范型的启发。可以这么说,正是这种力量决定了朱乃正从工具性视角向叙事性甚至是风格化的视角逐渐发展的必由之路,在相当程度上,这也可以被视为朱乃正为什么在创作中逐渐形成这样一种稳定的视角倾向的一种解释吧。

  《金色的季节》之后,作为叙事视角的仰视在朱乃正创作于70年代的《出诊》、《春华秋实》中日益风格化,或者与其说仰视在这里是一种叙事视角,还不如说它是一种更为风格化的叙事视角——风格视角——要准确。《出诊》、《春华秋实》在仰视视角下对更多的人物与脚力进行的长焦捕捉、顶光造型、空间处理,较之《金色的季节》要驾轻就熟。比较难能可贵的是,朱乃正在这一风格视角中不遗余力地开拓政治叙事的多种表现可能性,尽可能地在风格形式方面与常规化表达拉开距离,体现出他对观念先行的风格程式努力自拔的探索。比如,很明显的是,“文革”期间创作的《出诊》在色调上的清新亮丽显然有别于当时泛滥的“红光亮”套路。进入新时期创作的《春华秋实》则不满足仰视视角下单一的聚焦观看,试图尝试用三联画格式开辟多窗口、多途径的观看和叙事。这也就是朱乃正的仰视视角虽然日益风格化但却没有僵化,而是继续有所发展和深入并能引人瞩目的原因。

  1980年代初的《青海长云》和《国魂-屈原颂》,是朱乃正仰视视角风格化的重要里程碑。之所以这样说,当然主要不是指朱乃正在艺术技巧方面又达到一个新的高点,虽然随着画幅增大,大仰角、超长焦、大纵深的空间处理和形象处理给他提出了一系列新的问题和要求,使他在艺术技巧方面又有新的发展,但相对更重要的是,随着“文艺春天”的到来,画家朱乃正作为知识分子的那种矗立天地、诘问苍穹的自主性和自觉性,开始在久违的思想解放运动中鼓荡起来,并率先通过他特别擅长的风格视角在作品中呈现出来,在画坛上反映出来。我们看到,此时的画家已不再满足于已有的艺术叙事——艺术家在既定且越来越左的文艺方针限定内,绞尽脑汁地去挖掘和营造一个符合政策要求的歌颂性的情节瞬间——而是在既有的仰视的风格化视角上,尽力拆除庸俗化、教条化的条框束缚,任由壮怀激越的天问——一种富有其个人恢弘气度的精神觉醒——借升腾的长云、孤愤的屈原而抒发,托物言志地传达他作为被贬谪的一代青年知识分子,在持久的精神压抑后获得释放和希冀求索的思想心迹和心力,实现了他风格化视角中的叙事转换,说明确一些就是,由党国要求的“政治”叙事转向知识分子的“精神”叙事。也就是在这种转换和调整中,已经风格化的仰视视角因之而呈现出新的视角魅力,从而使朱乃正和他这一辈以仰为主的画家拉开不小的距离。



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