摄影哲学(三):景观的动力——光成像
2017年08月29日 10:08:36    作者:亨利·范·利耶(Henri Van Lier)   来源:瑞象馆

景观的动力:光成像

  我是另一个。

  ——兰波

  在摄影发明之前,自然与文化的景观很少见,也很少从人类中心的角度被感知。打动19 世纪的摄影师和他们客户的是自然与文化提供的无数奇特的景观。景观非常之多,涉及很多领域,有宇宙中的壮观景致,如天文学家赫歇尔(Herschel)的工作;大型物体,如《落基山地区地理学和地质学调查》(Geographical and Geological Survey of the Rocky Mountain Region)中的摄影作品;微型物体,如塔尔博特(Talbot)或比松兄弟(Bisson brothers)的植物学和动物学标本;瞬间现象,如迈布里奇(Muybridge)和马雷(Marey)拍摄之物;水中之景,如汤普森(Thompson)和后来的伯塔特(Boutant)的作品;行将消逝的文化,如柯蒂斯(Curtis)的《北美印第安》(The North American Indian);被忽视的社会阶层,如里斯(Riis)和海因(Hine)的作品;纯净的外表,如刘易斯·卡罗尔(Lewis Caroll)拍的《艾丽斯》(Alice);关注日常生活的场景,如雷兰德(Rejlander)的《她的生活》(Did She)。

《落基山地区地理学和地质学调查》(Geographical and Geological Surve

  《落基山地区地理学和地质学调查》(Geographical and Geological Survey of the Rocky Mountain Region)

  在所有这些作品之中,每一张照片的具体特性我们还会讨论到,尤其是场景的表面性和边框,导致在一般意义上毫无关联的对象、人物、事件自愿或不自愿地发生了真正在外延、内涵、构造和组织结构上的碰撞,特别是场景效果在感知上的扭曲和变形。此处,巨大之物和微小之物被列为同类,如航空摄影和微观摄影。

  而且,摄影景观的驱动力并未将自身限制在简单的被呈现。任何时候,男人、女人和孩子,无论是单人照还是合照,都会被意识到他们是一张照片的主题,一个人会指出他比照片中的其他人更重要。事实上,令被拍照之人满意很重要,因为在冷漠的都市生活中成为被选中的对象是少有的。这是面对小范围观众而享有的作为演员的片刻之愉,他们相信还未实现工业化的社会中图像的神奇力量,也是在高度工业化社会中被选择成为一位明星的希望。在任何时候,被拍摄的人不是一个客观对象,而且,几乎在任何时候,甚至当他生病或蒙羞的时候,他也会配合拍照,如黛安·阿勃丝(Diana Arbus)拍摄的那些奇特的人物就是很好的证明。玛丽莲·梦露是为银幕而生(她母亲是一位编导),她也是摄影创造力的绝好例证。摄影的创造力既由自身产生,同时又得益于摄影过程,而不仅仅是要感谢摄影师,哪怕他的名字是伯特·斯特恩(Bert Stern)。*

黛安·阿勃丝(Diana Arbus)拍摄的那些奇特的人物,【瑞象视点】连载 | 摄影哲学(三):景观的动力——光成像,景观,成像,摄影哲学,动力,视点,摄影,照片,阿勃丝,符号,身体

  黛安·阿勃丝(Diana Arbus)拍摄的那些奇特的人物

  摄影的创造力还包含更多要素。哪怕是一张普通的照片,也常常会出现摄影师和被拍摄者都无法预料或提前感受的东西。一张脸上的某个具体区域、某人肩膀或脚踝的某个部位、衣服上的褶皱,都先于任何可能的意图,不会是任何预先想法的再现。如果有人刚刚被拍摄完,他常常会非常紧张地去看“它”(it)是什么,或者“它”(that)看起来像什么。这是因为被拍摄的“我”总是另一个人,既不认识也不熟悉,总是优先于被拍摄的人。它揭示了一个真理,而不是对真理的忠实可靠的理解—这种真理与人类的存在一样古老,甚至在时空上更遥远。如果摄影景观中的这个“它”激发起弗洛伊德式的“本我”,就好似类比和数字符号中的编码优先于个体也会让我们想起乔治·格罗代克(Georg Groddeck)的“某物”,如身体中的前意指优先且隶属于符号系统,这些反映在文化发展和组织、物种进化的奇特交互作用中。对于照片而言,没法解决地貌、动物、植物、无机物的景观与符号的分层,以及标指符与人类身体之间的连续性问题。对身体与心灵分层最典型的一种摄影例证,是理查德·埃夫登(Richard Avedon)对其将要死亡的父亲的观察。

  从词源学定义光子成像,就是由光子创造某物的方式。在赫歇尔使用“摄影”这个词之前,塔尔博特使用的正是这个单词。首先,在照片中可以轻易辨认出的是直接光成像,它们与日常生活中的事物没有太大差别。其次,在照片中出现的“直接光成像”,是外在于拍摄对象的心理学、生物学意义上的“某物”中不可预期的区域。最后,是某些场景的一种超验的光成像,这些场景的出现推动了拍摄过程自身,就好像电影演员卓别林一样,他的运动同样刺激了电影摄影的制片过程。同时在卓别林的例子中,外延与内涵的特性对扭曲和变形的重要性低于(感知的、推动的、符号学的、标指的)场景效果。

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埃夫登的摄影作品,【瑞象视点】连载 | 摄影哲学(三):景观的动力——光成像,景观,成像,摄影哲学,动力,视点,摄影,照片,阿勃丝,符号,身体

  埃夫登的摄影作品

  这就产生了三种姿势类型。第一,快速抓拍某人,使被拍摄者意识到他只是他自己,或把自己想象成要“通过”某处。第二,持续拍摄某人,但被拍摄者可终止拍摄,允许他的身体让“它”通过。我们可以在被戴安·阿勃丝固定的行为影像、桑德(Sander)的社会角色和埃夫登的人类学照片中观看到这种情况。第三,如梦露的姿势,能引起通往摄影胶片、摄影相纸和电影银幕的一种绝对的可用性。这里,仅有的生命,甚至只有“某物”才可能是这种所谓的摄影。此种光成像可能最有哲学意味,因为从这个单词的任何意义上来说,它表现出的图像是世界之外的另一个世界。为了完全认识此种经验在非真实世界的含义,字面上必须这样表达(也适用于电影,但有差别):“它在胶片上可以获得完美展现。”

  所以每一件事都能成为一张照片的主题,不是因为人会对一切事情都感兴趣—此观点不正确—而是因为这个世界为我们的镜头和胶卷创造了遍布所有地方、任何时间且具各种规模的一个接一个的景观。因此,欲望发展成了对事物的经验,成为严格意义上的任何事物。他们观看任何事物,从美丽之物到丑陋之物、恐怖之物,再到爱因斯坦的脸与白痴的脸;从朱莉亚·玛格丽特·卡梅隆(Julia Margaret Cameron)的《和平之吻》(Kiss of Peace),到米歇尔·劳

  伦斯(Michel Laurent)的巴基斯坦执行死刑的照片。在狂热与不停歇的拍摄中,人们试图看到弗洛伊德提出的强迫性重复的形式,情况也可能就是如此。然而,摄影对象的无限性足以解释这种无法遏制的渴望。沃克·埃文斯不得不突然且随意地结束了他的“纽约地铁”系列摄影,因为他感到无法发现更多可拍摄的东西。类似的作品,出自韦斯顿一人之手的近万张底片现存于亚利桑那州立大学,但由于它们数量过于庞大,反而引起了人们的担忧。

卡梅隆的《和平之吻》,【瑞象视点】连载 | 摄影哲学(三):景观的动力——光成像,景观,成像,摄影哲学,动力,视点,摄影,照片,阿勃丝,符号,身体

  卡梅隆的《和平之吻》

  起初,摄影与绘画紧密关联,摄影者通过运用布景,或巧妙地安排他们的角色,在景观的构图方面保持了绘画的特色。在公开的照片和色情作品中,他们的构图仍然显得很谨慎。摄影连环画展现的是一系列人物形象和唯美的“舞台摄影”,最近在鹿特丹的展览上展现出了它们的生命活力。然而,这些都是自然景观所形成的宇宙逻辑的、物理逻辑的、符号逻辑的和标指逻辑的动力,直到现在,这些自然景观形成的如上动力,仍是最令人困惑的原创性的来源。摄影证明了伯格在其《神奇动物园手册》(Handbook of Fantastic Zoology )中提出的观点:人类想象的所有努力,即使发明上百种物品也很困难,而自然却创造了成千上万种,并且大多我们不熟悉。从这方面来看,摄影抛弃了现实,驱使我们走入真实。

《戴安·阿勃丝》摄影集(光圈基金会,1972 年)封面。在被戴安·阿勃斯固定的行为影像照片中可以观看

  《戴安·阿勃丝》摄影集(光圈基金会,1972 年)封面。在被戴安·阿勃斯固定的行为影像照片中可以观看到持续拍摄的姿势。

  注释:伯特·斯特恩(Bert Stern,1929-2013),美国知名时尚摄影师。他为《时尚》(Vogue)杂志拍摄了将近2000 张梦露性感而美艳的照片,与奥黛丽·赫本、碧姬·芭铎等女明星都有过合作。

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