超越“语-图”之辩——论T.J.克拉克《瞥见死神》的写作试验
2017年08月29日 13:08:58    作者:诸葛沂 ​   来源:西西弗斯艺术小组

  当代杰出的艺术社会史家T.J.克拉克(T.J.Clark,1943-)在1999年出版的《告别观念》(Farewell to an Idea,1999)中,将现代主义界定为与社会主义运动平行发展的、以极端的艺术试验隐喻性地抵抗资本主义总体性的艺术乌托邦运动,并以此为纲论述了七个艺术案例。这种野心勃勃的论点和主题先行的写法,不仅使其名著《现代生活的画像》(The Painting of Modern Life,1984)给人们留下的谦逊细致的印象完全破碎,还招致了左右各派的批判,他们称其已经陷入黑格尔主义的深渊之中。也许为了廓清形象、阐明立场,时隔七年之后,克拉克冷静地向喧嚣的人群掷回了一支精致优雅、发人深省的利箭:《瞥见死神:艺术写作的一次试验》(The Sight of Death:An Experiment in Art Writing,2006)。

  此书以既非理论辨析、亦非历史探析的日记体形式,辅之以诗歌及细节图画,记录了他对两幅普桑画作——《平静的风景》(Landscape with a Calm,下简称《平》)和《被一条蛇杀死的一个人的风景》(Landscape with a Man Killed by a Snake,下简称《蛇》)——的长时间观看和沉思。在2000年6个月的学术假期里,他几乎每天都到洛杉矶盖蒂博物馆去,观赏这两幅因机缘巧合而面对面悬挂的画作。他不再关注画的意义,而着重考察和思索观看的方式与效果:“我”能从画里接收到什么,时间如何改变观看,变化的光线如何改变图画本身,等等。其目的,仅仅是描述一种经验性的反应。 

《瞥见死神:艺术写作的一次试验》,张雷译,南京:江苏美术出版社,2012年。

  这种集绘画、观看和书写于一体的共时性写作方式,挑战了那种围绕某个哲学、政治或意识形态的主题而阐释的传统写作惯例——就普桑研究而言,安瑟尼·布朗特(Anthony Blunt,1907-1983)的著作便是个中法典。布朗特的书出版于1966年,在当时尚能服众,但随着“图像转向”的加剧,这种传统的观看和描述方式遭到了质疑。面对“语-图之辩”再次激烈化、艺术写作陷入胶着的困境,克拉克以试验性的写法,反思绘画观看模式,重审艺术与语言的关系,试图超越困境,批判浮躁的写作心态。

  1.直面“语-图”之辩

  “语-图”关系认知,一直是西方思想史的重要问题。长期占据主流的“二元对立论”认为,图像受制于语言,但又试图模拟并不断超越语言理性的束缚,走向独立。19世纪以来,伴随着唯美主义、形式主义等思潮的兴起和现代艺术图像形式的实验,“图像转向”相应成为惹发热议的问题,在这些因素的共同推动下,图像一度溢出了语言理性的制约和调节(郭伟341)。

  随着“语-图”关系之辩的深入,艺术写作(艺术史与艺术批评)也在两种本质不同的研究方法之间振荡,并由此大致分立为两个阵营。其一是以解读、解释或者破译艺术“文本”(“text”)为目标的写作阵营。20世纪初,以李格尔为代表的艺术史学者强调,人们对于图像的接受已从以前的“观看”转变为现在的“读解”方式;潘诺夫斯基的《图像学研究》(1939)把古典主题的各种演化凝结成哲学观念变异的征象,它是图像理论学科化的重要尝试,促成了一种跨学科的图像解释规范或方法论,即图像学(贡布里希413);以豪泽尔为代表的艺术社会史家的写作,则难逃庸俗马克思主义的窠臼;新艺术史家强调从政治、经济、性别和意识形态等角度书写艺术,往往走向主题先行的歧途;6、70年代盛行于人文社科领域的结构主义和符号学方法,主张打碎一幅作品的现象外观(phenomenal appearance),使它可以像语言或符号合成物一样被理解。这一阵营的极端,走向了一种严密的符号学方法和一种严厉的反图像主义(iconoclasm),他们的共性在于批评那种减少我们对艺术作品感性-审美体验(sensory-aesthetic experience)的方法(Iversen and Melville129)。

  另一阵营的艺术写作,其目标在于拥抱、皈依艺术作品的潜在意指(符号化)(sub-signifying)的物质性和艺术品的无定形的实质(formless substance)。这一阵营往往对解读艺术作品“内容”(content)或“意义”(meaning)的能力表示怀疑。胡塞尔早就号召“回到事物本身”;梅洛-庞蒂提出了语言永远抵达不了图像的观点;福柯在《词与物》中处死了“话语”霸权,解放了作为“物”的“图像”;随着解构主义理论和批评的兴起,对艺术作品意义的探索,便如遍寻无根之水一般。既然连语言学阵营都已失守,又怎能在语言和图像之间建立联结、产生交集呢?苏珊·桑塔格甚至在《反对阐释》中谴责了那种将一件作品立即概括为一个理念、命题或思想的做法,呼求一种更缜密清晰的描述性词汇,以此唤起对作品的“纯粹的、不可替换的、感性的直接性”的注意(桑塔格12),而不再找寻某种隐藏意义。

  这两种艺术写作方法之间的对立和振荡表明,一方面,许多学者认为艺术作品或多或少可以化约为语言;另一方面则认为语言的表达与图像完全不能等同,因为一旦用言语来表达艺术作品,其陈述必然是歪曲、滑稽的(Iversen and Melville130)。  

位于洛杉矶的盖蒂博物馆外观

  为了解决这种对视觉图像的矛盾态度,一些学者意欲找到超越虚弱的二元论的另一种思想方式。如,利奥塔在《话语,图形》中呼吁语言与图像应保持和谐一致状态,因为,西方哲学的传统便是在二元关系(话语与图像、推论与感觉、说与看、阅读与感知、普遍与特殊等)的张力中建构起来的。1992年,视觉文化学者米歇尔(W.J.T.Mitchell,1942-)正式提出“图像转向”问题;两年后,在《图像理论:视觉再现与语言再现文集》一书中,他系统分析了绵延已久的“语-图”之辩,提出了具有自指功能的“元图像”概念,并讨论了图像在公共领域表达中的问题,比较了图像文本与文本图像,进而认为,语言和图像共同承担了人类对世界的呈现任务,从而构建了一套成熟的跨越“语-图”之辩的图像理论体系(郭伟 341)。

  可是,理论界的探索虽高屋建瓴,却总有凌空蹈虚之嫌。一旦将这种跨越“语-图”之辩的图像理论运用到对具体作品的对象性写作中时,老问题又出现了:语言总会侵入图像,图像则照样固若金汤地坚守着堡垒。要化解语言与图像之间的龃龉,就需要一种具备可行性的解读与批评方式。考察近几十年的艺术写作,已经有几位学者尝试了这一挑战,特别在某些艺术类型的研究领域中取得了一定成果。如伊夫-阿兰·伯瓦(Yve-Alain Bois)和罗莎琳达·克劳斯(Rosalind Krauss)这两位艺术史家,他们不仅在对立体派的研究中发展了新的批评方法[1],还专门举办题为“无形”(Formless)的展览,在展览目录中直接引用了乔治·巴塔耶(Georges Bataille)的“非形”(informe)观念[2],强调形式不再是观念的承载物,取消形式和内容的区分,转而坚持一种不稳定的“基本唯物主义”(“base materialism”)观念(Bois and Kraus59)。既然这种观念是不稳定的,那么,遵循它的写作机制当然不是长效的。

  正如艾弗森(Margaret Iversen)和梅维尔(Stephen Melville)所总结的:“语-图”之辩虽将艺术写作者分立成两个阵营,但这一矛盾实际上栖居于每个人心中;这一矛盾正因为扎根之深,历时之久,其爆发形式才各不相同。比如,近来广受好评的德勒兹的《弗朗西斯·培根:感觉的逻辑》,便是以逻辑性感觉反对符号学解释的代表作。可见,至少在现代艺术批评范畴内,“语-图”之辩从未终结。美国最著名的现代艺术批评家格林伯格,便是宣扬艺术之图像物质性和形式自足性的重要人物。

Bois, Yve-Alain and Rosalind E. Kraus. Formless: A User's Guide, New York: Zone Books, 1997.

  早期格林伯格曾将“抽象”作为对抗纳粹、斯大林主义和大众庸人的堡垒,将现代主义当作对工业资本主义社会中理性囚笼的拒绝和抵抗(Greenberg75)。克拉克沿着这一理路,将现代主义艺术试验看作对现代性的隐喻性否定,如,塞尚以笔触的极端物质性对等自然世界的现象性的绘画实践,便是一种隐喻性地抵抗资本主义现代性的“乌托邦方案”[3]。多年后,格林伯格在《现代主义绘画》(1960)中修正了早年《前卫与庸俗》(1939)和《走向更新的拉奥孔》(1940)中的马克思主义,强调现代艺术的价值存在于图画的形式自足和媒介特性中,将艺术本身作为价值的独立来源(这正是克拉克极力反对的)。格氏还比较了现代艺术观赏与古代艺术欣赏的差异,他写道:“一个人在观看老大师的绘画作品之前,倾向于先去了解画家背景,然而,相反,对于现代主义绘画,观者首先把它当作一幅单纯的画来观看。”而且,“这是观看任何种类的绘画的最佳方式,老大师或现代主义者,但是现代主义强以这种方式为唯一的和必需的方式,而现代主义以这种方式取得的成功,恰恰是一种自我批评的成功。”(Greenberg87)

  实际上,艺术史界对古典艺术大师的研究,长期陷入传记钻研和题材解读的陈法旧路之中;在女性主义、精神分析、体制批评等诸多新美术史方法兴起,形式主义批评衰落的趋势下,主题先行、理论至上的艺术写作再次甚嚣尘上。在这种背景下,克拉克选择以格林伯格的倡导的“首先把它当作一幅单纯的画来观看”的方式,静观、沉思普桑的作品,就既批评了传统艺术写作的肤浅和蛮横,又回击了他作为新美术史先驱和新马克思主义艺术史家而遭到的鞭挞,展现出另一面的品质:即,对图像本身的极端尊重。

  所以,这种试图跨越“语-图”之辩的艺术写作,其意图、挑战及站位就显得非常有意思。首先,克拉克想以拉开图像与语言的距离、保证绘画物质性的方式,以文字记录每日观感与沉思,追赶那抵抗着语言描述的绘画;其挑战在于,他不能掉进先前被人误解苛责、留下刻板印象的艺术社会史写作模式之中(Hills57);其站位则充满矛盾性,他既要强调绘画的外观物质性,又要通过长期观看和沉思冥想,从绘画性中得出(而非从社会历史等外部资料得出)某种(不稳定的、私人性的、感性的)道德隐喻——仔细揣摩会发现,普桑与塞尚的确具有相似性:一个是悖逆巴洛克风尚而执著于古典主义的风景画大师,一个则是对于法国文化权力中心之规制感到不适的孤独灵魂(van Dyke286)。这样一来,他就跨越了上述两个阵营的天秤中轴,以写作实践超越“语-图”之辩,接近“语-图”共弦;不论其是否成功,这都是前所未有的写作试验。

  2.艺术与语言的共鸣

  在《瞥见死神》中,克拉克将对普桑两幅画的长期聚精会神的高强度观看以及凝思默想的体验,以自由的日记体形式化成文字。这种对细微观察和延伸反应的细致记录,被评论者誉为一种新颖的“艺术写作”诗学(van Dyke287)。

  漫谈式的文体决定了写作者不会直接、快速地进行理论阐释,而更注重观看中的直觉与偶然。克拉克认为,一幅画所要激起并引导人们去探寻的,不是其比例和构型的形式,而是“它要讲的是什么”(克拉克86);艺术写作需要尊重作品的沉默性,不应以粗暴的描述来压制它;沉默观看的时刻才是意义重大的时刻;艺术与语言(“语-图”)各自代表着自由和禁锢,而传统艺术史写法过于高效、自大了。实际上,在记下私密而即时的观看体验的同时,克拉克已经诚实传达了长久专注观看中遇到的矛盾与对抗,展现了语言和图像之间的竞技,以及绘画抵抗描述的过程(Philips,“What”,par.6)。

尼古拉斯·普桑:《宁静的风景》,布面油彩,97×131cm,1650-1651年,洛杉矶盖蒂博物馆

  要正视语图之间的竞争关系,就必然不能把画作首先看成哲学、政治或意识形态的寓言和宣传(这是近来许多普桑研究的方法[4])。格林伯格曾经批判过那些“伪阐释、伪历史、伪哲学、伪心理学,甚至伪诗学”的所谓“前卫”和学院的艺术批评,如罗森伯格和艾洛维这类二流钦慕者对波洛克绘画的阐发,格氏认为,他们的罪过出于“[对艺术史的]无知,或者缺乏一种美学的基本素养”(Greenberg137)。而克拉克批判的,是那些有意或无意地分享了目前“影像化、想象化与视觉化的政治的可怕阶段”,分享了数字化的、垄断的文化工业的审美假定,且对艺术之物质性品质完全无视的写作者们(克拉克126)。他的首要目的,则是表达一种特殊的批评理解力和还原绘画性、物质性的感觉结构。

  他发现,一旦以天真的眼光去细看画作,作品便“不能全然化为一种可自如使用的阐释性叙述(克拉克8),”会让期待从中得出超出作品本身论题的希望落空[5]。他承认,“可见的视图与可言说的讲述之间的距离感乃是……最珍贵的部分。对于这个到处泛滥着标语、标签、推销和小型推销主题的世界,这种距离感表现出一种抵抗的可能性”。(克拉克128)他批评道,大多数艺术史家在写作中忽视图画品质,抑制观看过程中的扭曲与变化、洞悉与修正,热衷于陈述整齐划一的论点和明确结论,仿佛一幅画作能立即屈服于语言,并被马上理解;他们在真正进行观看之前,就已紧紧攥住了理论资源,丢弃了细观的程序——这导致了误解和迷失[6];这种武断的写法,不仅枯竭了艺术感受力,还逼迫艺术服从于理性中心主义的自大逻辑(van Dyke287)。甚至阅读者也已经习惯于直接获得一个明确的意义指示或最终答案,阿瑟·丹托就曾不明就里地批评《瞥见死神》没有像沃尔海姆(Richard Arthur Wollheim)解读绘画一样,给出一个让听者或读者满意的结论。对此,克拉克撰文回应到:“图画……并不总是要叠加成一个总体性理解。……它可以显现为一种离散的、多焦点的、矛盾对立的结构和充满可能性的游戏,从而表现了更多的人文性。……这正是画作最宝贵的品质——我们最想去保护的方面(Clark,“Balancing”,42)。”

 尼古拉斯·普桑:《画有被蛇咬死的男人的风景》,布面油彩,118×198cm,1648年,伦敦国家美术馆

  克拉克之所以努力以一种准-自动的、碎片式的、开放性的、以过程为导向的方式来进行写作,是因为他希望这能在某种程度上效仿真正的视觉图像的非线性的、晦涩而不透明的特性,并以此来揭露并尊重言语和视觉之间的距离,“令视觉性在文字的边缘建立自身的观念并且保持活力”。虽然“图像绝不能彻底脱离文字,不能彻底摆脱演讲的挚制,但图像有能力且意欲探索出符号与姿态,或者系统性结构与物理性(视觉性,质料性)间隔之间的区别”(克拉克183)。要以语言传达出重复观看艺术这“沉默之物”的体验,就要模仿出图画中的分散与悬置性,在每一次将要得出清晰意义之时,在它即将被话语侵蚀而黯然失色之时,重新回到作品的材料性与沉默性中,让被凝视的沉默元素自身发出意义(克拉克224-5)。笔记(note-taking)恰恰能做到这点,它既能记录观看体验,又在以语言对抗绘画,通过笔记,作者获得了更多观感(Iversen and Melville150)。

  此外,当读者面对这些娓娓记录的眼与心的感受,面对那些放大的图画细节时,他仿佛体验到了作者在观画过程中的状态。也就是说,读者的阅读体验与书中描述的观画体验达到相似状态(Philips,“What”,par.5)。这样,作者和读者就沉浸于同一个梦中:既看到了语言对艺术的“抚摸”而达到的“语-图”相似性,又在阅读时进行着与作者观画相似的凝神观看(Hills67)。于是,艺术与语言达到共鸣状态,“语-图”之争和解了。

  3.道德与批判的隐现

  克拉克对图形性或绘画物质性的重视与辩护,具体体现在对画作的大量细节描述中。比如,在《蛇》中,使他日益感兴趣的是“结构和材料问题”:图画大小和形状,动物和人类被赋予的位置;明暗关系;整体的简洁性,以及结构和材料在细节上的澄明性。可是克拉克并不限于白描,因为他不像克劳斯、博瓦等后结构主义学者一样,拥有政治的超然性。事实上,他的艺术写作从不回避道德和政治问题,即便坚持纯粹直观和客观描述,也不意味着就要抛弃对道德维度的探讨。

  在克拉克心中,作品之人性维度并不出现于一个超然时刻,而是在具体时空中显现:在观看和反思的过程中,在原始的欲望中,那无法形容的恐惧和难以忘怀的创伤回忆,遇上了那构成主体性历史的东西(van Dyke288)。那么,17世纪的普桑风景画又怎能在21世纪的克拉克的个体纯粹直观中,产生出道德评价的可能性呢?难道一贯激越好辩的他,又将要蛮横地“劫持”沉默无言的普桑吗?不得不承认的是,他给出的答案是具有说服力的。

  克拉克认为,画中那些难以描述的地方,恰恰就是此画与政治相关的部分;观看者应该思考“为何某些视觉结构”相比其他“会如此难以用言语表达”,还要思考“在这种飘忽不定、扑朔迷离中,是否有着一个道德的、或甚至政治的观点”(Philips,“What”,par.6)。而在普桑作品中,最迷人且难于解释的正是某种“物质性”的“偶然性”,只有好好追踪思索,才能得到一种道德和政治的意义。

尼古拉斯·普桑:《阿卡迪亚亦有我在》,布面油彩,85×121cm,1937-1939,巴黎卢浮宫

  这种“偶然性”体现在方方面面。例如,克拉克认为《蛇》比《平》看起来更具有力量的原因,正是它对一种情状的描绘:死神的目光。当我们沉浸于画中永恒般的世外桃源时,突然,宁静氛围被一个事件、一个目光打断了!“该自然状态将当下停滞并制造出对此短暂瞬间的一种完全属人的聚焦”(克拉克225)。而对面的《平》则洋溢着阿波罗式高尚和谐的透明性,前景中沉思着的牧羊人身上体现出了对视觉性和理性的吁求,可是这种感觉倏忽顿逝,因为观者被那在《蛇》中的恐惧场景所震惊了!在那,一个男人惊骇而逃,因为他看到一条巨蛇盘绕着一具尸体,这是一个狄奥尼索斯式的“对世界的描述”,具有某种否定意味(克拉克245)。

  实际上,克拉克曾指出塞尚的物质性绘画对现代性的否定性品质,他同意伊格尔顿的观点,即将审美理解为“一种原始唯物主义的活动——身体对于那理性暴政的长期难以表达出的反抗”(Eagleton,13)。为了更雄辩地证明普桑对绘画物质性的强调,从而揭示其道德面向,克拉克调用了传记材料及共时性评论等一手文献资源来支持其批评性判断,其中包括前人著作、画家信件,以及对普桑艺术思想中的实在主义的评论。这些材料表明,普桑对世界的物质性具有限于本能(desublimate)的兴趣。更重要的是,收藏家香巴涅(Champaigne)的发现证实,在画作的图像世界及其引发的感觉的深度意识中,在画作的稳定形式与易逝的气氛之间的辩证平衡中,在明晰的画面设计和意外的即兴发挥中,在基础性的结构和不必要的细节反差中,在美丽的和谐和扰乱的讽刺中,在光辉的生活赞美和潜伏的死亡恫吓的对立中,都体现出一股精神气质、一种人类需求和一个男性个体的欲望,而当时的普桑正面对着1640年代晚期动荡而充满敌意的社会,对于克拉克来说,这些真实的物质性存在充裕了道德维度的意义(van Dyke289)。它显现在极有张力的气氛以及这气氛所传达的视矩(观察距离)中(克拉克225)。而要体验到这种“具体化、形象化的道德和政治”,就要“给予体验以视觉形式”并阐述这种使“体验视觉化”的方法,以便让理解逃出句子的限制(Clark,“Balancing”,42)。

  正是对沉默的绘画性及语言的局限性的洞察,和对绘画气氛(视觉结构和物质性)的敏锐探索,克拉克在画作中追溯到一种道德涵义:一种普桑所追寻的自由,一种向富于想象力的细看敞开世界的自由方式(克拉克132)。  

T. J. Clark: Farewell to an Idea: Episodes from a History of Modernism. New Haven, CT: Yale University Press, 1999.

  不得不承认,克拉克的学术形象远比世人想象的更复杂。许多人认为,其《告别观念》一书已经远离了经验主义导向的、从特殊现象推演到社会总体性的决定性结构的艺术史研究,陷入了黑格尔唯心主义中,但是,关于普桑的写作试验却反其道而行,在字里行间融入诸多对立概念,如艺术、艺术家和艺术爱好者,语言局限性、商业文化和被压抑的艺术力量,等等。这种写作方式以一种闪现的分裂感代替了统一的辩证。而他对当前艺术史研究中“各占山头”的研究方法的拒绝,已经取代了他先前对盛期形式主义的批判[7];他最想谴责的,是任何将艺术仅仅看成一种服务于某种意识形态或理论的人——那些“视觉文化的人种学者”(“ethnograph[ers] of visual culture”)。

  他还担忧地指出,艺术写作已经沦为展览体制的附庸性赞美、毫无营养的大众知识普及、脱离社会现实的玄妙空想和忽略图像静观的理论自我标榜,已经沦陷于不断膨胀的资本主义现代性及其文化工业之中。由此可见,《瞥见死神》根植于一种浓厚的西方马克思主义批判传统中,其目的在于鞭挞被“异化”的艺术写作,以一种新方法来唤醒她、拯救她。这种方法——反复观看、静观沉思、“语-图”平等——实际上是对审美体验的批评性潜力的强烈肯定,是一种具有解放性的真正人性的认识形式。

  在瞬息万变、消费至上、浮躁焦虑、轻浮不定的今天,在这个“景观社会”早已侵袭进私人空间的今天[8],在这个所谓“一切都烟消云散了”的今天,克拉克的这种缓慢、专注的观看,宽广持久的沉思,平和的对话和深刻的反思,不正是一种逆转,一种抵抗,一种警示吗?

  【注释】

  [1]比如,在著名的立体主义论文集《毕加索和勃洛克:一次研讨会》中便收有这两位的文章。请参见William Stanley Rubin,Kirk Varnedoe,Lynn Zelevansky,ed.,Picasso and Braque:A Symposium,Museum of Modern Art,Distributed by H.N.Abrams,New York,NY,1992.

  [2]巴塔耶曾经概述过他所指的“无形式”的内涵:“非形(informe)不仅是一种具有某种现成意义的形容词,而且是一个可以给这个世界带来些什么的词汇,(而这个世界上的)任何东西都有自己的形式。”参见George Bataille,“Informe,” in Documents1:7,1929,translated in Bataille,Visions of Excess:Selected Writings,1927-1939,Minneapolis,University of Minnesota Press,p.31.此处参考了邵亦杨《形式和反形式:视觉文化中的形与无形》文中的引译,载《美术研究》,2007年第4期。

  [3]参见T.J.Clark, “Phenomenality and Materiality in Cézanne”,in Cohen et al.(eds.),Material Events:Paul de Man and the Afterlife of Theory.(Minneapolis, MN and London:University of Minnesota Press,2001),pp.93–113.及T.J.Clark,“Freud’s Cézanne’”,Representations 52,1995,pp.94–122.

  [4]这一类的书很多,如 Sheila McTighe Nicolas Poussin’s Landscape Allegories(Cambridge University Press:Cambridge,1996);Judith Bernstock,Poussin and French Dynastic Ideology(Peter Lang:Frankfurt,2000);and Todd P.Olson,Poussin and France:Painting,Humanism,and the Politics of Style(Yale University Press:New Haven,CT,2002).

  [5]而这种失望,正是阿瑟·丹托在读了《瞥见死神》后的失望。参Arthur C.Danto,“A serpent's tale:Arthur C. Danto on T.J.Clark”,Artforum International,Feb1,2007.

  [6]克拉克对伯瓦和克劳斯所运用的符号学研究方法曾有过非常强烈的批评。具体参见T.J.Clark,Farewell to an Idea:Episodes from a History of Modernism,(Yale University Press:New Haven,CT,1999),p.169.

  [7]克拉克与格林伯格、迈克尔·弗雷德之间针对现代主义的论战,已经成为现代主义研究史上的一段公案,参张晓剑,《论弗雷德与克拉克的现代主义之争》,《文艺研究》2013年第5期,第104-9页;诸葛沂,《论德·迪弗对“现代主义之争”的甄辨与调和》,《文艺研究》2015年第5期,第25-32页。

  [8]克拉克深受情境主义思想影响,他对晚期资本主义景观社会的批评,请参见其以化名发表的Retort,“Afflicted Powers:The State,the Spectacle and September11”,New Left Review,vol.27,May–June2004,pp.5–21;及Retort,Afflicted Powers:Capital and Spectacle in a New Age of War(Verso:London,2005).Retort是位于旧金山的一个拥有3、40名会员的社会反对者团体的集体化名,克拉克是其中的骨干作者。

  引用作品

1.Clark,T.J.“Balancing act(letter to the editor)”,Artforum International45:8(April2007),42.

  T.J.克拉克:《瞥见死神:艺术写作的一次试验》,张雷译,南京:江苏美术出版社,2012。

  2.Bois,Yve-Alain and Rosalind E.Kraus.Formless:A User's Guide,New York:Zone Books,1997.

  3.Eagleton,Terry.The Ideology of the Aesthetic,Oxford:Blackwell,1990.

4.Greenberg,Clement.The Collected Essays and Criticism,vol.4,ed.JohnO’Brian,Chicago:University of Chicago Press,1993.

  5.贡布里希:《象征的图像——贡布里希图像学文集》,杨思梁、范景中编选,上海:上海书画出版社,1990。

  6.郭伟,《“语—图”关系认知考辨》,《武汉科技大学学报(社会科学版)》,2013年第3期,第340-348页。

  7.Hills,Helen.“The Uses of Images:W.G.Sebald&T.J.Clark”,Melilah:Manchester Journal of Jewish Studies,2012 Supplement2,pp.57-80.

  8.Iversen,Margaret and Stephen Melville.Writing Art History:Disciplinary Departures,Chicago and London:University of Chicago Press, 2010.

  9.Phillips,Adam.“What do you think you're looking at?”,in The Observer magazine,Saturday12August2006..

  10.苏珊·桑塔格:《反对阐释》,程巍译,上海:上海译文出版社,2003年。

11.van Dyke,JamesA.“Modernist Poussin”,in Oxford Art Journal.Volume31,issue2,2008,pp.285-292.

  注:本文原载于《文艺理论研究》2017年第3期



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