“剥去皮看到本然,那才是生命力最强的”——由《矿工图》谈周思聪的艺术觉醒与风骨实现
2017年08月31日 14:08:51    作者:曹庆晖   来源:《文艺研究》

  按:本文以周思聪的书信和创作,特别是由速写、草图、手稿和完成作品等原作全面建构起来的创作组画《矿工图》为中心,涉及《矿工图》的创作背景、周思聪对“文革”艺术教条与禁忌的反思、周思聪个人艺术觉醒的人生基础及其艺术风骨的实现和她力求达到的理想的艺术境界等多方面内容。一方面试图“返回”周思聪的现实生活和内心世界,一方面联系周思聪20世纪70、80年代艺术成熟期的文化环境和思潮动向,探讨、分析其艺术创作变革的心路历程。

  “可怜的政治”——周思聪《矿工图》创作的处境

  《矿工图》是著名中国画画家卢沉(1935-2004)、周思聪(1939-1996)夫妇——其中主要是妻子周思聪——的代表作。不过,这套大型组画最终没有按原设想全部完成【1】。已完成的部分,以及与之相关的炭笔、水墨写生,在20世纪80年代初面世后,也不是同仁频频点头、群众纷纷称赞、好评一片的局面,而是有人表示喜欢,有人感到遗憾,还有人深为反感;出版方面也并非一帆风顺。相关情况,周思聪在与其挚友的通信中谈过三件事。

  第一件事,1981年2月,周思聪按其工作单位北京画院轮流观摩画家习作的要求,布置了四五十张“悲苦的形象”。为此,画院曾破例开了一次座谈会。周思聪说:“没想到,这是历次习作观摩反应最强烈的。会上有争论,多数同志支持我的探索,为我不维护过去,踏出新的足迹而高兴;也有些同志惋惜,说我脱离了群众的审美观。”【2】同时,还引发与会者对艺术民主、美与丑的标准等问题的讨论。显然,画院同仁对周思聪这些“悲苦的形象”反应强烈,也臧否不一,其中主要是画家们对“应该怎样搞创作”在认识上开始有分歧。

  第二件事,1981年12月吉林人民出版社出版了《卢沉周思聪作品选集》,收录了他们夫妇在70年代中期到1980年的代表性创作与写生八十多件,包括已完成的《矿工图》之五《同胞、汉奸与狗》,以及两人深入辽源煤矿创作的“矿工写生”二十余件,压轴的是卢沉1980年完成的中国画新作《上访的小民百姓》及两三张上访者速写。这本选集“印得极差,看了使人伤心”【3】。但更让周思聪难过并被她视作“丑闻”的是,该选集在出版社“引起了轩然大波”,即“领导和很多人(当然是搞政治的)不同意发行。理由是,最后关于上访接待站的几幅画是暴露的,另外一些人体习作和稍有变形的画也成了问题……最后定为‘内部发行’。内部发行,是指内容有政治问题而仍有美术参考价值的书”【4】。但恰恰是这本被“领导和很多人”认为有问题应予惩戒的画集,实际却“很受欢迎。长春美术大学学生每人买一册,全国有不少人来信购买”【5】。时任《美术》责任编辑的栗宪庭也特别在该刊1982年第7期专门介绍了这本画册,并“故意登出了‘有问题’的画”【6】。同一本画册,引来如此不同的反应,看来人们的思想也正在起变化。

  第三件事,发生在1982年6、7月间在北京召开的中国美协三届二次理事会上,与会的周思聪听到了一些对她近作的反映,“有些人劝我修改画中的形象,认为太丑了。持这些看法的多是五十年代的大师兄师姐。而六十年代的就不同了。他们说:不要听他们(指上面意见)的,就像现在这么画下去”【7】。其实,至于怎么画下去,周思聪心里是清楚的。在她看来,“美术作品不一定都是通过直观美感收到效果。巴黎圣母院的敲钟人是能入画的,而且更能发人深思”【8】。无独有偶,“这次会上不少担任地方领导职务的理事发言中多指责《父亲》一画是‘丑化了社会主义农民’,‘手上黑黢黢,这种愁苦的形象,还拿到巴黎展出,给中国农民抹黑’。他们觉得父亲给他们丢了面子”【9】。这些说法让周思聪颇为愤懑。在不少美协理事眼里,罗中立的《父亲》,还有周思聪笔下“悲苦的形象”,丑化了农民和矿工。而周思聪自己却感动于这所谓“抹黑”的形象。在她看来,应该受到指责和批评的正是“那些口口声声不忘本的人,因为要那可怜的面子,可以舍弃艺术的真实。这就是‘为政治服务’吧”【10】。

  周思聪的感叹,事实上戳中了要害。

  1949年以后,不断掀起并扩大的思想改造运动,到“文革”年代,已使社会生产关系走到社会主义生产力发展要求的反面,由此逐渐建立起来的所谓“听命文艺”及其教条严重禁锢着人们的审美。即使到了“四人帮”倒台、“文革”结束,那些捆绑人们艺术思维的教条和禁忌依旧在起作用。廖冰兄那幅著名的漫画《自嘲》(1979)所揭示和反思的也正是这一现象。那些对周思聪新作的批评,诸如脱离了群众的审美观、人体习作和稍有变形的画有问题、形象太丑了,包括更“革命”的指责说“这是从人到猿”【11】等等都表明,在“如何正确处理人物形象”这一创作的关键问题上,那些不许逾越的教条和禁忌还顽固地盘踞在人们的头脑中,在实际创作和批评中还继续占据着主流。对此,周思聪深感悲哀:

  真正的艺术家都应具有深厚博大的同情心,同时也需有外科医生的“冷酷”,这冷酷是由于爱的深切,而这深切的爱却不能被接受,甚而将其误解,这是艺术家的悲哀,更是患者的悲哀。这种情况之下,许多所谓的艺术家就干些修眉毛、涂唇膏的行当。只须把握一种雕虫小技吃遍天下了,这也是他们的悲哀。【12】

  作为一位在“文革”中成长起来的画家,周思聪在艺术实践中当然很清楚所谓“听命文艺”是怎么“修眉毛、涂唇膏”的。此时,她觉醒得越深刻、实践得越深入,就越觉得所面对的文艺现状是多么的可怜和悲哀,曾经的自我又是那般的麻木。

  “在一种麻木状态下”——“文革”艺术教条与禁忌的形成与周思聪的反思

  周思聪在20世纪80年代初期创作《矿工图》所遭遇的疑虑和受到的批评,与1949年以后越来越“左”地僵化阐述毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》有直接联系。这样说,并不是怀疑“讲话”对于中国革命文艺发展的重要历史贡献,也不是怀疑今天的文艺创作继续弘扬“讲话”所倡导的“文艺为人民服务”的必要性;这里所要指出的是,历史上“极左”路线对“讲话”这一文艺指导思想与基本方法的错误理解与缠绕,严重干扰了文艺创作的正常发展,实践中产生了严重的曲折,也引出深刻的历史教训。现在看来,周思聪及其同辈画家正属于经历和承受这种曲折与教训最深重、付出的年华和浪费的智慧也最多的那一代。遗憾的是,在对这一代画家于政治运动前前后后的艺术心理与创作路程可以展开探究之际,其中的佼佼者已经匆匆老去。“讲话”所明确的文艺为工农兵和政治服务的基本方向、知识分子深入群众改造思想的基本方法,以及遵循这一方向和方法开展的解放区文艺实践所获得的全部经验,在1949年7月于北京召开的中华全国文学艺术工作者代表大会上获得了不二认定。文艺界领导人周扬在大会所做解放区文艺运动报告《新的人民的文艺》中明确指出:“毛主席的《文艺座谈会讲话》规定了新中国的文艺的方向,解放区文艺工作者自觉地坚决地实践了这个方向,并以自己的全部经验证明了这个方向的完全正确,深信除此之外再没有第二个方向了,如果有,那就是错误的方向。”【13】如何在这一完全正确的方向下表现新中国,这是推开新时代大门的中国共产党及其所领导的文艺队伍必须要面对和回答的问题。而就已有的文艺基础和未来的目标任务而言,首先就是要继承和发扬“真正的新的人民文艺”【14】——解放区文艺的思想方法、创作经验和艺术作风,倡导和鼓动艺术家要在无条件地深入群众生活、改造个人思想的过程中,挖掘新的时代主题,运用新的语言形式,表现新的人物形象,“并藉此避免非现实主义的形式主义的抬头”【15】。如此,自“五四”新文化运动特别是抗日战争以来,中共文艺队伍及其他一切进步文艺力量,在民族独立和民主革命的救亡图存奋争中形成的讴歌与颂扬、暴露与批判的现实主义文艺创作传统,开始在新生的共和国被有指导、有计划、有步骤地逐步调整到对“讴歌与颂扬”的继承发扬上。1950年文化部发起开展的“新年画运动”,50、60年代美协和画院及美术院校等部门组织发起的层出不穷的中国画写生活动,即为此中颇具代表性的环节。也就是在这环环相扣、紧锣密鼓的文艺创作运动中,步入新社会的文艺工作者,像叶浅予、蒋兆和等人物画家,李可染等山水画家——这些周思聪在中央美术学院中国画系学习时敬慕和追随的老师——在1949年以后创作出了和党的要求相一致、和社会主义建设要求相一致的“领袖颂”、“人民颂”和“祖国颂”,先后画出了一批反映和表现新时代面貌与人民精神风貌的画作,在艺术表达方面开始积累经验,在艺术传播方面也开始产生影响。如叶浅予的《民族大团结万岁》(1953),采用中心聚拢式构图、工笔重彩的语言,以领袖和各族群众祝酒欢庆的情节,揭示领袖伟大、民族团结的主题。该作品是较早将领袖置于群众中加以塑造并获得好评和产生影响的一幅歌颂性宣传作品。不过在人物形象的塑造上,作者不可能放弃他个人擅长的生动诙谐的漫画造型手法,虽然已经有所调整和控制,但终究还是为后来受到政治批判埋下了伏笔——“文革”中这件作品之所以获罪,理由是叶浅予所画是“牛鬼蛇神包围毛主席”【16】。

  1966年“文革”发动后,“极左”政治势力对1949—1966年间所谓“十七年”歌颂文艺在思想原则上继续加以革命,形成了著名的统率艺术实践、特别是塑造人物形象的“在所有人物中突出正面人物,在正面人物中突出英雄人物,在英雄人物中突出中心人物”所谓“三突出”的创作原则【17】。实际上,“三突出”作为文艺创作方法与“十七年”歌颂现实主义文艺的发展——1958年后歌颂现实主义更加强调现实基础上的浪漫表现,即革命现实主义和革命浪漫主义的“两结合”——之间有相承关系,“三突出”并非无源之水,它更凸显了“十七年”歌颂现实主义更集中、更概括、更革命的艺术思维,更高拔“两结合”中的革命浪漫主义。如果说“三突出”是典型的政治至上主义在文艺创作领域的高级反映,那么实际上在“十七年”歌颂现实主义文艺中,无论是歌颂领袖、英雄还是塑造“社会主义新人”,就已经隐含着“三突出”的思维。

  就此,若联系叶浅予《民族大团结万岁》,再结合卢沉的《机车大夫》(1964),周思聪的《井下告捷》(1974)、《太行飞雪战旗红》(画稿)、《纺织工人无限热爱周总理》(1977)等作品来看,显而易见的是,于“文革”前毕业的卢沉、周思聪等这一批画家,正是沿着他们老师的创作步履,在“文革”中继续实践艺术形象从“十七年”现实主义正面歌颂向“三突出”拔高推进并进行视觉手法建构的那一拨儿骨干和主力。也就是在这一过程中,身在其中的画家们“自觉地”完成了对“重要的是人物形象”輥輶訛这一兼有教化与禁忌的政治审美的体验与学习,逐渐形成了与“三突出”要求相适应的、从视觉上歌颂中心人物生产与生活的一套创作表现“正面律”。其基本要义大约可归结为:1. 主题必须突出政治;2. 情节必须一目了然;3. 构图必须聚焦中心;4.视角必须仰望高拔;5. 造型必须潇洒孔武;6. 面孔必须笑靥如花(若对敌,则必须横眉冷对);7. 情绪必须饱满有力;8. 场面必须欢欣鼓舞(若对敌,则必须我威敌惧)。

  周思聪在20世纪70年代中后期的创作,无论是独立创作还是与其他画家的合作,大多与此合拍,其笔下的人物形象,也常常笼罩着一层激情癫狂时代特有的靓丽“画皮”。虽然个别如《山区新路》(1973)、《长白青松》(1973)等,因源于真切的生活感受、在情节设计和形象处理方面葆有一份人情的温暖而使她在画坛崭露头角,小有名气,但即便如《长白青松》这样受到称赞的作品,多年后周思聪私下里也曾和好友讲,那是“在一种麻木状态下画的”【19】。

  “在一种麻木状态下画的”——这是周思聪随着时代走出“文革”,经过国家1976-1982年的历史转折与观念转变,在1982年(此时周思聪正在全力以赴创作《矿工图》)时对自己“文革”时期创作状态的反思性认识和评价。周思聪的这一反思虽然非常概括,但若联系她创作《矿工图》时那种挣脱束缚的艺术自觉状态、了解《长白青松》的创作动机和图像意义,就可以大致体会出她所说的“麻木状态”的总体意涵。这种状态就是艺术家自我意识及其情感对以歌颂为绝对核心的创作正面律的皈依和服从,她曾经这样讲过:“历次不厌其烦的运动、批判,使我们许多人丧失了自信,不敢相信自己的感情,不敢相信自己的理解思索,不敢表现自我。”【20】

  就以《长白青松》来说,故事背景本来是一起时代悲剧、一起盲目事故、一场家庭灾难。据事件知情人回忆:1970年11月7日下午中苏边境发生荒火,奉命救火的三十五团八十七名知青满怀“为了祖国的尊严,拼死拼活也不能让荒火烧过国界”的决心,在“下定决心、不怕牺牲、排除万难、去争取胜利”语录鼓舞下乘车冲向火场。“一路上,革命歌曲唱了一支又一支,战友们充满稚气的脸上都堆着笑,谁也不知荒火什么样,更没有人想,‘赤手空拳凭什么去扑火’?大家只感到一股跃跃欲试的冲动:谁英雄谁好汉,火场上比比看!”【21】在没有任何科学研判和必要防护的情况下,救火知青贸然突进火场,结果是应对失当,火势凶猛中风向突变,导致十四名知青——其中女知青十三人——瞬间被火海吞噬。“三天后,烈火烧尽荒草,自动熄灭了。”【22】知青家属很快接到电报,称其子女“遵照毛主席‘一不怕苦、二不怕死’的教导……保卫祖国,壮烈牺牲”【23】。但后来这一导致重大伤亡的救火事件却被定性为“事故”,亡故知青均未获得烈士称号【24】,其中即有北京知青、二十三岁的潘纹宣。

 周思聪《长白青松》112×96cm,宣纸水墨设色,1973年

  潘纹宣的父亲、著名画家潘絜兹是周思聪在北京画院的长辈同事,其继母张怡贞则是周思聪自幼的美术启蒙老师。潘纹宣之死令潘絜兹“悲涕难禁泪如雨”,也让张怡贞“郁闷成疾,得了癔症”【25】。作为和这个不幸家庭亲密交往的一分子,周思聪特别感触这一重大变故与善后认定给亲人带来的心灵创痛和精神折磨,1973年,周思聪以张怡贞和潘纹宣为生活原型【26】,饱含深情与深意地构思创作了《长白青松》,描绘了捧着松树苗的“兵团女战士回母校”看望老师的情节。面对这样一件作品,了解抑或不了解内情,观众所读出来的内容和感受显然完全不同。了解者,无形中会平添一份对魂兮归来、真身感恩的酸楚和祭奠;不了解者,那就只有对栋梁成才、尊敬师长的喜悦和欣慰。而阻隔人们在不了解内情的情况下,对这原是时代和家庭悲剧的事实不能有任何觉察的障碍,就是普遍遵循的正面律表现方法。可以明确地说,周思聪下意识的、在正面律规范下的主要形象塑造和真实情节设计,使她原本“五味杂陈”的情感寄托,在“理应如此”的歌颂中调配为皮(表面)“合乎社会运动”而瓤(内在)却不见得“合乎个中滋味”的艺术宣传图像【27】。就以其中的道具“松树苗”为例,周思聪原本的图像学情感与意义其实有比“长白青松茁壮成长”要微妙和丰富得多的意涵,但当她按生活情节和写实逻辑要求给这株树苗系上“献给母校”的红带子时,其所有的象征性即被单一的目的性圈定了。有论者认为周思聪《长白青松》“有些言不尽意,甚至言不由衷”【28】,其实也是看到了这一层。

  “麻木状态”,这是整个时代和画坛的遭遇,不是周思聪一个人的问题。



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