鲁明军:技艺,物性及空间诗学
2017年09月04日 14:09:34    作者:鲁明军[博客]   来源:艺术国际

  不善言辞的师进滇更像一个诗人,一个只会用创作实践诉诸内心世界的现代派诗人。朴素,安静,忧郁,细腻,不乏智性。且凭一种执著,将“偏见”推至极致。似宗教一般的情怀和精神,但又绝非是一种形而上学的价值祈求。相反,他选择的恰恰是普通人的日常生活。

  摩托,汽车,石头,提琴,身体,……这些在我们生活中再平常不过的物象通过他的编织、抽空、蜕化与再造等简单而又繁复的工艺,型塑为一个个看似平常又非平常,看似经验又非经验的新的物象。艺术在此成为一种边界,像是师进滇在言说,又像是物象在表达。不过,艺术本身作为物,其客观性已然涵有上述两重言说。毋宁说,在这里艺术的意义在于开启了一种新的诗学维度和话语视野。

师进滇

  一、日常生活,“去远”与空间诗学

  师进滇的世界并不“大”,日常生活经验是他主要的创作资源。他从不考虑什么历史担负,也从不顾及什么价值立场,他只在乎艺术本身,即如何通过媒介和形式的不断变化建构新的空间关系。这一方面消解了艺术与生活的边界,另方面则又拉开了艺术与生活的距离;一方面通过创作促使某个日常生活的切片变得触目,另方面空间及其诗学话语的再造,消解了生活内在的矛盾和张力,即海德格尔所谓的“去远”。从此,艺术不再是一个对象性存在,而是我们日常生活的一部分。

  对于师进滇来说,首先面临的是如何打破日常生活,选择物象。看上去,不管是长江750摩托车、老吉普,还是石头、提琴,等等之类的,好像也没有什么界限,也看不出有什么潜在的诉求或暗示。事实上这也说明了,物象本身并不重要,重要的是如何表达物象。物象之为物象只是为了证明它所具有的日常生活属性。当我们自觉于日常生活的某个物象的时候,实际上这一物象已然不具有日常性了。这一提取本身就是创作的一部分。以此为模本,用细铁丝编织其外形,具体、细致到每一个零部件,乃至一个螺丝钉,编织完成后抽掉原物,最后按原物或模本的结构组装编织物。此时呈现的物象,尽管更像是原物的衍生品,但它就是艺术本身。其事实上已告诉我们,重要的不是它源自什么物象,而是在于它为什么会如此呈现这一物象,以及它是以何种方式再造了物象以及方式本身所具有的内涵。

  可作品一旦形成,其距离日常生活反而变得遥远。在这里,艺术与生活是有边界的。换言之,作为对象的艺术,恰恰促使我们更加自觉于生活本身。尽管它不在日常生活的范畴,但之所以如此触目,如此照面,恰恰是为了“去远”。从而使得生活中的物象真正成为生活中的一部分。艺术不仅是对艺术本身的反省,更是对生活本身的反省。

  饶有意味的是,师进滇的作品本身就包含了多重空间关系。首先,作品显然具有与原物不同的空间构成,原物是实体的,封闭的,但编制而成的作品是虚空的,通透的。这一方面是虚拟或再造了原物的空间,另一方面实际上恰恰又弱化或消解了原物的空间。原物的封闭与坚硬在此幻化为虚空与柔软。不过,错觉并非源自艺术,而是生活。其次,再造的物象(即作品)与其所处空间(如展场或工作室)的空间关系。事实上,作为艺术家,师进滇更为自觉的艺术及其形式本身,而不是它与日常生活的关系。正是因此,他习惯于将作品涂成纯白或纯黑,他考虑得更多是作品与美术馆或展场空间之间的诗性关系,或者说,展场中的作品形式及其视觉话语。这种“纯粹性”秉承了格林伯格(包括极少主义)的主张,因此,其反而拉开了与生活距离,甚或说,它远远超越了现实日常生活。这是第三重空间关系,即作品与展场共同构成的空间与日常生活空间之间的疏离和超越关系。

  显然,空间本身在此作为元语言系统,形成了一个空间关联。这其中,既有空间本身的所指,也有空间与他者(展场及生活)空间的关系,当然,亦涵有作为主体的艺术家的诠释在其中。然而,在这样一个空间元语言系统内,空间之间并非是一个机械关联,而是呈现为一种内含反省与批判的诗性话语。在繁复与纯粹、沉寂与迷离之间,在黑与白、虚与实之间,这样的一种诗性气质和浪漫色彩不仅只源于展场话语,更多来自整个空间元语言体系。

《巴哈-无伴奏》不锈钢丝、木炭、棉线,145x45x30cm,2017

  二、劳作,技艺与时间

  诚如巫鸿所说的,“媒材是视觉或文字符号的载体,视觉技术(visual technology)是制作视觉形象的手段和机制。二者对艺术创作的作用因此比具体的符号和形象更为根本。”同样,对于师进滇而言,重要的不是“还原”或“再造”了什么物象或视觉形象,而是选择了什么媒材,通过何种方式和手段制作了这一视觉形象。

  师进滇选择了细铁丝,在他看来,细铁丝本身具有一定的柔韧性,不但其本身易于编织,而且他更在乎的是它的“上手性”。可一旦编织成物,它又显现得非常坚硬和牢固。

  当然,这其中更具意味的还有“编织”这一创作方式或手段。在我看来,“编织”过程本身是艺术的一部分。在这里,“编织”也是一个符号,其源于某一传统的日常生活方式。在这个意义上,师进滇的创作无异于一种知识考古。包括他对影像等多媒介的援用,以及听觉、视觉、触觉等多重感觉的叠合,呈现了空间的复杂性,也更为本质地“还原”了其“物质性”与“视觉性”之间的辩证关系。正是在这样一种复杂关系中,作者、作品及观者三者之间既有的主、客关系被彻底消解。某种意义上,在凸现作品之客观性的基础上,恰恰强调了艺术本身的主体性。

  毋庸讳言,“编织”本身就是一个朴素的劳作过程。何况,师进滇作品都具有庞大的体积和复杂的工艺构成,这种“精工细作”需要极其繁重的劳动量。而之所以如此,恰恰是为了体现其中的劳作性,毕竟完成这样一件作品并不是一个短期,更非瞬间行为。这种时间性的自觉本身就是作品的一部分。

  问题在于,即便是在这样一个漫长的过程中,它并非是一个不断变化的劳作行为,相对而言它还是一个不断重复的行为。这种熟练的“上手性”也同时意味着其本身还是去时间性的。但也正是这种“上手性”,彻底消解了艺术与“我”的边界,偕同所处的这个世界,而相互牵连在一起。从这个意义上说,它更像是“反时间性的时间性”这样的一个循环诡论。

  需要说明的是,与传统的手工劳作不同,劳动则是一个反时间性的概念。按照马克思的解释,劳动本身是被抽象化了的生成。在劳动中,作为主体的人并不具有时间感,时间在这里已然被空间化了。具体而言,劳动乃现代资本主义的产物,在这里历史被抽空,时间被消解。显然,师进滇对此有着深刻的体验与感知,正因如此,他才选择了一种反劳动化的手工劳作方式。通过自己的“一丝一扣”和“一针一线”去型塑物象,触摸时间。

  尚且不论作品本身是不是师进滇独立一个人完成的,但可以肯定的是,对于观看者而言,重要的不是谁来编织,而在于编织本身,即在于技艺(或技术)与时间之间的复杂关联中。如贝尔纳·斯蒂格勒所说的:“技术给予了时间。”实际上,这样一种技艺或手艺本身就是一种“延迟”,毋宁说是与记忆或时间的一次次照面。它改变了叙事的结构,也消解了真实与虚拟的边界。对于具有无限创造性的虚拟世界而言,这无疑弱化了创造性,而凸现了主体的有限性。因此,这也是一种自我的确认。

  尽管对于艺术家而言,自觉的只是客观的艺术之物,但是其所内涵的这一时间性自觉则已涵有自我的认知。作品中“透着一种交织着时间和技术的客观的忧伤,观看的历史也一贯如此——这些观看只能形成于折射时空的仪器与技术的表面,因为相关差异既是时间的也是空间的”。(贝尔纳·斯蒂格勒语)正是在这个意义上,此“物性”本身便涵有了一个“后物性”或“反物性”(即形而上学)基础。二者并非是分离的,而是一体的。艺术在此不再作为一个对象性存在,作品本身就是“我”及其“此是之是”。(海德格尔语)

  在这里,时间性还不仅只体现在编织过程中,也显现在师进滇所选取的物象中。比如长江750摩托车、老吉普、提琴等,对于大部分今人而言,其实都已是淡出我们日常生活的触目之物,或是记忆中的一部分。其既涵有集体革命的记忆,也蕴藉着个人温情的怀念。不过,在此重要的不是记忆什么,而是记忆本身及其时间性的自觉。一旦原初物象蜕变为艺术作品,并被置于一个封闭的展场时,虽然以一种“纪念碑性”的展示方式和形式割裂了时间,也切断了叙事,但由此反而实现了“去远”,使其——不管是原初物,还是它蜕变而成的作品——都成为我们自身的一部分。因为,在这里它已然不是记忆,而是艺术。只有艺术才能更直接地与我们发生勾连,或作为我们生活中的一部分。所以,在此艺术延迟了时间,但也消融了记忆。

《像素模型》不锈钢丝,270x120x85cm,2017

  三、“物性”,经验与政治

  脱胎于观念或本身就端赖于观念的当代艺术无法回避现实,无法回避“物”及其所处的空间。因此,当更多的艺术家将感知、反省与批判诉诸“物”及其表象的外在形式变异的时候——某种意义上其已经回避了“物”本身,师进滇却依然执着于“物”及其内在的变异。物质性话语本身就是当代艺术的一部分。但凡论及“物”之变异,便不仅指向其所针对的现实空间,更多的时候,还关涉到其过去及将来,即其历史性。也正是这样一种自觉与选择,决定了其并非被悬置,而是更深地介入和植根于历史与现实。

  如果作品直观得到的具象之“物”或原初的自然物象是第一重物的话,那么在重构的过程中,师进滇所使用的细铁丝则是第二重“物”。这两重“物”都是具象的,都是实体化的。毋庸说,“物”的选择本身一方面赖于师进滇的感知与经验,另方面这一“物”本身也涵有自觉与反省。双重的“物”的自觉与选择,意味着双重的反省与批判。

  不管是汽车,还是人体,包括飘浮的巨石,这些“物”本身便意指着现代社会及现代性自觉与反省。当然,更具反思及其批判直接性的还属铁丝和油漆,而此本身便是工业化产物。这种重叠本身,加之与自然或展览空间之间所形成的张力无疑更具批判意义。

  单从作品而言,最明显的是师进滇重构了一个具体的、写实的物象,但是他通过细铁丝的密集性编织,又将其原初的物象掏空,从而重构了一个新的物象。这一物象既是原初物,但又非原初物。事实上,当编制及掏空完成的时候,同时意味着原物(或模本)的“毁灭”。据师进滇所言,作品雏形完成后,接着便抽取、乃至烧毁原初物。有意思的是,即便是被抽去了的原初物,本身事实上还是现代的产物。在这个向度上,意义不仅只在于被掏空或被抽去的“物”及其所指,还在于掏空或抽取本身。

  内在的虚空本身就是现代性的表征,而华丽的外在实体并不能掩盖这一亏空。因为即便是充实其中的,也是现代物质话语及其虚无。正是在这样一个前提下,迫切需要反思的是:什么是“物”及其内在?事实上,这其中便隐含着一个“古今之争”的命题。古代意义上的“物”不仅仅是一个具体的、物理意义上的“物”,其内含着一个“天理”的价值底色,也就是说,在这里“物”与“理”是一体的。然而,现代意义上的“物”恰恰抽掉了这个“理”的底色。尽管师进滇并没有明言重构一个古代“物”之“理”的底色,但是其自觉至少告诉我们,今天的“物”已然失却了这一底色,并致使自然的失序。而自觉本身便是重构的起点。毋宁说,师进滇在此已经重构了“理”这一“物”之基础。

  细铁丝及其编织性决定了重构后“物象”的诗性与柔软。这恰恰与现代工业文明的机械与坚硬形成了极具意味的对应和张力关系。且一旦作品被置于展场,这一“纯粹”的张力关系体现得尤为突出。而且,有时候师进滇作品也被置于自然情境——比如树林、公园或某个公共空间——中,此时,无论是色彩之间,还是空间之间,隐含的是它的反自然性。诚如前面所言,作品本身并不乏反自然性,问题是这一自然展场是否真的自然呢?更多的时候,这一自然恰恰是反自然的。也就是说,这其中两重的反自然被融为一体的时候,又与背后大的自然空间形成了一种新的极具意象之美的张力关系。可见在这里,即便是被置于一个反自然的自然空间(或伪自然空间),也涵有一个不乏张力的背景。

  艺术是一种话语,一种表征,一种介于可见的不可见性之间的新的生成。从这个意义上说,师进滇作品既是其可能再现的原初物象,但也已超越了这一原初物象。这样一种表征关系本身形成了一个“以物性抵抗物性”的悖论。而抵抗本身便意味着政治。因此,在这里艺术与政治是一体的。与其说是艺术,毋宁说是一种政治,一种生态政治。

  诚如他所选择的媒材——细铁丝——一样,师进滇是一个极具耐心和韧性的人。他不停地在编织,每天几乎重复着一种劳作,型构了一个个日常生活中的鲜活织体,以此铺陈着他的历史与现实叙事。

  很难界定这样一个织体到底是抽象还是具象,或者说抽象与具象本身已经被重叠或消融于其中。对于师进滇自身而言,或许自觉的还是作品的形式及其空间关系。但笔者以为,其本质上已超越了形式主义范畴。而形式主义与后形式主义之间的不同就在于,前者始终是首尾相贯的,后者则很难以一个标签加以衡量,甚或说是一种折衷主义。因此,其往往需要融合一系列现代批评理论与分析程序,更多指向心理和结构主义背后的多重价值观念。我想,正是在这个意义上,师进滇的创作及其内在的空间、时间、物性、技艺及政治之间的复杂关联这样一个新的诗学维度和话语视野才成为可能,也使其不至于沦为庸俗的工艺和装饰。

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