高薪:论图像装置性元素的指意潜能(上)
2017年09月06日 09:09:35    作者:高薪 ​   来源:《文艺研究》

  导读:底面、边框和透视,常常被我们当成图像中透明的或想当然的成分,或者使图像—符号的意义生产得以可能的结构性元素,实际上它们是有价值的能指,参与作者整体意义的建构。与一般的非模仿性元素(比如色彩和线条)相比,它们具有明显不同的特征:首先,它们普遍存在,是所有绘画的基本要素。其次,它们是一种总体性构架,不可置换,在意义的生产过程中是一种支配性策略;再次,它们具有可操作性,通过摆弄不同的变体,产生不同的语义。作为艺术家最简单、最基本的物质手段,艺术家要苦心经营、充分挖掘其各自的指意效能,以面对每一项表意实践的紧迫性。对每一个表意难题的解决都蕴含着图像丝毫不亚于文字表意的智慧。图像会思考,它使我们面对图像,又超越图像,去把握那些不可言喻之物。

  本文讨论图像艺术中那些具有能指价值的非模仿性元素。这些元素的特别之处,在于它们不同于传统符号学研究视域下图像—符号的指意模式:根据索绪尔,它们通过一种任意性与约定俗成的惯例指意,指意的前提是符号系统内部的差异性;根据皮尔士,它们分别以模仿(icon)、索引(index)和象征(symbol)来指意。这一符号学的分析作用于图像指意的研究,曾产生了许多重要的范例,比如罗森·克洛斯[1]、斯蒂芬·巴恩[2]以及米克·巴尔[3]分别对毕加索、库尔贝和马奈以及伦勃朗所做的精彩研究。有一些元素——底面(background)、边框(frame)和透视(perspective)——脱离了传统符号学/符意学考察的范围,因此常常被当作透明的或想当然的成分,要么被当作使图像—符号的意义生产得以可能的结构性元素。这些元素并非透明的、中性的,或者仅仅起结构作用的,它们是有价值的能指,参与作品整体意义的建够。

  1

  “图像不仅是对现实的乏味模仿,只具有柏拉图所谓的次等的实在性,相反,某种程度上,它们正是神秘启示或精神的载体,在这些图像智慧的闪现之处,存有某种真理的细微迹象,使人在这种图像智慧与对不在场的真理的感受中获得某种超越性。”

  这里有必要区分“符意学”(sémiotique)与“语义学”(sémantique)。根据本维尼斯特,“在严格的意义上,整个符意学研究就在于识别各个单位,描述其区别性标志,并找出越来越精确的区别标准。而语义学则把我们引入由话语产生的特定的意指模式,这里提出的问题乃是有关于作为信息生产者的语言的功能——语言作为信息生产者所具有的功能问题。……其次,语义学必定涉及一套指涉物。语义是紧密联系于陈述世界和话语领域的”[4]。根据这一区别,相比于索绪尔有关符号的符意学,语义学是一门关于意义的学科,尤其注重意义变化的过程,比如意义的扩大和缩小、意义的转化等过程的原因和机制。换句话说,语义学的焦点不是意义如何可能的前提,而是意义生产的过程,尤其是那些意义生产的机制。从语义学而不是符意学的角度出发,我们研究的重心就转移到绘画意义的构成及其生产模式上,这正适合对以上三种元素的考察。

  除此以外,底面、边框和透视相比于一般的非模仿性元素(比如线条和色彩)还具有一些特殊性。就捕捉存在、生产意义的机制性而言,我们称其为装置性的。“装置”一词,根据阿甘本的考证,曾是福柯思想策略中的一个决定性术语。在福柯那里,它被用来挑选由话语、制度、建筑形式、调控决策、法律、行政方式等构成的集合,是“某种外在力量强加给个体的法则、意识和制度,但是这些东西又在信仰和情感的系统中实现了内化”[5]。之后,在艺术理论领域,于贝尔·达米施在作为表征体系之一的绘画中探讨了艺术“装置”问题。他在《论透视的起源》中直接使用“透视装置”(dispositif perspective)一词。在达米施看来,透视并不是传统符号学所认为的“符码”(code)的一种[6]。作为符码,要以特殊的文化规则对其进行解码—阅读;与此相反,透视的作用是装置性的。这里,达米施对装置性的理解与福柯如出一辙:

  我称它们为范式性的,要么在某个历史阶段占据主导地位,要么形成反势力因素。之所以称其为范式性的,是因为它们所起的作用就像思维模式,它订立规范,并且会在各项人类事业中留下它们的痕迹,而且只要它们仍旧能够发挥作用或者施展自己的计划,即使被宣布为“过时”的,它也不会感到难堪。可以为这些对象或结构编一本目录,其中透视要占据最显著的地位,因为它包含了“范式”(就这个术语的工作定义来看)的所有特征。[7]

  尽管贡布里希在此问题上并不像福柯、达米施或阿甘本那样充满哲学反思,但是在考察透视对于文艺复兴乃至整个艺术史学的意义的时候,他也认为透视可以被视为艺术的“体制性框架”的一种[8]。实际上,构成绘画装置性元素的,除了常被关注的透视之外,还有边框和底面,只是相比于前者,后两者更隐蔽,也更少被带至理论的前台接受考察。这是因为,装置作为绘画表征得以可能的条件或结构性元素,常常获得某种在先的合法性,从而免除了智力的审查与思考,它的运作类似于拉康称为“象征界”的方式。一旦装置获得了合法性,它的规则就内化为主体的无意识,成为自动运转的机器[9]。用路易·马兰的话来说,它们是图像表征的机制性元素,这种在先的合法性使它们似乎是自明的,而且“符号的代替物越有力地抓住凝视、俘获其欲望,机制就越不容易被注意到,也就越不容易被绘画的描述性话语所承认”[10]。也就是说,图像—符号的再现内容越能抓住观者的注意力,作为图像再现可能之条件的底面和边框装置就越具有隐蔽性,越不容易出现在反思的意识范围内。

  这些可被称为艺术装置的元素与一般非模仿性元素(比如色彩和线条)相比,具有明显不同的特征。首先,它们普遍存在,是所有绘画的基本要素(或许有人会提出异议,比如抽象表现主义绘画的平面没有透视,有一些画作不带边框悬挂。这点我们后面会反驳)。其次,它们是一种总体性构架,不可置换,在意义的生产过程中是一种支配性策略。再次,它们具有可操作性,即通过摆弄不同的变体,产生不同的语义。因此,装置性并不是指图像表征的工具本身,而是指操作、使用以及根据不同目标摆弄工具的过程、程序,所以它是一个动态的、应急性的机制,而不是固定模型。在这些层面上我们几乎可以称其为意义生产的技术。

  装置性将这些因素从纯元素的层面提升到一种机制性层面,使其区别于其他图像—符号与其他一般非模仿性符号的指意模式。它们数量有限,但可以有各种变体,以应对不同的指意需求。通过精微地操作其不同的变体,艺术家往往能够处理图像表意中一些最为复杂的难题:比如用图像表达包括神学意义在内的隐喻义或象征义;又如在图像志(主题)不变的情况下,通过发挥图像装置的作用,来改变图像的整体意义或倾向等等。也正是这些方面体现了图像的智性,制图者、工匠或者后来被称为“艺术家”的人们在这个过程中凝聚了大量的智力,使图像不仅是对现实的乏味模仿,只具有柏拉图所谓的次等的实在性,相反,某种程度上,它们正是神秘启示或精神的载体,在这些图像智慧的闪现之处,存有某种真理的细微迹象,使人在这种图像智慧与对不在场的真理的感受中获得某种超越性。

  2

“或许是由于透视显明的人工化和高度结构化,底面的范式性价值常常为艺术史家和理论家所忽略。其实,在透视被发明之前,作为装置的底面承担着最为主要的结构工作,提供作为主要构图原则的语法。”

  同为再现,图像—符号具有一些与语言—符号不同的特质:如果“再现”意味着以某物的在场(能指)来代替不在场的某物(所指),那么自索绪尔以来,符号学家们形成的一个基本共识是,作为能指的语言—符号是透明的,它与所指之间的指涉关系是任意的,依靠的是一种社会集体的心理行为,即约定俗成,“符号之外壳(能指)是空无的,因而可以想把它当什么就当什么。音联觉在某种程度上具有空无性,不具备固有的特性,它之具有充实性,是我们经由约定赋予它的”[11]。但是图像再现的这一替代关系的建立,首先并自明地依赖于它们在视觉中的相似性。17世纪末安托万·富赫蒂埃在词典中将“再现”定义为“将不在场之物带入我们心灵和记忆中的图像,它据事物之所是来描绘它们”[12]。相对于语言—符号能指的透明性,图像—符号携带自己的品质,所以与语言—符号再现不同的是,对图像再现的考察永远都要参考符号本身的品质。

  今天的人们经常先入为主地将“底面”设想为矩形的、对称封闭、平滑光洁并利于写字、绘画的形象。因此,底面一般被认为不具有能指价值,而只是图像—符号的载体,它是中性的、沉默的、不在场的。某种程度上,图像再现的达成正是通过对底面的否定而实现的,所以夏皮罗在20世纪60年代曾指出一个常被忽略的事实:透视法的出现是以这种理想界面的出现为前提的[13],它提供了透视营造幻觉空间所必须的均质性。但是这种惰性的绘画底面是一种自新石器时代与青铜时代以来的刻板印象,它并非一直以来都如此沉默和透明,也不是底面作为装置的唯一变体。

法国拉斯科洞穴岩画,公元前15000-10000年,赭石和木炭。

  作为图像载体的底面在经过各种技术手段被做平之前,原生状态的载面具有天然的纹理,旧石器时代的岩画被画在预先未被做平的岩面及岩洞的粗糙墙面上,土岩不规则的表面透过图像显露出来。比如法国拉斯科的洞穴壁画,岩面本身充满了由不规则的起伏和凹凸所构成的线条和阴影,有时同一块区域会被重叠画上大公牛和奔马,或者公牛的身体和鹿头,两者看不出谁在前、谁在后,因此互为背景。在这里,背景或底面并不比图像符号沉默。这种底面对再现的强势入侵、乃至更改再现含义的例子,在巴塔耶论述拉斯科艺术的著作中有所体现:“拉斯科岩画神秘地不断变化着。它们不是被画在一个齐整、平坦的底面上,因此永远无法从一个常规的、固定的角度观看,不能像我们早已习惯了的图像那样从一个恰好的、在特定距离之外地观看。岩洞艺术家利用岩面那起伏不平的底面以及每一个洞窟不同的视角,使人每走一步,对象看上去都不一样,几乎不能将其辨认出来。从一个角度看过去,一头大公牛蹲在那,脊背高高耸起,换一下位置,大公牛的身体被拉长,还长着一个鹿头。”[14]尽管今天人们经过了光洁平面驯化了的眼睛习惯挑选载面上的再现符号作为观看对象而忽视底面本身,但是在拉斯科,正是底面不平所导致的图像的神秘变化,加上旧石器时代隐秘的岩洞、晦暗的光线,一起构成了一种充满原始仪式性和宗教神秘感的图像整体魅力,所以人们会说“(在拉斯科)眼睛所见的并不是照相机所能记录的”[15],因为在相机的记录中,凹凸不平的底面的表现性魅力已经大为降低。

  很难说旧石器时代的人已经具有了操弄底面以使其参与意义构成的显明意图,但毕加索和胡安·米罗都是深谙底面的指意潜能并且大有作为的艺术家。毕加索《有藤椅的静物》中,绘有藤椅的部分并不是帆布本身,而是借用了一种更为日常的油布作为底面的表达潜力。米罗则直接将其画作画在类似古代岩面的底面之上,借用了岩面粗糙、原始的表意潜能,其中岩面本身所携带的品质与其线条的简单、稚拙在图像整体意义的构成中贡献着相同的力量[16]。

毕加索《有藤椅的静物》1912年,油画与拼贴。

  如果底面不做平,视线就会被争夺,所以在人类制像史的某一特殊时期,具有创造性的想象运用特定的工具将底面做平,使之变得均质、封闭、平滑光洁且具有一定尺幅。这一底面是之后所有人类界面文化的基础:经过改造之后的平面被视为有价值的,它意味着某种遴选,并不是所有存在都可以进入到平面的表征之中,或者说它成为使存在“绝对在场”的装置,即海德格尔意义上的“敞开”装置——在作品中发生着这样一种开启,也即“解蔽”,它是使对象摆脱无名或原生状态,成为意识对象的自动程序。

  这一点决定性地改变了图像在人类文化中所具有的意义,经过遴选出现在这一预制好的平滑底面上的事物几乎自动地具有了某种认知的、神圣的或历史的价值,跃为人们凝视和沉思的对象。底面的这一变体最大程度地消除了其作为能指符号的自我指涉,从而保证了人们对再现符号的沉思默想。这塑造了特定的观看模式:它截获并捕捉目光,使观者全心全意沉入对入选对象的观照,而不必受到底面原有纹路和品质的干扰。这种目光的驯化一旦形成,即使面对拉斯科洞穴的岩画,现代人也会对所见之物进行挑选,而对充满表达魅力的底面视而不见。 

米罗《人物》1956年,岩石,35.5*13*12cm,伦敦。

  如果说完全未经处理的底面与预制过的光滑平面构成了底面装置变体的两极,那么,还有一种中间状态,它的底面是经过预制的,平滑光洁,因此作为能指本身是接近透明的,利于成为再现符号的背景,但它却一点都不沉默,相反充满丰富的表意,有时对画面整体意蕴的贡献达到了举足轻重的地位。元代画家倪瓒非常熟悉这一预制底面的指意潜能,所谓“不可多写,多则不见清逸耳”[17],画幅中足够的留白成为其书画之空疏、寂寥美学的重要支撑。他的《安处斋图》,前景画有一处小丘,小丘上有松林和院落,在远景中是耸立的山峦,中景则被全部舍弃,不着一笔,让底面独自言说。底面自身的品质在这里加强了图像其他元素想要表达的与世隔绝、远离尘俗的意义。如果没有这片几近空白的底面,如何能够实现倪瓒作品的道家韵味? 

倪瓒《安处斋图卷》纸本水墨,藏于台北故宫博物院。右下角有倪瓒自题诗:“湖上斋居处士家。淡烟疎柳望中赊。安时为善年年乐。处顺谋身事事佳。竹叶夜香缸面酒。菊苗春点磨头茶。幽栖不作红尘客。遮莫寒江卷浪花。十月望日。写安处斋图。并赋长句。”

  无论是在西方还是东方的图像艺术中,对空白底面表意效能的充分挖掘都为形象表现提供了一种卓越的能力,底面各种变体的指意潜能是画家对其职业中最简单、最基本的物质手段的最大限度的考虑。于贝尔曼曾分析过文艺复兴时期多明我修士安吉利科在圣马可修道院所画的一幅以圣母领报为主题的壁画。圣母领报是基督教图像史上最为青睐的主题之一,讲述的是基督教教义中一个最为神秘和核心的事件:大天使告知仍为处女的玛利亚即将蒙恩受孕上帝之子。这是道成肉身这一不可为理性所参透的神学事件发生的时刻,是基督教艺术家对不可见之物的表征难题。于贝尔曼发现,安吉利科在这幅画中一反传统上用画出的光束和扛着十字架的天使象征圣灵降临的惯例,只用裸露的底面形塑了一堵光秃秃的、白色的墙壁。相对于用光束这一自然事物来象征不可见的道成肉身而言,安吉利科的处理更加有效,底面的无言“使我们离开了可见和自然的景象,使我们脱离了历史”[18],具体地触及在这幅壁画中受到颂扬的神秘:天使的受胎预报。底面装置这一变体的表达潜能将基督教最为神秘和核心的教义变得可见,底面的运用成功地释放了准确的注释工作。

 安吉利科《天使报喜》1440年,圣马可修道院,176*148c。

  或许是由于透视显明的人工化和高度结构化,底面的范式性价值常常为艺术史家和理论家所忽略。其实,在透视被发明之前,作为装置的底面[19]承担着最为主要的结构工作,提供作为主要构图原则的语法。艺术家根据底面原则来结构自己的主题,生成叙事。中世纪图像的主要效能是提供精神崇拜;作为画面秩序的提供者,底面的中心与边缘,画面的左与右,尺幅的大与小,都成为重要的指意手段[20]:比如要表达基督、圣母以及其他神圣人物的至高荣耀,就会选择与其精神等级相应的底面中心、较大的尺寸来与之匹配。这样,底面就为画家提供了一套指意系统,它是相当于句法结构的表达装置。这一套具有强制性的制像礼仪充分发挥了作为二维平面的底面的表意潜能,塑造了一种独特的宗教式观看,服务于基督教丰富多彩的信仰文化。

  注释

  [1]Rosalind E.Krauss,The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths,Cambridge,Mass MIT Press,1985.其中包括了克劳斯《以毕加索之名》(In the Name of Picasso)和《论索引》(Notes on the Index)等以符号学方法探讨毕加索绘画的论文。

  [2]Stephen Bann,“The Mythical Conception in the Name:Titles and Names in Modern and Post-Modern Painting”,Word and Image,Vol.1,No.1(1985):176-190;Experimental Painting:Construction,Abstraction,Destruction,Reduction,London:Studio Vista,1970.

  [3]Mieke Bal,Reading Rembrandt:Beyond the Word-Image Opposition,Cambridge:Cambridge University Press,1991;Mieke Bal and Norman Bryson,“Semiotics and Art History”,Art Bulletin,Vol.73,No.2(1991):174-208.

  [4]埃米尔·本维尼斯特:《普通语言学问题》,王东亮等译,生活·读书·新知三联书店2008年版,第51—55页。根据本威尼斯特,符意学使我们认识到每个符号都应在一群符号或所有符号中越来越清楚地确认其自身的意指性。“从符号本身来看,它对于自身是纯粹的同一性,对于任何他者是纯粹的相异性,它是语言的意指基础,是陈述的必要材料。语言共同体中的所有成员承认它有所意指时,它才存在。它在每个成员身上唤起的,大体上是相同的联想和对应关系”。

  [5]有关福柯对“装置”的论述,参见Michel Foucaul,Power/knowledge,Selected Interviews and Other Writings,1972-1977,ed.Collin Gordon,trans.Colin Gordon,Leo Marshall,John Mepham,Kate Soper,New York:Pantheon Books,1980,pp.194-195。有关阿甘本对福柯这一策略性术语的论述,参见Giorgio Agamben,What is An Apparatus and Other Essays,trans.David Kishik and Stefan Pedatella,Stanford:Stanford University Press,2009,pp.1-2。阿甘本挑选了英文的“apparatus”这个词来对应法语中的“dispositif”,在达米施或者后来理论家的运用中,“disposition”和“configuration”也常被用来表达相同的含义。在福柯的思想进程中,对装置的研究是他深入他所谓的“治理术”(governmentality)或“人的治理”(government of men)研究的途径。

  [6]Hubert Damisch,The Origin of Perspective,trans.John Goodman,Cambridge:The MIT Press,1994,pp.23-38.

  [7]Hubert Damisch,The Origin of Perspective,p.xx.达米施这本著作法文版出版于1987年,在这本书里,达米施对透视进行了哲学思考,但却保留了透视作为艺术装置的符号学身份问题。

  [8]E.H Gombrich,“The Renaissance Conception of Artistic Progress and its Consequences”,Norm and Form:Studies in The Art of The Renaissance,London and New York:Phaidon Press,1971.pp.3-9.在这里贡布里希将透视法当作一种新的艺术体制性框架,认为正是透视法的发明才开启了新的游戏规则,即一种日渐趋向完美模仿现实的艺术进步主义,相比于福柯和达米施,贡布里希显然只看到了透视这一装置多种功能中的一个策略。

[9]Jacques Lacan, The Seminar of Jacques Lacan,Book II,The Ego in Freud’s Theory and in the Technique of Psychoanalysis 1954-1955,p.47.参见吴琼《雅克·拉康—阅读你的症状》,中国人民大学出版社2011年版,第415—440页。达米施对此亦有相应的论述(Hubert Damisch,The Origin of Perspective,trans.John Goodman,Cambridge:The MIT Press,1994,pp.18-20)。

  [10]Louis Marin,On Representation,Stanford:Stanford University Press,2001,p.353.

  [11]屠友祥:《空无性与关系性:语言符号的根本特性——索绪尔<杂记>发微》,载《外语学刊》2013年第4期。

  [12]Cf. Antoine Furetière, Dictionnaire universel,La Haye et RotterdamZ:Leers (Arnout & Reinier),2007.

  [13]Meyer Schapiro, “On Some Problems in the Semiotics of Visual Art:Field and Vehicle in Image-Signs”,Theory and Philosophy of Art:Style,Artist and Society,New York:George

[14]Braziller,1994,pp.1-31.夏皮罗的论文对本文具有启发性影响,但这篇文章的研究视角仍旧是历时的,将底面从粗糙到适合呈现再现的发展及其不同表意模式作了历时的考察。潘诺夫斯基有关这一点的研究,可参见Erwin Panofsky,Perspective as Symbolic Form,Zone Books:New York,1991.pp.70-71。

[15]Georges Bataille,Prehistoric Painting:Lascaux or The Birth of Art,trans.Austryn Wainhouse,London:Macmillan;Geneva:Skira,1980,p.5.

[16]Georges Bataille, Prehistoric Painting:Lascaux or The Birth of Art,trans.Austryn Wainhouse,London:Macmillan;Geneva:Skira,1980,p.5.

  [17]有关米罗作品的分析,请参见Meyer Schapiro,“On Some Problems in the Semiotics of Visual Art:Field and Vehicle in Image-Signs”,Theory and Philosophy of Art:Style,Artist,and Society,New York:George Braziller,1994,pp.1-31。

  [18]倪瓒:《云林画谱》,《石渠宝笈续编》第29卷,转引自温肇桐:《倪瓒研究资料》,人民美术出版社1991年版,第3页。

  [19]乔治·迪迪—于贝尔曼:《在图像面前》,陈元译,湖南美术出版社2015年版,第29—33页。

  我们常常忽视底面的被发明性。平滑、光洁的底面是人类的发明,是图像文明得以出现的最重要的装置,有了它,才有了今天的界面文化。

  [20]比如要表现基督受难,就必须在十字架的右边表现圣母和手持长矛的百夫长,在十字架的左边表现圣约翰和手持海绵者,任何违反了这些规则的艺术家会被列入异端;再比如右边被认为比左边具有更高的荣耀,所以当基督出现在使徒中间时,地位最高的圣彼得总是位于基督的右边,在基督受难和最后的审判中,圣母位于基督的右边,圣约翰位于左边。底面上较高的位置要比较低的位置更加尊贵等等。但是透视法出现之后,所有这些根据底面价值所设定的位置就失效了(Cf.Emile Mâle,The Gothic Image:Religious Art in France of The Thirteenth Century,trans.Dora Nussey,New York:Harper,1958)。

关于作者

  高薪,南京大学艺术研究院助理研究员,研究方向为西方艺术史、艺术理论与美学。

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