“时代转折点”、政治剧场与观看之道——2017柏林戏剧节观后
2017年09月13日 15:09:06    作者:织工   来源:《戏剧与影视评论》
  今年第55届柏林戏剧节的主题是“时代转折点”(Zeitenwende)。入选的十个剧目中,汉堡塔利亚剧院的《白马骑士》(Der Schimmelreiter)由于演员生病而取消演出,慕尼黑王宫剧院的《强盗》(Die Räuber)由于场地技术原因只做了电视直播。就其余八个剧目来看,本届戏剧节仍然延续了德语剧场的政治性传统和多样性追求。尤其令人瞩目的是《真实魔法》(Real Magic)和《五段简易小品》(Five Easy Pieces)这两个由多家剧院和文化机构参与的国际合作项目,在这个全球右转的时期,柏林戏剧节作为德语戏剧节,没有转向强调国家文化和民族传统,反而显示出更加开放的姿态,这本身就是一种政治立场。

  如果要为本届戏剧节的作品寻找一个关键词的话,那就是循环(或者说重复)。我们所面临的危机都是新的,还是历史的又一次循环?开幕演出《三姐妹》(Drei Schwestern,瑞士巴塞尔剧院)将故事背景从100多年前的俄国搬到了当代的瑞士,显然导演西蒙·斯通(Simon Stone)认为,在主人公们精神困顿而找不到出路的问题上,两者之间有共通性。《强盗》和《白马骑士》则从历史上的“时代转折点”入手,展示过去的同时也隐喻当下。《89/90》(莱比锡剧院)再现了柏林墙倒塌前后那种紧张而狂热、压抑而躁动的气氛,当年科尔发表演讲的德累斯顿如今成为极右翼组织Pegida(爱国欧洲人反对西方伊斯兰化)的大本营,到2018年,柏林墙倒下的时间将超过它存在的时间,而我们的社会是否因此减少一些分裂?

  另外一些作品不直接处理内容的历史关联性,循环与重复主要体现在它们的形式上。在多特蒙德剧院的《边界行走》(Die Borderline Prozession)中,始终有一个游行队列环绕展示人类分裂图景的装置缓缓行进,而装置中的人类生活也被降级为日常行为的惯性重复;英国强制娱乐剧团的《真实魔法》,则是一场失败的智力竞赛节目的简单重复,直至演员和观众双方都精疲力竭。形式的机械重复通常都是喜剧性的,然而往往指向徒劳的主题,比起讲述历史关联性的作品,它们描绘了更加抽象、也更加令人绝望的人类生活图景。

  除了美因茨国立剧院的《忧伤的魔术师》(Traurige Zauberer)主要是对剧场美学的探索外,其余每一部作品都让我感受到艺术家强烈的政治关切。不过对于政治剧场的理解,他们显然各自不同。德国学者汉斯-蒂斯·雷曼认为,政治剧场既不是意识形态的宣传场所或工具,也不是以实际方式参与的政治行动,它的目的应该是对我们的文化基础提出质疑和挑战。而在当下的语境中,政治剧场已经不可能再采用再现性展示政治冲突的戏剧剧场形式,因为政治冲突本身已经成为景观社会的消费对象,当舞台和观众席分享共同的文化基础,通过对再现性戏剧世界的审美静观,很难实现对我们自身文化的警醒。[1]《三姐妹》正好印证了雷曼教授的观点,尤其导演还对契诃夫原作进行了情节剧化处理,而完美的舞台设计更加强化了这部作品的奇观性。[2]对今天的政治剧场来说,重要的是寻找新的剧场形式,能够打破我们思维中的情节剧模式,能够暴露存在于我们日常观看方式中的意识形态结构,从而实现对观看行为本身的根本性反思。或许可以借用海纳·穆勒关于电影的看法,他认为“不是要拍政治电影,而是要用政治的方式拍电影。也就是说,这是关于如何组织素材,关于形式,而不是关于内容”[3]。在这一方面,本届戏剧节不仅进行了有益的探索,而且有可贵的收获。

  [1](德)汉斯-蒂斯·雷曼:《悲剧的未来?──论政治剧场与后戏剧剧场》,陈恬译,载《戏剧与影视评论》2016年第1期。

  [2]参看织工《太富足,太贫瘠──评西蒙·斯通〈三姐妹〉》,载《戏剧与影视评论》2017年第3期。

  [3]Heiner Müller,"Ich weiss nicht,was Avantgardeist",Werke,Volume11,ed.Frank Hörnigk,Frankfurt am Main:Suhrkamp,p.104.

  装置性剧场:一览全貌的理想与困境

  本届戏剧节的两部装置性剧场作品,《边界行走》和《灭绝》(Die Vernichtung,伯尔尼音乐会剧院)都不关注具体的政治议题,而希望建构起对世界的整体性描述,这实际上延续了象征主义剧场尤其是荒诞派的传统,不过荒诞派戏剧的舞台呈现有一个从文字到视觉的转变过程,而装置性剧场则是直接以视觉形象来进行构作的。

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  《灭绝》剧照,Birgit Hupfeld摄影

  《边界行走》的演出被安排在柏林最大的室内空间、由工业厂房改造的拉特瑙大厅(Rathenau-Hallen),大厅中央放置着巨大的戏剧性装置:隔着墙,一边是室内空间,10个中产阶级装饰风格的房间;另一边是室外空间,游泳池、公交站、停车场和报刊亭。一些人无声地生活在这些并置的场景中,切洋葱,看电视,洗澡,等车,打架,收摊,通过不断重复的行动展示日常生活的惯性。当“日常”部分转入“危机”部分,装置中出现更多暴力场面:殴打、枪击、性虐、强暴,生与死、美与罪、自由与禁锢同时发生。第三部分则是流行文化的涌入,20个洛丽塔装扮的演员高举起拿破仑的尸体,这也可以看成民粹力量的隐喻。在演出过程中,还有23位表演者组成队列,环绕装置缓缓行进,一边低声吟唱新浪潮乐队的《无语倾诉》(“In A Manner of Speaking”),传递一种怪诞的仪式感。

  除了广泛运用艺术形式和技术手段,《边界行走》中还拼贴了各种文本:《圣经》、歌德、尼采、布莱希特、德勒兹、布考斯基、乔纳森·米斯、《德意志高于一切》、德国选择党宣言,等等等等,但主创强调这是一个体验重于理解的作品。演出开始前,投影屏上就有文字提醒:“要理解的很少,要体验的很多,就如存在本身。”对导演凯·沃格思(Kay Voges)来说,心理学的世纪已经终结了,小心翼翼地拥抱易卜生和契诃夫不是他的选项,自2010年担任多特蒙德剧院艺术总监以来,他的艺术探索主要集中在媒介时代的剧场可能性,不只是在剧场运用媒体手段,更重要的是在剧场展示媒体时代。这也是柏林戏剧节评委多萝西娅·马库斯(Dorothea Marcus)的推荐理由:《边界行走》呈现了分屏模式和同步事件的可怕性。[4]

  [4]Thearertreffen programme,p.31.

  但沃格思的野心显然不止于此,他试图打破内与外、日常与反常,在碎片化的图像和文本的基础之上建构起整体世界的描述。就像《无语倾诉》中唱的:“你什么也没说,却告诉我一切。”它给我一种奇怪的感觉,亚里士多德式戏剧那种一览全貌的理想,似乎以另一种方式在后戏剧剧场中复活了。如果说前者更多关系到时间(“有一定长度的行动”),那么后者更多关系到空间,所以观众在演出过程中被两次要求交换座位,转换视角,务必一览全貌,这时候我几乎感觉到朗西埃所说的那种剧场等级关系:“观众必须看到导演让她看的东西。”[5]而“边界行走”的游行列队又将观众和观看对象隔离起来,在某种程度上实现了类似舞台框架的功能,将审美统一性强加在哪怕并不统一,甚至碎片化的表述之上,它也就因此获得彼得·斯丛狄所说的“绝对性”。我感到用聚合的视觉空间来表现分裂的主题,多少存在内容性表述和形式性表述之间的矛盾之处。而且,我们身处一个瞬间、疏离、多价、碎片化的世界,难道不是早已下降到日常生活经验层面了吗?为何还需要别人做出一个模型,一脸神秘地教导我:这就是你们的世界?隐藏在作品背后的洞悉真相的优越感令我不适。它是一种“向皈依者布道”的剧场。

  [5]Jacques Rancière,Emancipated Spectator,trans.Greory Elliott,London:Verso,2009,p.11.

  《边界行走》潜在的问题,在《灭绝》中暴露得更加明显,因为它描绘的是一幅更加单薄的堕落世界图景。年轻的导演埃尔萨·蒙塔克(Ersan Mondtag)已经是第二次入选柏林戏剧节,去年他带来的《暴政》(Tyrannis)已经显示了剧场艺术向视觉/装置艺术转化的倾向,情节和人物被贬低到极限,而致力于画面和气氛的营造。这种鲜明的个人风格延续到《灭绝》中。它有一个颇为震撼的开场,11盏聚光灯悬挂在台口半空照向观众席,然后缓缓上升如大幕拉开,舞台上弥漫的雾气散去,一个荒芜不治的人造伊甸园呈现在观众面前,伴随着勃拉姆斯的《德意志安魂曲》。片刻之后,才有4个全身油彩的人物,摇晃着穿过后舞台残缺的罗马拱门登场,在这片人造伊甸园中奔跑、舞蹈、搏斗、性交,像狂欢宿醉的嬉皮士,像动物,也像机器。他们用单调机械的声音谈论性、毒品和运动,大体是关于社会问题的平庸观点和现代生活的肤浅感受的合集,很难判断这种思想贫瘠是刻意为之的反讽,还是创作者的实际状态。人们来来去去,吃吃喝喝,说说胡话,或许它可以被看作巴塞尔剧院《三姐妹》的抽象版本。

  必须承认《灭绝》是一部有很好视觉效果的作品(它的剧照被印在戏剧节海报和节目册封面上),不过,描绘理性世界和理性人的破碎图景,早已不是现代戏剧的新鲜主题,甚至可以说,现代戏剧就是从描绘这一图景开端的。从契诃夫到贝克特,剧作家们用文字构筑了渐趋静态的世界,戏剧从历时性的过程变为不再占据时间的画面。贝克特的剧名《终局》《摇篮曲》《余烬》,都像一个戛然而止的句号,既然人生不过如此,世界不过如此,他的戏自然也就越写越短。《灭绝》的问题在于,装置性剧场从事视觉构作的艺术家们似乎对剧场时间不太敏感,如果我们这个“时代转折点”不过是重复荒诞派以来的世界图景,那么真的不需要将这个静态画面延长至90分钟。半个世纪前令人震惊的残酷世界图景,半个世纪后已经成为一种陈词滥调。不幸的是,在试图描绘肤浅空洞的世界时,这个作品本身也成为它所描绘的对象。

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  《灭绝》剧照,Birgit Hupfeld摄影

  《真实魔法》和《搞砸》:不仅是游戏

  和《边界行走》《灭绝》试图将世界图景缩微于舞台的宏大叙事野心相比,《真实魔法》和《搞砸》(Pfusch,柏林人民舞台)就显得非常轻松甚至不严肃了。但是,如果我们不是预设政治剧场必须与某种形式或风格挂钩,那么,这两部高度娱乐性的作品也可能是政治性的。正如强制娱乐剧团艺术总监蒂姆·埃切尔斯(Tim Etchells)所说:

  “我们梦想中的剧场是关于伦理与身份的剧场,它深刻而富于政治性,但是面对20世纪80―90年代英国碎裂而模糊的(社会、文化、精神)风景,我们知道必须放弃其他人所说的那种政治剧场,而在真实与幻影之间、在现实风景与媒介风景之间、在身体与想象之间开辟新的疆域。我们越来越自信,依靠直觉、梦想、偶然性和冲动不仅不会抹杀作品的政治性,反而使之更加真实──而这是旧规则无法实现的。”[6]

  [6]Forian Malzacher,"Thereis a Word for People Like You:Audience—The Spectatoras Bad Witness and Bad Voyeur",NotEven a Game Anymore:The Theatre of Forced Entertaiment,eds.Judith Heimer&Florian Malzacher,Berlin:Alexander Verlag,2004,p.134.

  《真实魔法》80分钟的演出是一个模仿电视游戏竞赛节目的荒诞情境:在一块环绕八根灯管的人工草坪上,三位演员进行一场读心猜字测试,他们身着鲜亮的卡通服饰,轮流扮演主持人、举字牌的测试者和蒙眼的被测试者,在罐头笑声和掌声中,不管主持人和测试者如何诱导,被测试者永远给出错误答案,这个荒诞情境就陷入无休止的循环中。测试者给出的三个词分别是旅行拖车、香肠和代数学,为什么是这三个词?是完全随机还是有隐含的深意?而被测试者的错误答案永远是电、洞和钱,其中又有什么关联?谁制定的游戏规则?为什么要参加游戏?奖品是什么?没有人知道。

  比起强制娱乐早先的马拉松式作品如《益智乐园》(Quizoola!)、《诉苦》(SpeakBitterness)、《零点醒来往下看》(12am:Awake&Looking Down)、《在第一千个晚上》(And on the Thousandth Night)等等,《真实魔法》已经显得短小精悍了,不过它们仍然分享共同的特征,即通过简单行动的不断重复,积聚能量直至临界点,在演员的耗费中考验观众的极限。使这个不断重复的过程保持动态与活力的是演员的角色转换和节奏控制,在不变中制造改变的幻觉。演出进行到后半程节奏越来越快,原本轻松的游戏变成一种身体和精神的双重凌虐,观众可以从演员的汗水和肌肉状态感受到精疲力竭,这时候真实的魔法产生了:我们明知被测试者永远不会给出正确答案,明知游戏规则纯属无稽,明知这个荒诞情境是一个自封闭的系统,却仍然忍不住对打破循环抱有希望,甚至希望借助某种意念的力量和舞台上绝望的被测试者产生沟通,在最后一轮游戏中,不仅测试者在不断暗示被测试者,全场观众都恨不得替他说出那个正确答案。──我们已经在不知不觉中参与了游戏并认同了规则。

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《真实魔法》剧照

  于是这个乍看幼稚可笑的作品就显示出严肃性来。我们不可避免地联想到自身,试图从中寻找现实世界的隐喻:体系和规则的荒谬,改变的幻觉和不可能性,耗费与徒劳,乐观主义与自欺欺人,能动性与有限性,以及,无论角色如何转换,人人都是失败者。可是,谁知道如此释义是提升了《真实魔法》还是贬低了它呢?因为它既开放阐释,又拒绝一切阐释。我们能轻易辨识出舞台上的荒诞情境,看到想从无意义中寻找意义的努力终归徒劳,忍不住放声大笑起来;然后我们撰文评说,想为这样一部无意义的作品寻找意义,难道不是舞台上的荒诞情境的再一次重复?《真实魔法》好在不仅是游戏,又好在是游戏。

  《搞砸》延续了导演赫伯特·弗里奇(Herbert Fritsch)非常鲜明的个人风格:身体剧场和演员庆典,或许还可以给它贴上达达主义、卡巴莱和滑稽剧之类的标签。开场的主角不是演员,而是一根7米长的木制圆管,像巨大的压路机在舞台上滚动,身着鲜艳公主裙、头戴蓬松假发的演员从圆管中怯怯地探出头,然后是90分钟纯粹的欢乐,没有意义,没有目标,什么也没有发生。演出有两个核心部分,第一部分有点儿像音乐会,在乐池中10架老旧的钢琴上,演员疯狂地用手和脚弹奏出单调的断音,始终保持咧嘴笑的表情,一开始显得怪诞,但是在不断的重复中,在不断积聚的能量中,演员逐渐进入一种浑然忘我的仪式状态,他们的狂喜席卷观众。第二部分是一个纯粹荒诞的场面,演员排队跳水,跳板断裂,而游泳池里堆满泡沫材料,一切和舞台上方悬垂的两个红色箭头一样无意义。弗里奇看到人的终极失败与荒诞,深渊越近,笑声就越歇斯底里。因为重复,因为身体的耗竭,因为无目的性,我第一次在弗里奇的剧场中强烈地感觉到掩藏在狂喜背后的深刻绝望。他是贝克特的继承者。

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《真实魔法》剧照

  演出的最后,精疲力竭的13位演员走到台口,逐一向观众挥手说再见,然后铁幕轰然落下,观众鼓掌等待片时,并不见演员谢幕,也就慢慢散去了。这当然是一个鲜明而决绝的姿态:本届柏林戏剧节的最后一场演出,也是人民舞台一个时代的终结。我不属于对卡斯托夫离任如丧考妣的那些人,但在那一刻,也不禁感到惆怅。《搞砸》这个剧名,在一些剧评人看来,就是在影射两年来围绕这场人事变动的纷争。反对者认为新任艺术总监克里斯·德康(Chris Dercon)将带来一种全球化的趋同文化,而支持者则认为这种忧虑不过是大惊小怪,他们反问,像柏林这样以开放性自豪的城市为何害怕改变?

  就在不久前,德康团队公布了新演出季节目单,其中邀请演出占了很大比重,看起来很像伦敦的巴比肯(Barbican)或纽约的圣安仓库(St.Ann’s Warehouse),似乎更加国际化,然而又显得面目模糊,很难说和许多国际艺术节的节目单有什么差别,除了时间更长之外。所以有批评者质疑:“问题不在于谁来领导人民舞台,问题在于人民舞台还是一家剧院吗?”[7] 从这个意义上来说,也许《搞砸》倒是特别贴合“时代转折点”这一主题的。

  [7]Holger Syme,"How to Kill a Great Theatre:TheTragedy of the Volksbühne",http://www.dispositio.net/archives/2452.

  《五段简易小品》:政治与美学的场景论文

  尽管柏林戏剧节的剧目选择标准是“最值得关注”而不是“最佳”,但是我想每一位观众都很难不在心里给入选剧目进行排序,对我来说,《五段简易小品》毫无疑问是本届柏林戏剧节的最佳剧目,甚至是三年来柏林戏剧节的最佳剧目。它的全部魅力来自于导演米洛·劳(Milo Rau)提出的这个极其大胆的想法:有没有可能用儿童演员来演绎儿童杀手的一生?

  《五段简易小品》取材于被称为比利时头号恶魔的马克·迪特鲁(Marc Dutroux),他因绑架和强奸了6名少女并将其中4名杀害,于1996年被捕,2004年被判终身监禁。迪特鲁出生在前比利时殖民地刚果,而他作案的地点是沙勒罗瓦附近的废弃矿区,因此迪特鲁案几乎被视为西方殖民地和工业化力量衰落的一个隐喻。劳认为,令人感兴趣的不是迪特鲁本人和他的精神世界,而是每个比利时人对这一案件都有自己的看法,每个比利时儿童都或多或少知道他,通过迪特鲁可以叙述一部比利时历史。全剧以学校剧社排演迪特鲁案为线索,从导演招募演员,7名8到13岁的学生参加面试开始,然后由导演指导这些儿童演员演出五个简短的场景:刚果独立运动领导人卢蒙巴的演讲,迪特鲁父亲的日常生活,办案警察陈述案情,被囚禁女孩的独白,以及一对受害者父母接到噩耗的反应。五个场景从刚果宣布独立开始,到迪特鲁案受害者葬礼结束,这一叙述顺序本身隐含有悲观倾向,关于安全、信任、自由和未来,作为比利时人最近几十年生活中的幻觉被破除了。

▲ 《五段简易小品》剧照,Phile Deprez摄影,“时代转折点”、政治剧场与观看之道──2017柏林戏剧节观后,政治,戏剧节,柏林,转折点,观看之道,演员,戏剧,舞台,导演,剧院

《五段简易小品》剧照,Phile Deprez摄影

  劳在2007年成立了国际政治谋杀机构(InternationalInstitute of Political Murder),他的作品如关于罗马尼亚独裁者的《齐奥塞斯库最后的日子》(The Last Days of Ceausescus),关于卢旺达种族屠杀的《仇恨电台》(Hate Radio)、关于艺术家遭遇的《俄罗斯审判》(The Moscow Trials)等,都是以文献为基础重构我们时代的重要事件。《五段简易小品》中所涉及的案件相关内容基于卷宗档案和对当事人的采访,但也有受害者父亲认为它伤害了真实。劳表示完全理解当事人要求每一个细节都被呈现的心理,但《五段简易小品》本身不是关于迪特鲁案的记录剧场,迪特鲁案不是主题,而是关于我们思考世界、感受创伤的隐喻。他说:“我总是在寻找个人和国家遭受创伤的悲剧时刻。因为在这些时刻,我们最受触动,最易改变。”[8] 他认为当今泛滥欧洲的民粹主义可以回溯到20世纪90年代中期由迪特鲁案所引发的恐惧不安和对精英政治的不信任感。巴黎和布鲁塞尔恐袭也可以看作迪特鲁案在另一个层面的重复,因为在一个变化如此迅速的世界,被抛掷出主流世界、被边缘化的恐慌很容易蔓延。

  [8]Lyn Gardner,"'It supposed to be funny':youngactors perform play about child killer Marc Dutroux",The Guardian,22March 2017.

  然而《五段简易小品》真正令人着迷之处,还不在于对现实政治的关切,而在于将政治议题与美学议题结合得天衣无缝,甚至可以说,它就是一篇元戏剧的场景论文。排练开始阶段,米洛·劳让这些儿童演员试着表演伯格曼电影《婚姻场景》中的片段,他发现他们能够很聪明地理解成人世界的复杂关系并表演出来,但无法辨别其中潜在的情感和困惑,他们的表演自然而直白,是真实生活中所不可能出现的。对于导演来说,这无疑是令人着迷的挑战:如何让这些既缺乏生活经验又缺乏职业训练的演员扮演角色?如何在一群只想着玩耍打闹的孩子中培养表演的专注力与精确性?《五段简易小品》将预先录制的成年演员表演视频和儿童演员的现场表演并置,虽然场景相同,有时甚至做到完全同步,两者之间的差别也是显而易见的。这种差别不仅令人发噱,而且引人深思。正如剧名所暗示的,这是儿童演员学习的过程,而且显然是一个精心设计的由易到难的过程:表演迪特鲁父亲的日常生活时,基本还是外在形体的模仿;到囚禁女孩的独白和受害者父母接到噩耗的反应时,就需要加入更复杂的心理活动了。而当我们观察他们在舞台上学习理解同情、服从、失望、愤怒、反叛的含义,我们的反应又是什么?

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  《五段简易小品》剧照,Phile Deprez摄影

  此外还有另一层意义,使用儿童演员为成人观众表演,本身包含不对等的权力关系,在某种程度上来说,这就像恋童这一变态性关系,弱势一方通常只是忍受。劳认为,使用儿童演员就必须从存在意义上重新思考图像、现实、幻觉,尤其是权力的概念。随着五个场景练习由简单逐渐变得困难,导演的暴力也开始显现。扮演警察的小演员显然特别活泼好动,当其他小演员表演的时候,他在一旁发出笑声,结果被导演严厉喝止了。一个更令人震惊的瞬间是,当导演让扮演被囚禁女孩的小演员脱掉上衣和裤子时,小演员很自然地表现出犹豫扭捏,导演劝哄了一会儿,见小演员仍然抗拒,便上前粗暴地扯下了她的裤子。我几乎分辨不出,这种时刻是属于戏剧情境还是属于真实生活:是事先设计的,还是自发自然的互动?是剧场在表现生活中的暴力,还是剧场本身的暴力?这一刻的导演和凶犯之间的差别在哪里?

  在观看过程中,我的审美愉悦时时会被严重的不确定性打断,我感到自己是偷窥者又是见证者,我感到应该对此事件有一个态度,我感到不安。通过不断将观众置于真实和虚构、伦理/政治议题和美学议题的模糊边界,《五段简易小品》成为一个完全意义上的后戏剧剧场语境中的政治剧场,是它的形式而不是内容提供了新的观看之道。这也再次印证了雷曼教授那个看似矛盾的表述:政治剧场不是现实政治的复制,而是现实政治的中断。[9]至于如何实现现实政治的中断,如何在不降低艺术和政治的前提下介入当代社会和政治议题,如何产生仅仅依靠行动或理论所无法带来的影响,这些仍然是留待剧场艺术家和观众共同探索的问题。

  [9]Hans-Thies Lehmann,"Wiepolitisch ist postdramatisches Theater?",Das Politische Schreiben,Berlin:Theater der Zeit,2002,p.17.

  我们正身处“时代转折点”,这是不需要多少政治敏感都能察觉的现状,在任何一个健康的戏剧生态中,剧场都不可能不对此有所反映。即使相对保守和商业化的美国剧场,今年也出现公共剧院排演《裘力斯·恺撒》公开影射特朗普,引发演出现场冲突、社交媒体激辩的标志性事件。尽管我们很难认为《裘力斯·恺撒》属于本文所说的政治剧场,但是,如果一个国家的主流剧场连现实政治议题都无法进入,改变观看之道、“实现对自身文化警醒”的政治剧场就更无从谈起了,其结果就只能是谈论些永恒的人性和抽象的美,它们不是超越时代的更高的艺术,而是特定意识形态环境的集中体现。这样看来,我们和柏林戏剧节之间,还隔着一个美国。



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