高薪:论图像装置性元素的指意潜能(下)
2017年09月13日 15:09:44    作者:高薪   来源:《文艺研究》

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  “透视在使图像向一切可见的东西打开大门的同时,也封锁了图像向自身之外的别的事物开放的能力,它敞开世界,同时又昭示了可见世界的匮乏。”

  相对于底面和边框,艺术史家和哲学家对透视的装置性运作讨论的最多。[21]有一种共识是:我们对视觉经验的组织模式(绘画结构)依赖于我们的空间经验。基于数学和几何学原理的现代空间经验大约在16世纪的佛罗伦萨首先获得了视觉的符号化,这就是透视的发明。这是根据严格的几何光学原理在绘画平面上建构精确透视网格的系统操作方法。根据这种方法,绘画的底面不再是一个面,而是一扇使视觉能够通往一个深度空间的窗。在这个空间中,根据视觉金字塔的原理,画中同一维度上的事物根据其与固定视点的距离以相同的比率逐渐缩小,造成如同在空间中后退的视错觉。在这个根据数学规则设计的棋盘格中,每一个位置都是可以计算的,艺术家可以精确地知道整体与部分、部分与部分之间以及各部分与整体之间所应保持的比例。

  这个经过精密的透视装置塑造的空间既非自然空间,也不符合人的精神生理空间[22]。通过计算和设计,它成功实现了一种均质的、系统的、无限的数学空间,这是一种理性的、可重复的描述世界的机制;通过遵循这一机制的运行原则,每一个图像都能找到自己在画面中的合法位置和规定尺幅。作为视觉金字塔顶端的固定视点就成为凝视这一切的主角。所以达米施称,透视法在发明这个可被认知、被理解的世界的同时,也发明了一个笛卡尔意义上的认知主体[23],透过这一视觉装置所看到的空间扫除了一切神秘,世界开始变得自然、清晰,并且有据可循。透视法的发明使得在中世纪为神秘性服务的图像开始具有与自然科学一样的认知目的,“它使我们设想了这样一种科学,永恒地追求发现一个外在于自然的点,从这个点上我们可以不受阻碍地对自然加以沉思,用一个单一的视角去凝视,并扫除它的一切迷雾”[24]。

  透视法作为一种装置的发明,给人类的制像活动带来了革命性的意义。透视范式的启用首先是以对这一二维平面的否定实现的,阿尔贝蒂以一定斜率绘制的棋盘格就像在底面上打了一个洞,使底面在变得透明的同时制造出类似戏剧舞台的深度空间。除此之外,图像的大小也失去了象征性意义,不管其精神等级如何,画中所有人物的大小都取决于其与视觉金字塔顶端视点的距离,几何光学上的视觉体积取代了依附于象征价值的规约性尺寸。这样,透视法作为人类认知科学和自然哲学的精神成果,成为新的图像结构原则以及唯一的“合法结构”(construzione legittima)[25]。由于真实世界被认为是一个具有数学性质的世界,完全透视的图像就将艺术的对象从神秘领域转移到了现象领域,将艺术从一个充满教条和象征的领域转移到到了一个直接的、自然主义的视觉领域,世界从无限的、不可知的神圣空间到了一个可公度的、自然的空间。因此,完全透视的图像就非常符合文艺复兴时期的艺术家观察自然、展示井然有序的城市世俗生活空间的表意需求,它如此完美地帮助完成了这一新的历史性需求以至于以透视代言的文艺复兴本身成为世俗现代性的可能性起源之一。

丢勒《一个斜躺着的女人的透视像》1538年,木刻,7.7*21.4cm.

  然而,如果完全透视的图像指向的是一个世俗的、经验主义的世界,观者在图像中看到的是自己直接的视觉经验,那么一切神秘之物和超验之物在图像中就无处遁形;图像变成了日常事务本身,透视在使图像向一切可见的东西打开大门的同时,也封锁了图像向自身之外的别的事物开放的能力,它敞开世界,同时又昭示了可见世界的匮乏[26]。完全透视本身既是工具又是屏障,它让我们可见又不可见,一目了然又失去一切深刻。就像在丢勒的一幅木刻画中所显示的,艺术家只通过机制性的手段就可达成完全正确的图像,这对任何有野心的艺术家来说都是不可忍受的,所以即使在透视法被树立为“合法结构”的文艺复兴时期,真正符合完全透视的艺术作品实际上少之又少[27]。彭波尼乌斯·格瑞卡斯在16世纪初就试图用新的、更符合人文主义的透视来取代这一理性的几何透视,而瓦萨里也认为应该摘去透视的理论光环,将其还原为一种纯粹技术手段的地位[28]。

  透视法的出现打破了中世纪那套严重依赖宗教习俗的象征体制,使得人们对按照理性所建构的“正常世界”的信任深入人心,那么,在新的体制中艺术家如何表现像道成肉身、上帝复活这种在自然世界不可见的神秘之物?这对仍旧主要以神圣主题为题材的艺术家提出了一个紧迫的实践难题。


多米尼科·委内齐亚诺《天使报喜》约1445年,木板胶画,27.3*54cm.

  实际上,透视法的装置性正体现在它通过调用不同变体来满足更新了的表意需求的应急机制上。如果完全透视织造了一张覆于世界之上的认知之网,那么,通过破坏图画中的完全透视——比如在其中安排进完全不符合透视的某个元素——就能在这个机制中生产出相反的价值,比如宗教性的神秘意义,以此来媲美中世纪依靠象征体制所达到的图像效能。文艺复兴时期的艺术家已经拥有这样的图像智慧。多米尼科·委内齐亚诺的一幅《圣母领报》运用透视为圣母玛利亚营造了一个神圣空间,但是在画面的中央却画出了一扇完全不合比例的门:无论是整扇门的尺寸还是门上的门栓都与整幅图像的透视比例不相符合,根据阿拉斯的分析,“这扇门并未进入透视的世界,而是背离了透视法,变得‘不可公度’”[29]。门在基督教制像史上是上帝道成肉身的象征,而上帝是不可测量的,门的不可公度成功象征了上帝的无限以及道成肉身的不可表征性。

  相似的例子还有一幅15世纪的荷兰祭坛画,其中中间一联画的圣母领报,右边一联和左边一联分别画了圣母玛利亚世俗中的丈夫约瑟夫和赞助人夫妇。其中,左右两边都运用了十分标准的透视法。透过中景的玻璃窗和筑有雉堞的城墙上的大门,人们可以看到15世纪荷兰世俗城市生活的热闹街景;而中景中表征圣母领报的那个空间,虽然画家画上了两扇窗户,但是没有一扇是像两边一样通向正常世界的:一扇是光束所象征的上帝之道成肉身,另一扇则通向无限的、不可公度的空间,神圣空间与世俗空间的区分借以变得明晰而生动。在透视法打破的地方,就像在可见世界的正常运转中形成的阻碍和断裂,在这个裂缝处,我们瞥见了神性的症候,观者才可以想象不可见之神性,视觉才得以插上远行的翅膀,达到一个超验的界域。

  罗伯特·康宾《梅德罗祭坛画》木板油画,1427-31,64.5 *117.8 cm, 美国大都会博物馆.

  即使在透视被打乱的地方,透视装置也并未停止运作;相反,通过对自身的否定,透视法几乎为宗教艺术打开了一片全新领域[30],在这里,由透视建立起来的人们对于直接经验的信任顺利过渡到对神圣意味的体验,实现了图像表达潜能从理性到超验性的飞跃。凡俗空间的打破之处凝结了图像制作者独特的精神和智力投入,在那里,视觉以其最为神圣的意义成为对观者来说实实在在的对象,所以潘诺夫斯基说,透视法从未成为艺术自由的束缚[31],它作为装置的可操作性给了艺术家充分的指意手段。

  4

  “封闭的画框加上透视,图像的表面就得以加深,使景象获得纵深度,从而使整幅图像构成一个完整的意义世界。……无框指向的不再是宗教和哲学理念的世界,而是现代世界真正的流动性和偶然性,它要求的观看模式也不再是凝视。”

  有关边框的指意功能,艺术史上许多画家和批评家对此都有很深的自觉。尼古拉·普桑1639年从罗马寄给他的保护人的信,本是告知如何把画作《拾吗纳的以色列人》寄送到巴黎,但特别建议道:“一旦你收到画作,若你喜欢这个主意,我希望你用画框装饰它。因为画框可让你从不同角度看画时做到目光专注,从而不致被其他相邻事物的印象分散注意力。因为那些相邻事物总是试图和画中的事物相混淆。”[32]

  在这里,普桑替脱离创作过程、开始进入展陈阶段的画作提出了配框的要求,并揭示了画框的独特作用:它聚集视线,使观者对周围对象的感觉变得无效,将全部注意力集中在画面上。用路易·马兰的话来讲,画框在这里行使了一种类似指示代词的功能,它区分“这”与“那”,画框内与画框外,并“赋予作品在可见空间里的自主性,它把表征置于一种绝对在场的状况,忠实地界定了视觉接受的条件以及对表征的凝视……通过画框,图画从来就不是可供观看的众多对象中的一种:它变成了静观对象”[33]。在画框的“隔开”操作中,理论家们常常忽视了,它首先隔开的是作品与观者,使观者与作品保持一定的距离,而这一距离曾被本雅明认作“静观”艺术品和保持作品的“光晕”即“崇拜价值”的必要条件[34]。考虑到普桑作品主题的宗教性——“拾吗纳的以色列人”是《圣经·出埃及记》中讲述上帝用一种神性食物救活穿越荒野的以色列人的故事——画框在这里所起的作用就更加显明:它所启动的是一种独特的观看经验,不是看到,也不是在形式和色彩中寻找愉悦,而是沉思式的、指向精神的静观。

  本雅明在一篇更早的文献中曾谈到静观的宗教起源:“在静观的状态中,人不是心不在焉的,而是有深沉冷静的心灵反应,唯一的、持续且无法被破坏的深沉冷静,是祈祷者神圣的静观。”[35]这样一种静观正是普桑在替作品要求配框时所要求的独特观看模式。观者要凝神沉思,来回观看整个画面并细致考虑其各个部分,用马克思·德索的话来说,就是迫使观者超越画作本身,“这不是画面现有空间维度的扩展和延伸,而是对画面的超越,跃入精神领域之中”[36],去把握图像意义至为深邃的一刻。用到普桑的作品中,就是要在一种虔诚的宗教情感中把握上帝的恩宠与赐福,而这是普桑绘制《拾吗纳的以色列人》的指归[37]。

尼古拉斯·普桑《拾吗哪的以色列人》1637-39, 布面油画,149*200 cm,卢浮宫,巴黎.

  所以镀金画框或繁复雕花的木框,对于宗教作品和具有历史性内容的古典作品而言,就不是像康德在《判断力批判》中所描述的那样仅仅作为装饰而存在[38];相反,作为能指,它的潜能指向并加强图像的价值性。封闭的画框加上透视,图像的表面就得以加深,使景象获得纵深度,从而使整幅图像构成一个完整的意义世界,理性、秩序和明晰等价值得以在其中运作[39],复杂符号构成的宗教和历史叙事得以在其中展开:这将是一个不被怀疑、先验地保证了意义和价值的世界,图像由此成为提供教诲、引起敬畏、给予安慰的所在。

  所以,当现代艺术离开历史和宗教叙事,转向视觉直接经验的主题时——风景、静物、审美奇观或娱乐和愉快感受的世界——上述边框以及其指意潜能也就随之失效:现代美术作品选择不加框悬挂,或变成常用的木质或金属条框,它们不显眼地与画布平面取平,使画布本身裸露出来。这是边框装置的另一种变体,它所指向的是倏忽即逝,偶然的、碎片化的、临时性的价值。去框的图像不是一扇窗,而是一个实实在在的平面,在其中观者可以直接体验艺术家的动作,他的颜料、色彩和形式组织,而不是将其作为复杂符号解读。相比于传统绘画,它确认的是艺术家的自由和创造力,以及他对视觉经验的忠诚,换言之,无框指向的不再是宗教和哲学理念的世界,而是现代世界真正的流动性和偶然性,它要求的观看模式也不再是凝视。所以相对于对传统艺术的静观,本雅明认为最适合现代知觉的立场是与之相对的“分心”[40]。

  画框作为装置的变体不仅有以上两种,封闭的边框还能作为符号指向一种静态的含义,这样通过使画框隔断画面就可以暗示一片更广阔的景象,而使观者感知到图片中所绘之景仅仅是整个都市景象的一个片段;或者像在中世纪手抄本中基督教工匠所做的一样,通过使一匹马越过边框而显示出一种动感。所以,边框的各种变体——无论是全框、无框还是断框——就依照其各自不同的指意潜能,平等地摆放在艺术家的工具箱内,成为其图像表达的有效工具。

  结语

  在绘画艺术中,底面、透视和边框作为艺术装置是图像表征得以可能的基础。但哲学家和人类学家却尤其重视从凹凸平面到光滑平面,从无透视到透视以及封闭边框的历史发展过程,并认为在这个过程中装置变体的更替是一种对物的表征机制的建立过程。物只有按照这一秩序进入画面才能被表征,因此是“物对主体野心的遵从”[41],用达米施的话来说,就是艺术装置为想象界建立秩序,而它们不仅仅是一套符码,其所发挥的作用几乎等同于语言,一旦一种秩序占据视觉表征的主导地位,物的存在就要受到象征法则的支配[42]。只不过在受到康德影响的理论家看来,这个过程是主体对物的征服,是在无序和混沌中植入一种高级、复杂而精密的人工结构;而受到福柯和拉康影响的理论家们看到的却是主体被自己创造出来的秩序的异化。因为一旦象征秩序被发明出来,作为机制,它们会达到如此高的自动化程度,以至于人们可以十分熟练地操作它,却对其一无所知。作为能指结构和语法规则,它们的运作是属于无意识领域的,表征以主体浑然不知或理所当然的方式必然发生,而主体却以为那是偶然、随机或没有任何意图的:主体被装置所捕获、调遣和俘虏,它们在一种欲望关系中迷惑主体,却能够保持自己的神秘性。

  然而,如果从共时的角度看,这三种装置及其不同的变体在指意效能上实际上是价值平等的:透视建构的理性空间适合表达世俗城市景观,但在表达神秘意义时,打破透视或不用透视却更适合;封闭边框的表达效力在历史和宗教图像中格外显著,但是,去框使画布裸露则更适合表达现代艺术家的直接视觉经验、创造力和坦诚品格;同样,凹凸不平的底面,虽不适合表达幻觉空间,但却能够表达稚拙、原始的情调。换言之,一切决定于艺术家想要达到何种的图像效能。

  现在,人们常常受制于某一种占主导地位的范式的影响,而忽略了图像在历史上表达范围的宽广:在图像成为纯粹的审美对象之前,它还曾是认知的工具,也曾承担祭祀、历史记载以及神学信仰和宗教崇拜的重任,每一种不同的功能都要求图像达到不同的效能,而底面、透视和边框则是艺术家基本的、可操作的装置,艺术家要苦心经营、充分挖掘其各自的指意效能,以面对每一项表意实践的紧迫性。对每一个表意难题的解决都蕴含着图像丝毫不亚于文字表意的智慧。图像会思考,它使我们面对图像,又超越图像,去把握那些不可言喻之物。

  【注释

  [1]最著名的是:Erwin Panofsky, Perspective as Symbolic Form,trans.Christopher Wood, New York: Zone Books,1991;Hubert Damisch,The Origin of Perspective,trans.John Goodman,Cambridge:The MIT Press,1994.

[2]Cf.Ernst Cassirer,Philosophy of Symbolic Forms,Vol.2:Mythical Thought, trans. Ralph Manheim,New Haven:Yale University Press,1955,pp.83-84; Erwin Panofsky,Perspective as Symbolic Form,pp.29-31.

  [3]Cf.Hubert Damisch,The Origin of Perspective,trans.John Goodman,Cambridge:The MIT Press,1994,pp.20-53.

  [4]Llya Prigogine and Isabelle Stengers,Order of Chaos:Man’s New Dialogue with Nature,London:Heinemann,1984 p.52.

[5]Cf.Leon Battista Alberti,On Painting:A New Translation and Critical Edition,ed.and trans.Rocco Sinisgalli,Cambridge:Cambridge University Press,2013.

  [6] 图像所能指向的超验之物并非只有上帝,借用德布雷的话来说,这些“象外之意”才是真正使图像变得神圣的因素,“对于博纳尔而言它可能是瞬间;对德拉克罗瓦来说,是痛苦;对梵高,是贫困,对贾科梅蒂,是虚无,对博尔坦斯基,是大屠杀;对巴尔蒂斯,则是生命的静默。”在这里,神圣涵盖并超过了宗教性的范畴,它是图像最得以被珍视,能够引发人们敬畏的根本原因,是图像“意义”(不是图像志意义上的含义)产生的地方(参见雷吉斯·德布雷《图像的生与死》,黄迅余、黄建华译,华东师范大学出版社2014年版,第41—46页)。

  [7]Cf.Erwin Panofsky,Perspective as Symbolic Form,pp.60-62.

[8]Cf.Robert Klein,“Pomponius Gauricus on Perspective,”Form and Meaning:Essays on the Renaissance and Modern Art,trans.Madeline Jay and Leon Wieseltier,New York:Viking Press,1979,pp.102-28.Hubert Damisch,The Origin of Perspective,p.xvii.

  [9]达尼埃尔·阿拉斯:《绘画史事》,北京大学出版社2007年版,第44页。

  [10]这也在达米施与潘诺夫斯基的研究中得到确认(Erwin Panofsky, Perspective as Symbolic Form, trans. Christopher Wood, New York: Zone Books, 1991, p. 72; Hubert Damisch, The Origin of Perspective, trans. John Goodman, Cambridge: The MIT Press, 1994, p. 26)。

  [11]有关透视法与艺术自由之间的关系,参见Erwin Panofsky,Perspective as Symbolic Form, trans.Christopher Wood,New York:Zone Books,1991,pp.40-41。

[12]Cf.Elizabeth Gilmore Holt (ed.), A Documentary History of Art,Garden City.N.Y.:Doubleday,Anchor Books,1958,Vol.2,p.146.

  [13]Louis Marin, On Representation, Stanford: Stanford University Press, 2001, p. 357.

  [14]参见瓦尔特·本雅明《机械复制时代的艺术作品》,张旭东译,载《世界电影》1990年第1期。

[15]Walter Benjamin,Gesammelte Schriften,ed.Rolf Tiedemann,and Hermann Schweppenhäuser,Frankfurt/Main:Suhrkamp,Vol.VI,1991,p 75.有关本雅明的静观概念,参见Carolin Duttinger,“Between Contemplation and Distraction:Configurations of Attention in Walter Benjamin”,German Studies Review,Vol.30,No.1,2007,pp.33-54。

[16]Max Dessoir,“The Contemplation of Works of Art”,The Journal of Aesthetics and Art Criticism,Vol6,No.2,1947,pp.108-119.

  [17]有关普桑在图像神圣意义方面的追求,参见Louis Marin,Sublime Poussin,trans.Catherine Porter,eds.Werner Hamacher and David E.Wellbery,Stanford:Stanford University Press,1999。

  [18]康德:《判断力批判》,邓晓芒译,人民出版社2002年版,第61—62页,在这里康德将边框的功能与色彩的功能相提并论,认为作为装饰的边框是作为附属物加强作品的魅力而已,如果过分强调则对真正的美造成破坏。

[19]Cf.Paul Duro (ed.),The Rhetoric of the Frame:Essays on the Boundaries of the Artwork,Cambridge:Cambridge University Press,1996.

[20]Cf.Carolin Duttinger,“Between Contemplation and Distraction:Configurations of Attention in Walter Benjamin”,German Studies Review,Vol.30,No.1,2007,pp.33-54.

  [21]Erwin Panofsky,Perspective as Symbolic Form,trans. Christopher Wood,NewYork:Zone Books,1991,p.68.

  [22]Hubert Damisch,The Origin of Perspective,p.53。

关于作者

  高薪,南京大学艺术研究院助理研究员,研究方向为西方艺术史、艺术理论与美学。

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