悖谬、反讽与身体的历史——论尚扬
2017年09月14日 14:09:17    作者:陈剑澜   来源:《文艺研究》

01黄河船夫 140cm×385cm 布面油彩 1981

  按:在20世纪40年代出生的艺术家群体中,尚扬是唯一从传统写实主义走出来,坚持不断实验,始终身处中国当代艺术风口浪尖的人物。四十多年来,他每一个阶段的探索都在当代艺术史上留下了印迹,并且被批评界广泛关注。“尚扬黄”、“大肖像”、“大风景”、“董其昌计划”等,已成为他身上特有的标签,其中蕴含的问题线索与当代性追求,为同时代许多艺术家所不及。本文追踪尚扬80年代初以来的创作轨迹,解析他不同时期作品的问题由来及解决方式,发掘其视觉表达中的认识论结构,以揭示这位中国当代艺术家的独特性与普遍意义。

 02歌谣 106cm×188cm 布面油彩 2005

  帕洛马尔先生从东方的集市上买了一双布鞋,回到家里才发现一只大一只小。帕洛马尔先生想,也许在那个遥远的国家也有一个人穿着一大一小的鞋走路,现在正想着我,希望遇见我和我交换。帕洛马尔先生明白事实并非如此。大批量的布鞋源源不断地补充着货摊,两只不配对的鞋会一直留在那儿。只要卖鞋的老头,还有他的儿子、孙子,不卖光自己的全部库存,差错就不会被发现。如果别人都不像他帕洛马尔这么粗心,差错的后果转移到另一位顾客身上,或许要等几百年。当然,摊主也可能是有意为之,用以消除在鞋堆里埋藏了几百年自他祖辈开业以来代代相传的一个差错。如此的话,那位不知名的难友在几个世纪以前曾跛足而行。为了慰藉不存在的伙伴,为了牢记这种极为罕见的互补关系,让一个跛行反映另一个跛行,帕洛马尔先生决定永远穿着这双不配对的布鞋①。

  这是卡尔维诺讲的一个故事,故事里的人很像尚扬。

 03状态—4 122cmx135cm 木板上综合材料 1989

  一、呼吸

  1981年尚扬第一次来到西北高原。高原的风土人情似乎亘古未变。其实,除了遍地黄土和一条浑浊的黄河,一切已物事皆非。然而,这个幻觉当年支撑了无数人的想象,仿佛只有在这里才能感受到民族曾经的活力,因为他们不知道如何从现在走向未来。此时,中国正兴起一场“美学热”。后来者难以理解那么多志趣迥异的人为何要挤在美学这块逼仄的天地里。高尔泰的话无意间道破了真相:“美是自由的象征”②。“自由”二字在20世纪80年代思想解放的情境中凝结了太多被压抑的意义。几代人敏感于此,却无力越过政治禁忌和自己表达的障碍,美学于是成了一个中间地带。按其本义,“美学的范围就是整整一系列的心理能力。这些心理能力代表处于混乱状态的任何联系,但是,这些心理能力合在一起又构成了‘analogon rationis’(类理性),即理性在混乱的认识领域内的相似物或畸形变体”③。数年后尚扬回顾80年代,说“那是一个匆忙和粗糙的时期”④。

  尚扬在绥德安顿下来,尔后奔赴黄河边上的小城佳县,如约而至。尚扬没有多少工夫在河滩上停留,自由挥霍,因为他已经不年轻了。这一年,他三十九岁,而且他是带着一个任务来的——完成研究生毕业创作,也就是说,他要画“一张画”。他相信黄河、黄土会给他想要的东西,可不知道是什么。此种介于主动和被动之间的角色是尚扬主体意识的第一次显露。

  作品如期完成,主题毫无悬念,叫做“黄河船夫”。尚扬采用他熟悉的俄式画法,虽然他早已不喜欢苏联油画。他把这张画当作向导师的致敬和与自己学习生涯的告别。按照严格的创作标准,《黄河船夫》只是达到了社会主义现实主义的最低要求:“肯定现实,歌颂生活中的正面人物和新现象,歌颂劳动,表现乐观主义和生气蓬勃的精神状态。”⑤然而,无论尚扬本人还是评论家显然赋予作品更多的意义:“我们苦难深重的民族以世间罕见的韧力,以数千年间的伟大创造,在人类历史长河中源源汇入滚滚巨流,这不止不息的伟大奋斗,也激励着今天的人们……我们每个人都承担着历史的责任。”“我所希望表现的东西,其内涵实质上是民族精神之美、民族特质之美。我觉得,她的壮阔浑然的力量更多地充溢于北国山川人物之中。”⑥在当时重塑民族精神的潮流中,此类理解再正常不过了。

04致利奥塔—2 50cmx84cm 布面油彩 1991

  《黄河船夫》的土黄色调惹人注意。以后近十年尚扬没有离开这种色调,有时偏暖,有时冷一点,因此有了“尚扬黄”一说。关于《黄河船夫》的色彩,他解释道:“当我闭目凝想时,北方高原和浑浊的黄河水在我脑子里沉淀下来的就是一种浓重、沉郁的黄色调,与我们民族的肤色这么恰到好处地协和甚至混同着,想来也很有意思。塞上每每刮起弥天蔽日的黄风,那种使宇宙浑然一体的绝妙的暗黄色辐射光也对我有所启示……”⑦尚扬向来对艺术语言特别在意,可毕业作品是“受命之作”,无法在语言上多做探索。不过,他还是留下了一个色彩之谜。至少就效果而论,黄色调引出的意味比他解释的曲折。由于色彩和笔触的简化,写实的场景被拉远了,现时因素减弱了,像史诗或传说的片段。此中机巧被轻易地认作抒情性,而且《黄河船夫》确实有一种抒情气质。之后的《黄河五月》、《爷爷的河》等更加深了这样的印象。其时,一股文化“寻根”之风正悄然刮起,以“探寻民族文化心理结构”之名,侵蚀着传统现实主义的政治基础。尚扬对“寻根”不感兴趣,他关心的是民族的“苦难”。作为一位画家,尚扬不能依赖文学叙述,他需要一种语言,哪怕是象征性的,也必须从视觉内部解决问题。于是,黄色调充当了美学中介。杨小彦说:“有意思的是,有的人终其一生都是一个形式主义者,而有的人不管如何创新,本质上都是一个主题先行的人,始终让思想大于形式,但是尚扬却巧妙地让这两者统一到自己的艺术当中。”⑧其实,尚扬既不是形式主义者,也不是观念论者,更非两者的折中。他是一个审美(感性)主义者。

  2004年,一场突如其来的沙尘暴席卷京城,人们足不出户就可以领略遥远的北方地景。沙尘暴让尚扬惊恐、忧虑,又似乎唤起了他久违的感觉。他鬼使神差地画了一张《洪荒》,用的是暖黄色调。沙尘暴刺激了他:沙尘暴意味着环境破坏、沙漠化……如何表现它呢?尚扬想到了“写实”,可他早就忘了这个词跟他有什么关系。他做了妥协,用写实方法画一张非写实的画。他为这张煎熬他三个月之久的画起了一个名字——“歌谣”。也许他此刻才醒悟过来,他痴迷多年的黄色竟源于尘土掠过皮肤、吸进鼻孔、穿透咽喉、沁入心肺的感受或体验。尚扬曾经把《歌谣》挂在自己的工作室里,外面是风沙肆虐的城市。那时尚扬一定暗自欣喜,只是他的艺术已经面目全非了。

 05大肖像 168cmx118cm 布面油彩、丙烯 1991

  二、偶然性

  尚扬在一篇随笔里写道:“1991年初冬,我从长途车里回望渐渐远去的大雪覆盖的黄土高原,在一片被白色抹去的风景里结束我的十年纪行。此前不久,我画了《大风景》,它已不再是我1985年以前那些关于文化记忆的黄色土地。”⑨为了这场告别,尚扬用了十年时间。80年代前期,尚扬画过一些平面风格的作品。此类作品的起因要追溯至二十年前。1961年,尚扬在苏联艺术杂志上看到塞尚、高更、梵高、马蒂斯、古图索(Renato Guttuso)的作品,震惊不已。他觉得这才是他要画的画:源于心灵的,人性的,透气的。他随后的一连串举动,包括“退学风波”和《当年长工》(1963)的平面化处理,也因此而起。1981年尚扬动念去高原时,就已经决意出走了。在毕业创作间隙,他用土蜡在当地产的粗糙的麻纸上涂画,用油彩在纸上写生。他想忘记自己所受的教育和训练,变成一个不会画画的人,“左手画画的人”。他终于体会了自由表达的乐趣。他把这批画给导师杨立光看,杨先生明白他的用意,让人拍照、编号、存档⑩。1983年,尚扬画了《黄土高原母亲》、《黄土高原村庄》、《赵家沟之夜》等,颇受好评,而他自己却疑虑重重。画还没画完,他已经觉察到了局限。一是地域与文化视野的局限。地域是狭小的概念,即使你把民族看得很大,与“人本身的问题”相比,终究是局部的问题。再就是语言的局限。光追求画面风格的变化,容易形成另一种矫饰{11}。尚扬在酝酿新的方式,可一时想不清楚。他随着性子画了《不断瓣开的玉米》、《天体》系列等。1988年他画了《往事一则》。画面仍然是熟悉的暖黄色调,一根鱼骨悬浮空中,嵌在漫天的黄土里,成了一块化石。这大概是他的文化记忆耗竭的征象。

 06大风景 97cmx130cm 布面油彩、丙烯 1991

  《天体》系列涉及“彗星”、“涅槃”等关乎宇宙与生死的主题,把触角探向星空,近处的塬峁渐行渐远。尚扬有心在笔触、肌理上做文章,又浅尝辄止。他意识到自己想表达的玄思已非现有的视觉语言所能承载。

  艺术家要做点有意思的东西,一定是受某种微妙的感觉牵引。感觉在被切分之前可以说是含混不清的,艺术家所做的就是给它以适当的形式。形式化有不同方式。一种是挤压的方式,不择手段地把感觉表现出来。另一种则需要忍耐,等待机缘和偶然性,顺势而为。

  尚扬的苦恼在于,那一点点感觉挤压出来之后,居然会自我繁衍,生成新的面孔。有的人一辈子都在画“一张画”,尚扬不愿意如此,除非他相信他已经找到了这张画的母本,无须再费心思了。他做起了材料实验。尚扬说自己“骨子里是个唯效果论者”,喜欢偶然性。他从年轻时起就对材料的效果异常迷恋,甚至能从中得到近乎恶作剧式的快感,并且终生保持这种习惯{12}。“他把纸泡在水里,泡烂以后就糊在木板或布上,在这样特殊的质地上适当处理一下,画面就呈现出一种抽象意味。”1988年末尚扬制作了他的第一张综合材料作品《状态—1》。他去印刷厂找来印刷用的胶版纸型,拼贴在木板上,形成一种奇特的肌理。“尚扬还把一块白绸缎抛起来,在绸缎自由落下的过程中,他拍了照片,然后把底片冲出来,再翻印放大,经过誊印的制作后,将誊印纸贴到画面上去。”{13}《状态》系列参加了1989年4月在中国美术馆举办的“八人油画展”,受到学术界关注。尚扬自己说,《状态》系列“是我由来已久的对综合材料的偏好的一次释放,也是80年代末我在自己的艺术转型中的一次尝试”{14}。

 07诊断—3 193cmx153cm 布面油彩、丙烯 1994

  《状态》系列使尚扬摆脱了拘于架上绘画带来的烦恼,材料只是触媒,根本在于制作过程所引致的感受与表达方式的解放。用语言哲学的话来说,感觉在被语言切分之前并非不存在,而是含混不清的。言语对感觉的切分是一次性的,一旦做出切分,原初感觉便永远消失了。于是才有“言尽意”与“言不尽意”之辩。尚扬的语言困惑盖缘于此。与语言的适用性相比,视觉媒介的承载力其实非常有限。若专注于绘画逻辑本身,艺术家的大多数想法是无法实现的,即便实现出来,也顶多是表现主义的替代品。因为那些观念、想法原则上是反再现的,除非能够找到一个匹配物或对应物,把直观本身感性地呈示出来。这是《状态》系列的问题由来。通过外部的迂回,尚扬重审视觉语言,发现它开启的已然是另一个意义世界,他称之为“第三自然”。他在谈到20世纪的视觉艺术革命时说:“从塞尚开始,人们改变了对绘画的态度。这之前,绘画讲究从第一自然到第二自然,塞尚则提示我们需要走向第三自然,那就是‘改变之后再改变’。后来的杜尚则把这种思想极致化,演变成了一种革命,从而导致了20世纪艺术的根本变革。”{15}

  《状态》让尚扬如获新生。他制订了雄心勃勃的计划,结果却意外地搁置下来,而他自己也卷入一场持续的纷扰之中。

 08深呼吸三人组 153cmx193cm 布面油彩、丙烯 1996



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