悖谬、反讽与身体的历史——论尚扬
2017年09月14日 14:09:17    作者:陈剑澜   来源:《文艺研究》

  三、利奥塔

  1990年秋天,尚扬回到工作室,重拾旧题,拟再续《状态》,才真切地体会到“时过境迁”这个词所包含的“空灵与无奈”,仿佛病人对往昔健康状态的追忆。当初的计划和制作方案已无从把握。他明白,《状态》已经留在之前那个时刻了。他收拾心情,画了两张安安静静的茶壶,叫做“致利奥塔”{16}。

  “致利奥塔”与后来的“董其昌计划”一样,可能是个陷阱。在90年代初的中国,“利奥塔”的名字显得突兀,又有点高深莫测。利奥塔(Jean?鄄Fran?觭ois Lyotard)是少数把“后现代”写进自己书名的大人物。在有些人眼里,利奥塔面目狰狞,而在另一些人看来,他像先知。利奥塔做梦也想不到,他最初在汉语世界现身,竟是这等境况。尚扬想必零星地了解一点利奥塔的信息,比如关于当代“叙事危机”、“宏大叙事”的失效,后现代知识甘于承认“局限、断裂、反悖并且缺少稳定”,等等{17}。依尚扬那时对于世事人生的混杂感受,他是容易被此类观念触动的。不过,他已经习惯于不动声色了。

 09深呼吸 173cmx200cm 布面油彩、丙烯 1996

  《致利奥塔》是两张静物画,跟利奥塔没什么关系,一张色调偏冷,另一张偏暖,气氛安详,语言干净利索。第一张画三只壶和倒影,末了那只仅留下倒影,壶没有了。第二张画了一只壶、一只蒙了布的壶和一只布渐渐枯朽的壶。两张画不用说表达了悖谬的观念,前者关乎空间,后者关乎时间。“《致利奥塔》的内涵和它的处理方式,有着东方哲学的气息,创作过程的静谧与内省,使我的情绪真正地平静下来。”{18}在经历了纷扰之后,他只想抹去褶皱,回到素朴的状态。

  “此时的中国,一种前所未有的综合因素在发轫,文化形态日趋混杂,市场开始增长的活力与变革中的无序以及纷乱搅和在一起。”尚扬身处武汉,感觉尤其明显。他计划以“大肖像”为题,创作一批关涉“文化与市场”的综合材料作品。他搜集了不少现成品和与当时中国文化状态有关联的制作材料。1991年春夏之际,他完成了《新娘》和《蒙娜·梦露》。这两件作品袭用杜尚的方法,以蒙娜·丽莎像为依托。《蒙娜·梦露》把玛丽莲·梦露的面孔叠在蒙娜·丽莎的脸部,在她身上用卡通手法画了夸张的肺部轮廓,里面的“气泡”是50年代电视机的复印件。《新娘》则用五颜六色的印满各种图样和文字的食品包装袋裹满蒙娜·丽莎“这个世界最具文化象征性的永恒的女人”的身体,让她成了中国消费社会最早的童话和尤物。作品问世后博得了喝彩。一位美国著名评论家后来还为此写了专文。尚扬起初也十分得意,等他平静下来,坐在画室里,却突然警醒:这两张画不是太美国化了么?他的“当代性”努力,从思维、指向到图式和视觉形态,竟与自己内心深处的文化根性与基本立场有如此大的距离。如果就这么做下去,也许会成为一个引人注目的事件,但那不是他的方式。他立即终止了这个系列的创作,把辛辛苦苦搜集到的街头招贴、小广告、饲料袋等等毫不吝惜地清理出工作室{19}。

 10蛇年风景(局部) 118cmx406cm 布面油彩、丙烯 2001

  把现成品清走后,尚扬如释重负。庆幸之余,他一口气完成了《大肖像》的创作。“在《大肖像》的典型中国文化品质的图式中,我将一个当代人的即兴情绪,将90年代初碎片式的信息和感受,以及某种波普方式和调侃不露痕迹地融在一起,并以作品的未完成状态强调这种实验性。”{20}《大肖像》中间部分是一个胃状容器的剖面图,里面排列着佛像、人影、茶壶、小屋、马匹等。这些时空交错的符号对应着所谓“碎片式的信息和感受”,并置在平面化的空间里,显得庞杂、怪诞又井井有条。这张画让尚扬真正回到了绘画性,他相信自己已经找到了能够表达复杂感受与悖谬经验的视觉语言。在随后的《大风景》中,尚扬尽量抹去《大肖像》里安排的痕迹,把人畜形象不露声色地融入分割的风景块面,由此延伸出《黄土高原素描》系列——他心目中的“改变之后再改变”的“第三自然”。期间,尚扬还画了一批纸面油彩的线描作品《满堂川》,画面留着油污的痕迹,线条自由游走,听任感觉牵引,像是无意识行为的记录。

11册页08—2 100cm×150cm 布面综合材料 2008

  从《大肖像》到《大风景》,尚扬在中国当代艺术正酝酿变局之际完成了自己的转型。他意识到,在现代主义已成末路之时,只有一种“综合风格”才能表达当代人“前所未有的复杂的文化际遇,以及他们的不安与探寻”。而且,他们身处的社会“也正在走向这个不可避免的综合的时代”{21}。这种“综合风格”就是他理想中的“社会大风景”{22}。1992年,尚扬画了《大风景——赶路》,用荒诞的符号,把即兴式的感受不经意地植入风景。此类符号连同其即兴性在他之后的风景里疯狂生长。

12游山玩水—1 113cmx176cm 布面油彩、丙烯 2002

  四、疾病

  “危机”起初是医学用语,指疾病的一个阶段,这个阶段决定机体的自愈能力是否足以使机体康复。危机的过程——疾病——似乎是客观存在的,病人的意识在此不起任何作用。然而,若病人主观上没有卷入这一过程,危机便无从说起。“危机不能脱离陷于危机中的人的内心体会:面对客观的疾病,病人之所以感到无能为力,只因为他是一个陷入被动的主体,被暂时剥夺了作为一个完全能够控制自己的主体的可能性。”“我们把一个过程说成是危机,这样也就赋予该过程以一种规范意义:危机的克服意味着陷入危机的主体获得解放。”{23} 

 13游山玩水—2 148cmx233cm 布面油彩、丙烯 2002

  1994年尚扬因心脏不适住进医院。这一次他真正尝到了“危机”的滋味。人体是一个复杂系统,一旦出故障,必须把系统还原为低层次的物件,器官、组织、细胞、细胞核、分子,一一分析,再依据各部分的关系推导出结果。这个过程叫做“诊断”。人只有在生病住院的时候,才有机会跟现代科学的还原主义密切接触,才会感到“人格”、“自由意志”、“自主意识”多么虚无缥缈。尚扬发现,人原来是由各个部门来指挥的,一切都由不得你自己,判断也得靠别人;做检查时,你要不停地按医生的要求做动作,呼吸、伸腿、直腰……他觉得这很像我们的文化现状,进而想人的判断总会有偏差,环境、政治行为乃至战争,都可以算作诊断行为,或者因诊断和互相诊断引起……于是,他决定用“诊断”一词来概括自己对人生与生命的认识{24}。

14董其昌计划-2 148cmx699cm 布面综合材料

  《诊断》系列记录了一个病人眼中的世界。医院是一片奇特的空间。病人们住在一起,在走廊和诊室相遇,每个人都有自己的路线图,准时进出不同区域,按自己的处方配药、输液。在病人的意识里,以前从没留意过的物与事会浮现出来,先是事物之间,接着和“我”,微妙地关联着。病人以自己的身体为界,分出内与外,“我”与“它们”,在二者之间建立对象关系。对于病人来说,这一切是清晰可辨的,而要复现它们,则需要一个超出对象性的交互视角。尚扬明白,此类私人感受是不可能入画的,除非将它们社会化:“作为一个艺术家,我把个人经历转化为社会经历。联系自己,我就觉得这个世界病了。《诊断》……超出了个人的经验,它还是我一如既往地对于社会大风景的关注,对于世界环境的关注,对于人的生存前景的关注。”{25} 

 15董其昌计划—3 233cm×505cm 布面综合材料 2006

  《诊断》系列直接处理“人”的主题。除了第一张保留了《大肖像》和《大风景》的元素,其余的已转向另一种“风景”:关于人自身、人与人、人与社会,而把这些抽象概念连接在一起的是身体。《诊断》摒弃任何表现与象征成分,凭借人体这个简单的符号,用直白又理性化的语言,把“人的境况”直观地呈现出来。《深呼吸》组画接续《诊断》的主题。与后者相比,《深呼吸》可以说是一组纯客观绘画,所有和疾病、治疗有关的符号全都消失了,连发生学的线索也找不到。尚扬由此开启了一个社会批判的维度:“从社会的各种关联中,‘呼吸’已经失去了它本应有的自然态。一个正在全面物化的现代社会使所有空间(物理的和心理的)都显得挤迫起来。‘呼吸’的被指令和剥蚀,几乎弥漫在所有人的生存空间和生命过程里,问题其实尖锐和迫人。但是,如同对于呼吸的无意识一样,它们并未被真正明确地意识到,其迫人和尖锐之处也正在此。”{26}此时,他材料的想象力又活跃起来。他用火去烧,烧出想不到绘不出的效果;他把颜料堆在画布上,然后两边喷色,造成无论如何都画不出来的肌理{27}。从四张大画到九张小画,材料和手法的变化是外在因素,在此过程中,尚扬实际上同时做了减法和加法。所谓“减法”,是说他在一步步提纯,从表象一直减到只剩下“呼吸—窒息”的观念;所谓“加法”说的是,他通过语言的调适,铸造出具有多重表意功能的身体符号,特别是那两片“肺叶”,几乎成了他以后风景中的万能施指。至此,他才意识到,“人本身的问题”其实是个人或私人的问题,甚至仅仅是身体的问题。就此而言,尚扬第一次有了“后主体”哲学的自觉。他的“能动地把视觉材料直接变成思想”{28}的冲动,也是从这里发端的。

16董其昌计划—20 360cmx306cm 布面综合材料 2008

  在此之前,尚扬已重返“大风景”的创作。在《94大风景》中,风景变身为器官剖面图,底部贴着X光片,山体长满血管。尚扬很快放弃了这个图式,大约是觉得语言太过张扬,而且容易让人联想到卡洛(Frida Kahlo)的“红线”。《95大风景》内敛了许多,尽管其中一件是用医用底片、木箱、聚酯板、荧光灯做成的,在语言上仍保持含蓄的本色。这个系列首次出现了后来《董其昌计划》里常见的山体左右分割对比的图式。《有阳光的风景》、《许多年的风景》、《E地风景》等系列,在符号的增减和语言的纯化上反复拉锯,视觉表达已到了从心所欲的地步。在《大风景·99.9.6》、《蛇年风景》、《古典空间的风景》中,符号和材料的效果被沙尘般的氤氲所笼罩。尚扬甚而调用了他80年代末构思那个未完成计划时对于油污的兴趣,从中提取出一种生疏而又魅惑的色彩语言。这几张画可谓是优雅的后现代主义杰作。

 19浴竹图—2 253cmx720cmx16cm 布面沥青、竹、铁、泥土 2013

  尚扬有一个理想,希望凭借足够的理性,找到“古典气质”与“当代精神”契合的方式,开掘自己的语言。1993年,他在欧洲第一次看到博伊斯(Joseph Beuys)的作品,深受感动:“不管是黄油、毛毡、钢铁做的家具,还是画架上挂的一件他的坎肩,一朵玫瑰花。这里头很多东西,是跟我们所说的人类精神里最重要的品质连接在一起的,他把记忆、感恩、对于伤痛的抚摸以及关于精神的追溯都以他的方式反复呈现出来”。尚扬从中体悟到一种他所向往的“古典气质”:即便像博伊斯这样与旧的艺术制度决绝之人,其作品的精神内核仍然是那些恒在的东西{29}。尚扬是从语言或美学的角度来形容的,换个角度说,博伊斯之所以是一位伟大的后现代主义艺术家,因为他有一种非凡的能力,即把个人最私密的经验和痛感用普遍可以交流的形式表达出来,并且禀形高贵的气质。 

 20剩水图—1 253cm×852cm、其它可变尺寸 布面综合材料、现成品及多媒体装置 2015年

  五、山水

  麦金太尔(Alasdair MacIntyre)讲过一段故事。库克船长在第三次航海日志中提到,他和船员们造访波利尼西亚人部落时发现一个奇怪的现象,波利尼西亚人性生活散漫,却不允许男女同桌吃饭。水手们问为什么,当地人回答:这是“禁忌”(taboo)。于是他们想知道“禁忌”是什么意思,结果一无所获。后来人类学家推测,接受询问的土著民实际上并不真正理解自己用的这个词,进一步说,“禁忌”当初所由产生的语境已经消失了,因而其效力也十分可疑。四十年后的一件事似乎证实了这个假设。夏威夷国王卡米哈米哈二世决定废除岛上的禁忌,没有引起任何社会后果。

  麦金太尔借这个故事来形容现代人面对传统时的文化道德困境。在此情境中,规则失去了其权威地位,对它的解释与合理性论证都成了问题。“当一种文化的资源过于贫乏以致无法完成重释的任务时,合理性论证的任务就不可能了。”麦金太尔只在理论或口头上为“重释”留出一条路,接着便断然否弃:“实际上,除了把禁忌规则视为先前某个更为精致的文化背景的一种残存物,我们没有任何别的方式可以理解它的特性。”对此,唯一真实的理论是关于一套规则与实践如何变成碎片的历史论述,即“展示了其在那个时间点上的不可理解性的理论”{30}。

  2001年尚扬做过两件《高秋图》,颇令人费解。作品由三个部件组成:一是装裱好的卷轴,就是各处画店代售的那种;二是笔墨,在卷轴上率性涂抹,留下山水花鸟的痕迹;三是乙烯制品,盆景、瓜果、藤蔓、唇膜等,嵌在卷轴里。这两件作品乍看像一个虚假的供奉仪式,实则是用观念的方式呈现我们面对传统水墨不得其门而入的情形:传统绘画程式、形制在我们意识—无意识里的留存,我们的习焉不察或盲视,“像”与“象”、“似”与“真”之类区分的失效。《高秋图》只是尚扬零星思考的记录,直白地摆出问题,而他系统地解决问题的尝试是在《大风景》和后来的《董其昌计划》中。

 21折叠的风景—关于空气的审美 248cm×283.9cm×11cm PM粉尘及印有风景照片的画布 2014

  但是,很少有人注意,这些“计划”背后隐含着尚扬个人的文化忧虑。《风化日志》、《手迹》、《日记》等系列就是例证。其中一些图像仿佛旧书画裱衬脱落后残留的墨痕,似断似续,隐隐约约。如“风化”一词所暗示的,这是时间剥蚀的结果,既关乎自然,也关乎个人,关乎表达。这些视觉意义上的残山剩水,是传统山水及其精神在现代人心性(modernity)里的最后遗存。2002年,他在《山水画入门》系列完成后写了一句话:“学习描绘山水画的母本已经变得面目全非,何以入门?”{31}《山水画入门—1》画的是一张纸上不光要靠眼睛还得凭注意力才能辨认出来的山水痕迹。《山水画入门—2》有点激烈:昏暗背景里一本脏兮兮的书,左边隐约见出一幅李成风格的山水,破损不堪,右边一通乱抹,上角有一小片落雨的云彩。《山水画入门—3》画一本打开的画谱,里面堆满莫名其妙的山水符号,东倒西歪的。

  那些标着“日志”、“日记”、“手迹”的作品,大致分两类:一类画得生冷、坚硬,像身体里的结石,实际在突出观念性。另一类想从残山剩水的意象里提炼一种美学语言,赋予其成长性,如《手迹—4》、《风化日志—001103》、《风化日志—020829》等,其意向如2000年一张画名所讽喻的——“江山胜迹图”。此种意向在晚近的《册页》和《董其昌计划》中还有意外的拓展。

  《游山玩水》大约是偶成之作。这几张画把今天人与自然“亲密无间”的情景描绘得活灵活现,让人哭笑不得。画里的场面、形象和语言看似不经意,其实有相当浓厚的理性意味。这个系列与《诊断》、《深呼吸》以及相关的速写、手稿可能有点关系。在山水间搔首弄姿的游客,也是在医院里被动地呼吸、伸腿、直腰的人们。列队观山者的姿态,让人想起躺在病床上或诊疗仪前感知到的医生、护士、探视者的目光。当年病中的尚扬觉得这个世界病了,而现在,山水病了。这组画里有一个有意思的符号,小房子模型,用铅笔随便勾勒出来。一次被倚山留影的游客举过头顶,一次是放在凝视或走神的方向上。其喻义再浅显不过了——“家园”的概念。《游山玩水》把当代人与自然的悖谬关系不动声色地化为轻松、诙谐的视觉语言,格调简淡,显出中国传统艺术的空灵意境。

  六、计划

  1994年,尚扬拟以董其昌山水画作为《大风景》系列的背景图示,后来搁置了。2002年,他画完《山水画入门》后,又回到了董其昌。按尚扬解释,“董其昌计划”命名本身就是悖谬,“董其昌”和“计划”是两个风马牛不相及的东西。选择董其昌而不选范宽、郭熙等,是因为“董其昌”在国际上差不多成了中国山水画及其所蕴含的东方传统人与自然关系的代名词。而“计划”是现代用语,是今天人对作为的预想,总与工程、建设、建立秩序等联系在一起,常常是和自然发生冲突的{32}。其实,董其昌也是有“计划”的,他的“计划”是一个把天下山水尽收笔端的图谋。“在他(按:指董其昌)的笔下,集合了中古时期中国的画家们以不同笔调所表现的同一主题——与人合而为一的自然,如今它们已不复存在,取代它们的,是一种虚拟的自然。”{33}

  《董其昌计划》的主题是人与自然关系、环境破坏、生态危机,等等。就名实而言,这个系列只有前两张跟董其昌有关系。《董其昌计划—2》图式比较繁复,用手卷的形式,分近景、中景、远景三段展开,从米元晖的郁郁葱葱、云气蒸腾,到倪云林的枯索荒寒,再到虚拟的网络化风景,视觉意义十分清晰。这张画的构成逻辑与《致利奥塔—2》一模一样。《董其昌计划—3》图式简化了,语言却丰富起来。画里仍然用了一块小米云山的贴片,依附在一座山体上——实际是影子,画面不同区域留有“遮盖”、“灰白”、“地层”、“空白”等用木炭条随意勾画的符号与文字{34}。这张画终于回到了视觉语言本身。其后的《董其昌计划》中出现了大尺寸的山水摄影图像,由此产生一种间离与反讽效果:“一边是综合材料的,一边是数码喷绘的。喷绘的图像取之于自然的风景图片,这些取之于自然的照片,应该是最生动和鲜活的。而作品的另一半运用综合材料,有皴裂的材料,崩塌的材料,大笔挥洒,龟裂颓败,这是一种有意的破坏,它们的张力那么强烈,较比另一半取之于自然的照片,它反倒显得如此的生动和强烈。我们从视觉上即已得出结论:破坏是最生动的力量!”{35}把董其昌的仿古山水换成喷绘图像,之间有一层语义变化。传统山水符号意味着天人和谐的精神,那些缀满补丁的残山剩水,既喻示传统天人关系的崩坏,也指向今天破败不堪的自然的真实形貌。可是,引入青山绿水的摄影图像,又产生了另一个对比:山水苍莽依旧,而精神枯萎了。这里,古今的维度被抽掉了。要解决此难题,唯有赋予综合材料语言以时间意义,从而表征“正在剥蚀和坍塌的风景”{36},既是自然形貌的,又是意识的。这是尚扬的语言机巧所在。《董其昌计划》的意义,必须回到视觉语言本身才能理解。让尚扬兴奋的是,材料的皴裂、崩塌和再破坏,竟会产生如此生动、强烈的视觉效果,而本该鲜活的照片却成了陪衬。“我希望材料自己说话,成为言说的一部分,而不是一种用来言说的词语,它就是言说本身。……材料本身成了言说的内容。”{37}

  《董其昌计划》是尚扬视觉语言实践的重要收获。这个系列作品交叠着三重意义:一是观念意义,如主题所提示的;二是材料语言所表征的意义,即作为表意符号所具有的意义;三是材料语言自身显示的意义。正是后一重意义,让尚扬开启了一个异质的美学空间。在《董其昌计划》系列的不少作品中,语言所显示的质感已经超出了“计划”的原初设想。其中有的与《大风景》有连续性,而另一些作品,如第10、16、33、35、46号等,则透出一股另类的古典气质。同一时期画的《册页》系列作品也是如此,而且调子更温暖。

  从2013年的“吴门楚语”展开始,尚扬再次走上一条激进实验的路。“吴门楚语”名字本身就暗藏玄机。如策展人朱青生所说,“吴门”有三层意思:古典文脉里的苏州、现代化成功范例的苏州以及二者的极度冲突。“楚语”也有三层意思:“第一是作品是出自现代的湖北武汉地区的艺术家,第二,在古典楚文化和吴文化遭遇时,如何接受和对待这种差异,第三,如何在这次遭遇中显现出当代艺术的实验性。”{38}尚扬为展览制作了一件《剩山图》,有意颠覆《董其昌计划》,因为他觉得后者始终没有脱离“架上画”的范畴。《剩山图》是将《董其昌计划—33》毁掉之后重构出来的作品,使用了油漆、沥青、树脂等工业材料,通过拼贴、撕扯的方式,造成一种被破坏、未完成的状态。《浴竹图》是主题性作品。尚扬把烧沸的沥青浇在布面上,用喷火枪以及拓印等方法塑形,做成奇特的背景肌理,再拼接上干枯的竹枝。与《浴竹图》的黑色背景形成对比的是一组《屏·白》,用竹、纸、土、胶、沥青、腻子粉、铁皮、钢筋等等,生产出绘画效果。这些作品由于材料的意外组合,充满结构的张力,竹与纸、石膏与金属……诸如此类的冲突,呈现了复杂的悖谬关系,而陌生化的视觉语言又引申出无尽的意味,构成一个平行的意义世界。之后的几件《剩山图》和《剩水图》系列,表现出另一种综合倾向。撕扯、破坏后的“残山剩水”被置于历史—现实的情境中,弥散着挽歌气息。《剩水图—1》把库区移民的生活遗迹放在画面前,扁担和铁钩,锈蚀的水阀里传来水声,船夫号子,乡民吃散伙饭时的喧闹,孩子们朗读“朝辞白帝彩云间,千里江陵一日还”……在一次访谈中,尚扬感慨地说,若能退回去十年,他会组织一个团队,去做更综合的艺术,比如大体量的作品。体量与综合性是不可分的。艺术的魅力跟体量有关{39}。此时他一定想到了基弗尔(Anselm Kiefer)。

  巴尔特(Roland Barthes)在《法兰西学院文学符号学讲座就职演讲》(1977)末尾说道:“有一天,我重读托马斯·曼的小说《魔山》。这本书讲述一种我熟稔的病——肺结核。凭借阅读,我体会了与这种病有关的三个时刻:故事发生的时刻,在第一次大战之前;我自己患病的时刻,1942年前后;现在时刻,此时病已为化学疗法所祛除,不复当初情形了。然而,我经历的肺结核与《魔山》的肺结核几乎一模一样。这两个时刻交汇在一起,离我现在同样久远。于是我惊讶地(只有显见之事才让人惊讶)发现,我自己的身体是历史的。在某种意义上,我的身体是《魔山》主人公汉斯·卡斯托普的同龄人;1907年我的身体尚未诞生已经二十岁了,这一年汉斯来到‘山庄’住下。我的身体比我老得多,仿佛我们永远停留在社交恐惧的年纪,伴随着这种恐惧,生命偶尔让我们彼此照面。因此,如果我想活下去,我就必须忘记我的身体是历史的。我必须投入这样的幻觉:我与我面前这些年轻的身体同龄,而不是与我自己的身体、我过去的身体同龄。简言之,我必须周而复始地再生。我必须使我比我实际更年轻……”{40}这段话可以原封不动地用到尚扬身上。尚扬多次提到“十年”。从《黄河船夫》(1981)、《大肖像》与《大风景》(1991)到《董其昌计划》(2002—)和《剩山图》(2013—),他差不多总是以十年为期,重新步入巴尔特所谓“新生”(vita nuova)。一个人选择做艺术家有各种各样的理由,无须多问。然而,多年来,尚扬一直在问自己“作为一个视觉艺术家的理由”。他坚持从视觉本身考虑问题,所以不得不讲究表达,凡是和视觉表达无关的问题,不管多么重要,他一定会放弃。“我所追求的这种表达仅仅包含三个简单的要素,即:当代的,中国的和我个人的。”{41}“当代的”就是与我们身处的社会世界建立深层次的联系,“当代艺术家要用视觉去进行批判和表达,进行诘问”{42}。“中国的”,如尚扬常说的:“我的创作……就是想让别人一看就知道这是一个中国艺术家的绘画,是一个有思想的中国艺术家来做的。”{43}“我个人的”,不是指一定要跟别人不同,那只是结果,而是说,我的表达必须是出之于心、系之身体发肤的。《诊断》和《深呼吸》是尚扬艺术的一次转折。从此,他的身体经验与想象逐渐凝结成一个精神内核,替换了先前的美学或风格导向,也把他长久以来与身体有关的意念再度唤起。而“美学”(Aesthetica)的本义就是关乎身体的话语{44}。若一定要问尚扬几十年变化无常至今仍扑朔迷离的不断实验究竟出于何种动机,或许可以简单地回答:去表达。尚扬说:“我想象的未来世界,再谈到绘画这个词的时候,真的是比较古老。”{45}那又如何呢?

注释

  ①参见卡尔维诺《帕洛马尔》,萧天佑译,吕同六、张洁主编《卡尔维诺文集:寒冬夜行人等》,译林出版社2001年版,第292—293页。

  ②参见高尔泰《美是自由的象征》,人民文学出版社1986年版。

  ③鲍桑葵:《美学史》,张今译,商务印书馆1987年版,第241页。

  ④⑧{12}{13}{21}{24}{27} 参见杨小彦《尚扬》,湖北美术出版社2005年版,第35—36页,第37页,第22—23页,第57页,第27页,第124页,第124页。

  ⑤这是近年奚静之对社会主义现实主义所决定的苏联美术的基本特征的概括(参见奚静之《“社会主义现实主义”美术及其现代性》,载《美术》2006年第11期)。

  ⑥⑦尚扬:《关于〈黄河船夫〉的创作》,载《美术》1982年第4期。

  ⑨{31}{33}{34}{36}{41} 参见尚扬《坍塌的风景之日志》,载《美苑》2012年第5期。

  ⑩参见杨小彦《尚扬》,第22—25、30—31页。部分内容出自尚扬与笔者的谈话。

  {11}{22}{25}{28}{43} 参见王东声《我无法批量生产——尚扬访谈》,载《中国书画》2003年第1期。

  {14}{16}{18}{20} 参见尚扬《绘事二题》,载《文艺研究》2004年第9期。

  {15}尚扬、杜大恺、赵小来:《“当代艺术”自然得道》,载《中国美术家》2011年第2期。

  {17}参见赵一凡《利奥塔与后现代主义论争》,载《读书》1990年第6期。

  {19}参见尚扬《绘事二题》。关于“美国化”的疑问,参见杨小彦《尚扬》,第74页。

  {23}参见尤尔根·哈贝马斯《合法化危机》,刘北成、曹卫东译,上海人民出版社2000年版,第3—4页。

  {26}尚扬:《浮生八记》,载《画廊》2003年第5期。

  {29}参见王东声《我无法批量生产——尚扬访谈》;赵野《尚扬访谈:当代精神与古典气质的契合》,http://shangyang.artron.net/news_detail_754560。

  {30}参见阿拉斯代尔·麦金太尔《追寻美德——伦理理论研究》,宋继杰译,译林出版社2003年版,第140—142页。

  {32}相关内容见于视频《尚扬专访:“董其昌计划”对现实与自然的并置》,http://shangyang.artron.net/news_detail _76474。

  {35}{37}{39}{45} 参见赵野《尚扬访谈:当代精神与古典气质的契合》。

  {38}参见朱青生《尚扬档案札记》,《尚扬:吴门楚语》,四川出版集团、四川美术出版社2013年版,第21页。

  {40}罗兰·巴尔特:《法兰西学院文学符号学讲座就职演讲》,《符号学原理——结构主义文学理论文选》,李幼蒸译,生活·读书·新知三联书店1988年版,第19—20页。译文有改动(Cf.Roland Barthes,“Inaugural Lecture, College de France”,in Barthes:Selected Writings,ed.&intr.Susan Sontag,Fontana/Collins,1983,pp.477-478)。

  {42}参见尚扬、马龙《尚扬访谈:从心所欲》,载《美术文献》2013年第1期。

  {44}参见特里·伊格尔顿《美学意识形态》(修订版),王杰、付德根、麦永雄译,中央编译出版社2013年版,第13页。



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