视觉的诗篇——传乔仲常《后赤壁赋图》与诗画关系新议(上)
2017年09月18日 13:09:24    作者:李军 ​   来源:《艺术史研究》

  缘起:2012年11月2日到2013年1月3日,上海博物馆与美国纽约大都会艺术博物馆、波士顿艺术博物馆、纳尔逊-阿特金斯艺术博物馆、克利夫兰艺术博物馆合作,举办了“翰墨荟萃——美国收藏中国五代宋元书画珍品展。”在展出的60件作品中,传为乔仲常的《后赤壁赋图》,引起了笔者的浓厚兴趣。现场阅画二日,心中勃勃,仍难以平复;回京之后,遂在查阅相关文献基础上,费时数月草成此文,聊以抛砖引玉而已。

  The eye is part of the mind.

  ——Leo Steinberg

  《后赤壁赋图》:画面场景

  刚刚去世不久的美国艺术史家斯坦伯格(Leo Steinberg, 1920-2011)曾言:“眼睛是心灵的一部分”(The eye is part of the mind)[1] 。这句话中,斯氏把观画过程中眼睛看的重要性,提高到本体论的高度——此亦为本文所尝试实践并欲与读者分享的经验之一。故在具体展开讨论之前,有必要先引入所讨论的对象本体 。

彩版1、2、3《后赤壁赋图》

  彩版4《后赤壁赋图》之四

  现藏于美国纳尔逊·阿特金斯博物馆的《后赤壁赋图》是一个长卷(彩版1、2、3、4),它的著录最早出现在《石渠宝笈初编》[2] 。现存手卷长5.6米,高约29.5厘米,这与著录中所谓“卷高八寸三分,广一丈九尺一寸二分”略有不合(折合公制约为高27.6厘米,长637.3厘米);且著录中提到的九个题跋,目前只存其二;著录中提到的乾隆御题“尺幅江山”四个大字亦已不见,但其余题跋和收藏印鉴均与著录同,说明此卷在流出清宫之后有过裁切,其原因不明。尽管如此,现存本应该说保留了百分之九十的原状。

  在学界对这幅画的讨论中,首先引以为殊的,是画面第一个场景中的影子问题 [3]。画卷甫一开场,我们确实可以看到,作者在所画的主人公苏轼(1037-1101)、两位宾客与童仆的身后,用淡墨在地上扫出四条影子(彩版1)——诚如苏轼赋文所言:

  是岁十月之望,步自雪堂,将归于临皋。二客从予过黄泥之坂。霜露既降,木叶尽脱。人影在地。——

  尽管有学者称这些影子为“解读这幅画作的关键” [4],但画面中“人影在地”的理由其实并不神秘,仅出于对赋文的如实描写。而实际上,赋文作为一种视觉形式,在此画中是与画面两两相伴出现的,其中出现与画面若合符契的呼应关系,这种情况并不奇怪[5]。接下去我们读到:

  ——仰见明月,顾而乐之,行歌相答。已而叹曰:“有客无酒,有酒无肴,月白风清,如此良夜何?”客曰:“今者薄暮,举网得鱼,巨口细鳞,状似松江之鲈。顾安所得酒乎?”

  而在画面一侧,我们确也看到了对于赋文情景的描述:一个童仆正从渔夫手中,接过一条鱼。这里,主、二客和一个童仆,加上四条影子,构成第一场景的主体;赋文则书于画面上方。接着过渡到第二个场景,途遇两株柳,直穿一座桥。

  第二个场景:苏轼回到“临皋之亭”,即他贬谪到黄州时的居所,“归而谋诸妇”;幸而妻子“我有斗酒,藏之久矣,以待子不时之须”。因为有儒妇之先见,苏轼才得以如愿以偿。“于是携酒与鱼”——在画面场景中,苏轼一手拿鱼,一手拿着酒壶,形象高大几与屋宇齐平;妻与仆(?)目送着他赴客之约;临皋亭则被以侧面加以描绘(彩版1)。

  随之进入第三个场景,到了赤壁:

  复游于赤壁之下。江流有声,断岸千尺。山高月小,水落石出。曾日月之几何,而江山不可复识矣。

  这里说到的“复游”之“复”,意味着并非头一次来到这里了;而与《后赤壁赋》相对应的,正是苏轼的《前赤壁赋》。苏轼写《后赤壁赋》是在十月十五日(“十月之望”),作《前赤壁赋》则在三个月之前的七月十五日。那时是初秋,现在则要进入冬天了。时迁景异,故“江山不可复识矣”。赋文此处亦暗示出,前后《赤壁赋》之间有本质的差别。图中可以看到,苏轼和两个客坐在江岸断壁之下,面前摆着酒和鱼。(彩版2)

  第四个场景:“予乃摄衣而上,履巉岩,披蒙茸。”苏轼捉起衣襟,扒开杂乱的草丛,正在攀登险峻的山崖。画面上只显现了苏轼一个人的背影(彩版2)。

  第五个场景:看不到有任何人在场,只见一片阴森的树林;两棵树之间有三个字:“踞虎豹”。这是赋文的延续,只不过此处,三个字独立成为一段。在画面上,我们可以看到,有一棵树和树后的石头呈现出怪异形态,暗示赋文中的“虎豹”。(彩版2)

  第六个场景:“登虬龙,攀栖鹘之危巢,俯冯夷之幽宫,盖二客不能从焉。划然长啸,草木震动;山鸣谷应,风起水涌。予亦悄然而悲,肃然而恐,凛乎其不可留也。”

  该场景与前一个场景一样,没有人,仅现两渊深潭:山巅树头有一个鸟巢,下面是水神冯夷的幽宫(彩版2)。

  接下来的第七个场景里面,有一片层叠的断岸,断岸之后进入到一片河面,上面同样是有一段赋文曰:“夕[6]而登舟,放乎中流,听其所止而休焉。——”画面上,苏轼回到河上,跟两位客一起泛舟中流,不知不觉,“——时夜将半,四顾寂寥。适有孤鹤,横江东来,翅如车轮,玄裳缟衣,戛然长鸣,掠予舟而西也。”我们看到,画面右上有一只仙鹤,凌空掠过江中的孤舟,仿佛在戛然长鸣,向西边(画面左边)飞去。(彩版3)

  顺着鹤过的方向,就到了画中的第八个场景:临皋亭呈正面出现在我们眼前;正房中有一人躺在床上,前面坐有三个人。我们知道,那是苏轼和苏轼梦中的情景(彩版3)。赋文是如此描述的:

  须臾客去,予亦就睡。梦二道士,羽衣蹁千(跹),过临皋之下,揖予而言曰:“赤壁之游乐乎?”问其姓名,俛而不答。呜呼噫嘻!我知之矣。畴昔之夜,飞鸣而过我者,非子也耶?道士顾笑。

  最后一个场景,赋曰:“予亦惊悟(寤)。开户视之,不见其处。”苏轼惊醒过来了;他把门打开之后,没有看见任何踪迹:没有鹤,也没有道士。画面中,临皋亭再次被以侧面表现,但仅见远门和篱笆的一部分。(彩版3)

  以上九个场景,就是《后赤壁赋图》画面的基本情况。接下来,我将就这些场景做具体的分析。

  疑虑与问题 

图1 苏轼与二客和影子

图2 苏轼提着酒和鱼离家

  图3 泛舟中流

  图4 梦见道士

  回到本文开篇斯坦伯格的那句话,为什么说“眼睛是心灵的一部分”?

  这篇文章的最初动因,其实就缘自笔者看画过程中产生的两个直观的疑惑。其一缘自画中所见与已有知识之间难以解释的差池和出入;其二则缘自对画中一个昭彰显著的画法“错误”所引起的思考。例如,在包括上海博物馆的展览题签在内的众多评论中,除了画首“人影在地”的细节之外,评论者都会提到的另外一个细节是:苏轼形象较之他人明显高大[7]。画中呈“一大二小”的人物布局屡见于第一场景(苏轼与二客“相顾而笑”)(图1)、第二场景(苏轼提着鱼和酒,在妻儿目光护送下离去)(图2)和第三场景(苏轼与二客坐于赤壁之下)(图8)。可是,人们未曾料想的是,这一画面细节并未贯穿始终。当画面后半部分,鹤飞过江面,苏轼、二客、童仆和舟子同在舟中时,反而是其中舟子的形象显得最大——与之相比,苏轼似乎就变小了(图3)。这说明,“一大二小”的格局并没有延续下去。再看最后一个场景:屋子里,苏轼躺在床上睡觉,梦见两道士;然后他自己又起来,与之交谈(图4)。这一场景中,坐着的三个人几乎同样大小,其中一道士似乎还略大一点。看画至此,我于是萌发了这样的疑惑:画卷开篇人物“一大二小”的格局,为什么在画卷后面消失了?这是笔者对此画产生的第一个疑惑。

  第二个问题与倒数第二场景(即苏轼的梦境)中建筑的画法相关。首先映入我们眼帘的是临皋亭的正面透视形象;然而,当再仔细观察时,即会发现一个奇怪的地方:建筑物两侧厢房的屋顶,并不遵循平行透视法而短缩,而是呈90度角立了起来(图5)。按理临皋亭作为四合院,其厢房的屋顶应该朝后面退缩才对;但在画中,厢房下面显露出台基,好像后面又是一进院落;其上面的屋顶奇怪地立了起来。于是便有了笔者的第二个疑惑:为什么会是这样的?或许有人会问:是不是那个时候,中国绘画还没有能力掌握平行透视法的规律?然而,但凡有隋唐敦煌洞窟壁画或者宋代界画经验者,都可以轻易地了解到,平行透视法于当时的中国画师,早已不是什么问题[8]。相反,厢房屋顶的竖立倒显得是一个罕见的例外或者“错误”,因此,这一现象一定是画师的有意如此而非一时失手。笔者在现场的视觉经验,仿佛这一场面融合了两种视角:我们先是从斜向俯视的角度看见了临皋亭的前院和室内的场景;然后又从空中鸟瞰的角度看到了厢房和内部的院落,这一院落是以排除了透视变形的正面投影方式被表现的。

  为什么?应该从哪里去寻找这一问题的答案?

图5 正面的临皋亭



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