常培杰:阿多诺对先锋艺术“自发性”的批判(上)
2017年09月19日 15:09:01    作者:常培杰   来源:《文艺理论研究》
  摘要:阿多诺是现代主义艺术的坚定维护者。他从“艺术自律”观念出发,批判了先锋派以“自发性”为核心的艺术理念。他认为所谓的“自发观念”和“直接意识”往往是未经反思的“物化意识”。先锋派的“自动写作”、“拼贴”和“蒙太奇”等创作手法,不仅使得自律艺术陷入危机,还会危及艺术本身。先锋艺术的艺术形式是无机的,这使得它们不仅不能“介入”现实、批判资本体系,还会因形式破碎而受到“文化工业”的侵染,堕入到资本主义体系之中。对此,阿多诺认为真正优秀的艺术作品应是依据“艺术逻辑”构建自身的作品。此类作品是理性的结晶。“艺术逻辑”既吸纳了“演绎逻辑”的合理之处,又批判了“演绎逻辑”的压抑形态即“工具理性”。然而,阿多诺借助艺术批判理性的做法,遭到哈贝马斯和韦尔默的有意“误读”。他们认为阿多诺的“审美主义”观念实则将审美置于理性之上,试图通过审美来解决社会现代性带来的问题。然而,这种“审美主义”观念恰恰是阿多诺反对的。

  现代主义艺术(modernistic art)[1]的核心价值规范是“艺术自律”,其最为精确的表达是唯美主义主张的“为艺术而艺术”。(比格尔,《先锋派理论》117—126)然而,艺术自律观念却遭到以超现实主义、达达主义和表现主义等为代表的“激进现代主义”即“先锋派”的挑战。可以说,如何对待“艺术自律”构成了现代艺术的内在分野。正是在此语境下,阿多诺的《美学理论》以其鲜明的理论主张,介入到了现代艺术发展的进程之中。该著可谓阐释和维护“现代主义艺术”的集大成之作。整体而言,该书的主要目的有二:一、确立现代主义艺术相对于古典主义、浪漫主义和现实主义等艺术流派的合法地位;二、狙击现代主义艺术内部激进的先锋艺术实践对现代主义艺术理念的拆解,尤为集中地批判了超现实主义和表现主义的“自发性”(spontaneity)艺术观念。[2]可以说,“内在批判”地对待“艺术自律”观念,卫护现代主义、批判先锋派,是阿多诺《美学理论》的潜在框架。

  一、先锋艺术的“物化逻辑”

  (一)

  “自发性”作为先锋派艺术理念的核心要素,遭到阿多诺的系统批判。

  “先锋派”(avant-garde)一词源于19世纪的法国军队,指那些派往敌军部队执行侦察和突击任务的士兵。随后,那些自认为有远见的、有思想的政客也偏爱使用这一词语来标榜自己。19世纪80年代,该术语进入艺术领域,指代那些思想先进、敢于超越既定艺术形式限制的艺术家。这些艺术家成为当时的先驱或言开拓者,其先锋性表现在如下方面:在社会领域,反对资产阶级的清教禁欲主义生活方式和道德观念,带有较强的无政府主义色彩;在艺术领域,嘲讽资产阶级的庸俗审美观念,秉承现代主义“为艺术而艺术”的理想,高度关注形式,以“自我批判”的态度追求艺术原则、媒介和元素本身的自觉,反对古典、学院或传统的艺术准则,并采用批判的态度对待所有的客观对象。(克雷纳 马米亚729、750)显然,艺术领域的“先锋主义”(avant-gardism)从其产生伊始就具有两个密不可分的要素:政治与审美。由此,所谓“先锋派”也可大致分为“政治先锋派”(political avant-garde)和“审美先锋派”(aesthetic avant-garde):前者的直接目的是政治革命,艺术是发动政治革命的工具;后者虽也有变革社会的潜在目的,但其直接目的是艺术革新。(贡巴尼翁40)二者的共同点是将艺术工具化或政治化了。先锋艺术家往往在“艺术自律”的名义下,以“艺术政治化”的方式来实现艺术与日常生活领域的再次融合,以期达到批判和变革社会现实的目的。然而,先锋派的此类做法实则是自相矛盾的,因为“艺术自律”从其规范角度而言,既应反对政治、经济和伦理道德等外在领域对艺术的干涉,也应反对艺术介入外在领域。显然,先锋派试图重新融合艺术和日常生活的做法是反自律的。然而问题的复杂性在于,先锋派内部的一些艺术家(如布勒东、布莱希特等)并不反对艺术自律,因为艺术自律是其先锋实践的先决条件,但是他们所认可的“艺术自律”多是“单向自律”:艺术可以介入现实,但现实不能干涉艺术。这实则是“他律”(heteronomy)艺术观。(常培杰96-97)

  现代艺术中的先锋派可谓“反现代”的“浪漫派”(romanticism)的后裔。德国耶拿浪漫派将艺术尤其是诗歌置于本体论的地位,认为诗性真理要高于哲学真理、体验高于认知,唯有通过诗才能实现对存在、生命最高层次的自我理解,主张以艺术和艺术理论替代有缺陷的哲学话语。他们(尤其是诺瓦利斯)实际上已经将艺术神圣化,试图让艺术发挥宗教曾经发挥过的凝聚作用。他们膜拜“整体性”(unity),惋惜以宗教为中心的一体化的“整体社会”的瓦解,期待重建这样的有机共同体,且将艺术作为这种“救世”(Salvation)运动的有机组成。然而,他们提倡的“整体性”和“有机性”主要是指一种社会组织模式,而非艺术作品的建构模式,例如德国耶拿浪漫派诸君就十分青睐“断片”(fragment)这种碎片式的文体形式。他们对艺术家主体意志和想象力的推崇、对工业化和商业化的批判、对有机会社会的追膜,与华兹华斯、科勒律治等英国浪漫主义者的主张是一致的。上述审美观念成为“审美现代性”(aesthetic modernity)观念的核心,且深刻影响了现代艺术的发展。

乔治·布拉克《小提琴与调色板》| Georges Braque: Violin and Palette

  现代艺术一方面内化了现代性的重要理念,即启蒙理性是现代人的内在要求,将艺术视为理性的建构物;另一方面从审美角度出发来寻求制约现代化或合理化(ratinalization)进程中发展出的“工具理性”(instrumental rationality)的负面作用,重建人的完整性(wholeness),这在先锋派那里发展为“极端审美主义”。先锋派作为“审美现代性”的重要组成部分,将“社会现代性”(social modernity)作为自己批判对象。后者认为现代性及其内在的合理化进程导致了人的破碎生存状态,因而人类解放的希望在于如何突破现代性逻辑的禁锢,超脱于现代理性。先锋派(如超现实主义、达达主义和表现主义)更是从本体上将艺术与理性对立起来,认为在现代社会中真正自由的艺术应是非理性的产物。在此,先锋派分享了现代主义对于现代理性的批判,即认为理性在现代社会愈发成为压抑性要素,它不仅使得人类生活趋向破碎和空虚,还导致了人类意识的“物化”(reification),而“无意识”(unconscious)则存蓄了人类原始而美好的本性,借助“无意识”进行创作就有突破理性压抑的可能。由此,他们在创作中尽力排除理性对主体精神和艺术手法选择的制约,借助“无意识”和“梦幻”(dream)等非理性的“自发”(spontaneous)要素,采用“自由联想”(free associations)、“自动写作”(automatic writing)、“拼贴”(collage)和“蒙太奇”(montage)等手法,不受物质世界和社会世界的约束,创作形式破碎的“非有机”(inorganic)艺术作品,希望以此释放受到工业文明和理性社会压抑的内心和个性。(夏皮罗240)“自发性”作为先锋派艺术理念的核心要素,遭到阿多诺的系统批判。

  (二)

  只有依据理性建构的具有整一审美形式的现代主义艺术作品,才能真正具有批判作用。

  阿多诺之所以批判先锋派,是因为他意识到了先锋派的艺术主张与实践的内在危险性:先锋派在艺术创作上诉诸“自发性”、“无意识”和“梦幻”等非理性要素,损害了艺术的理性品质和认识价值;在文化理念上诉诸民族性、原始性和“根性”等前现代价值,审美地批判现代性及其成就,成为一种反现代性价值的“新浪漫主义”艺术实践,这与纳粹在政治领域的策略是一致的;[3]将艺术与政治、资本联姻,破坏了现代艺术经过长期斗争确立的自律地位,甚至成为“文化工业”(cultural industry)的一部分,沦为政治操控和资本牟利的工具。阿多诺批判先锋艺术的基本出发点是:即便现代化带来了诸如人的原子化、单面化和异化等问题,但这些社会问题并不能通过艺术审美地加以解决;现代艺术虽然表面上批判现代性及其问题,但它实则内化了现代性的“合理化”思想,即尊重不同价值领域的界限和逻辑,按照自身的逻辑发展,依照内在逻辑建构自身;具体到艺术创作,现代艺术更为重视艺术内在的形式构造和“手法”,而非主题。阿多诺意味深长地指出,艺术能否将目光集中于形式层面,并在形式层面做出革新,是真正关涉艺术存亡的问题。[4]在文化工业时代,艺术作品的审美形式必须是有机的(organic),保持整一性(unity),而不能是破碎的,唯此艺术作品才能维持自身与物化现实的界限,不受文化工业资本逻辑的侵袭。因而,先锋派借助“蒙太奇”和“拼贴”手法创作“无机”作品的做法,虽然有着批判文化工业的初衷,但在现实效果上却为文化工业入侵艺术领域留了一个“窄门”。“蒙太奇”是超现实主义等先锋艺术青睐的艺术手法:“即便最有天分的超现实主义者,处理其绘画作品的主题和超现实主义抒情诗中的不连续的形象并置的方式都是蒙太奇式的(montage-like)。”(Adorno “NL”1: 87-88)但是,这种“先锋”手法却保留了诸多的“摹仿”(mimesis)冲动。它诉诸的“直接意识”(immediate consciousness)是未经反思和批判的“物化”(reified)意识,带有较多的商业主义、实用主义和非批判性的认知。“拼贴”更是直接将文化工业的产品(“现成物”)嫁接到艺术作品之上,使得艺术作品与文化工业短路,艺术作品与现实世界之间的界限及由此生发的超越内涵和批判潜能荡然无存。可见,先锋派就其创作意图而言,虽然包含通过“直接意识”和“自动写作”摆脱资本主义实用逻辑的意图,却反而堕入到这一逻辑观念的苑囿之中。然而,阿多诺并非从本体上反对“蒙太奇”和“拼贴”这类艺术手法,而是在功能和现实效果角度做出这一判断的。若是这些手法经过了艺术作品的“自主形式律”(the autonomous law of form)的“充分转换”,也是可以为艺术使用的。(Adorno “AT”: 113)

让·阿尔普《根据随机法则排布的正方形的拼贴画》 | Jean Arp: Collage with Squares Arranged According to the Laws of Chance

  所谓“自动写作”也就是将写作交给梦幻和无意识,通过“自由联想”来寻求“表达”(express)的“自发性”,废除理性在手法选择中的作用,随性而偶然地创作艺术作品,进而废除现代主义者强调的艺术自律、艺术逻辑和“作品”(work)观念。在此,“超现实主义者接纳了浪漫派的自我表达观念,意味着这一现代主义的第二阶段试图整合前现代的冲动。”(Bürger 246)然而在阿多诺看来,无论是超现实主义等先锋艺术实践依赖的“自动写作(创作)”,还是作为其理论源头的精神分析中的“自由联想”观念,从根本上说都是主体理性努力的结果,而非“自发”行为。他在《回顾超现实主义》一文中谈到:

  超现实主义者自己已经发现,人们并非像他们写的那样能够自由地将事物关联在一起,即便在精神分析那里也不能。此外,即便精神分析的联想自发性也无论如何不是自发的。每个精神分析师都知道自由联想有多麻烦和辛苦,意志需要付出多少努力,才能把握住需要借助这些努力才能发生的非意愿性表达(involuntary expression);即便在精神分析情境中也要付出努力才能把握的东西,更别提在超现实主义者的艺术情境中了。无意识不会在超现实主义的“碎片世界”(world-rubble)中自我呈现。若依据那些象征(symbols)与无意识的关系来做判断,它们将是十分理性的。(Adorno “NL”1: 87)

  正因此,超现实主义超克压抑性“理性”的意图不但无法达到,还可能会在一个更隐匿的层面受制于“工具理性”的宰制逻辑。“自动写作”是非反思状态的写作,如此就使得艺术作品与现实保持了直接的同一。然而,艺术作品之所以能够发挥批判作用,恰在于它与日常现实的差异,一旦这种差异消失了,艺术作品的批判力量也就不复存在。如此,在阿多诺看来,先锋艺术一方面试图将艺术与日常生活融合在一起、消除二者的差异,另一方面又希望借助艺术批判物化现实,无疑是自相矛盾的。只有依据理性建构的具有整一审美形式的现代主义艺术作品,才能真正具有批判作用。

  在阿多诺的哲学观念中,世界上根本不存在未经中介的现实和意识,作为文化事物的艺术作品更是如此。“在艺术中没有什么事物,即便是最为崇高的事物,不是源于世界;没有任何事物是未变形的(untransformed)。所有审美范畴都必须经由如下两个方面予以界定:艺术与世界的关系,艺术对世界的拒绝。”(Adorno “AT”: 138)所有的艺术现象和审美范畴都具有社会历史的规定性,因而所谓“直接意识”和“自动写作”都是虚假的“物化”观念。而且在总体社会中,任何作家都既是个体的又是集体的,作家个体的心理总是受到社会总体的中介,那种认为作家尤其是“天才”能够超离于社会现实的看法是错误的。阿多诺反对超现实主义依然坚持的、以康德和谢林哲学为基础的浪漫主义“天才”观念,认为根本不存在超历史的主体和所谓的“神秘直觉”,更不存在毕其功于一役的艺术创作。例如,超现实主义“天才”在作品中呈现的形象,“并不是永恒不变、非历史的无意识主体形象,传统观点喜欢将这些无意识主体中性化(neutralize);确言之,它们是历史形象,其中主体最为内在的核心,意识到它是某种来自外部的事物、某种对社会和历史事物的摹仿。”(Adorno “NL”1: 89)他强调艺术创作的过程性和对艺术手法的理性选择的必要性,要求艺术家在手法上自我节制,服从创作题材。对艺术创作过程的强调,意味着现代主义者将浪漫主义提倡的、超现实主义并未放弃的“天才”观念缩减至最小,“向艺术的古典概念的回归,此古典概念被一种反浪漫主义冲动驱动”(Bürger 245)。但是,阿多诺提出这一要求的目的并非缩减作家主体范围,而是拓展其空间。艺术家唯有在创作中放弃主体对题材的过多介入,才能消除任何可以简单地归因于他的偶然要素,像卡夫卡那样把握整个社会的主观意识,进而将社会现实要素带入到艺术作品中。在此意义上,作家面对社会现实,所要做的工作并非积极地整合题材、介入现实,而是克制自我,尽量减少主体对于现实的观念图解,如此才能真正成为社会总体的“代表”,更为深刻地把握社会“现实”。(Adorno “NL”1: 107-108)

  (三)

  艺术的社会性恰在于其自律性,艺术越是自律的就越是社会的。

  如果说现代主义一直强调审美自律,想要将审美与政治、道德和政治等领域区分开来的话,那么先锋派则在其道德主义观念的驱动下,试图将它们重新整合在一起。也就不难理解,为何布勒东、阿拉贡、萨特和布莱希特等人的创作仍然带有鲜明的道德因素和政治意图。现代主义者认为艺术与实践的分离是艺术自我持存以及艺术在物化社会具有批判效力的前提,而先锋派则认为这种分化是资本主义的“异化”现实在艺术领域的表征。因而,无论现代主义还是先锋派,都是文化领域对资本主义社会现代性的反拨,抵御资本逻辑对艺术领域的侵袭,寻求人的解放的尝试,只是二者在路径上差异很大。在瓦莱里、T. S.艾略特以及阿多诺这样的艺术理性主义者看来,先锋派的创作主张是非理性的,并不能跳脱出“物化”逻辑的制约。

  阿多诺坚持艺术自律,批判带有介入意图的先锋艺术对艺术自律的拆解。先锋艺术因其鲜明的介入现实的意图而反对自律艺术,将后者对形式的注重斥责为形式主义和无人性的事物。然而,形式是内容的积淀,形式蕴含的批判要素恰恰是更为普遍的人性。反观“介入艺术”不是具有形式缺陷而无法吸引受众、发挥宣传鼓动作用,就是政治理念因艺术作品形式的折射而发生扭曲。(Adorno “NL”2: 86)阿多诺在评论艺术自律的拥趸瓦莱里(Paul Valery)时指出,介入理论忽略了如下问题,即当前的社会现实是一个被资本主义经济体系控制的社会,人类社会在总体上是异化的,这种异化不仅表现在社会生产关系层面,还侵入到人类精神之中。介入理论预设了艺术世界和现实世界的对应关系,认为改变艺术形式就可以“直接”改变社会,且内容远比形式重要。然而,这种不乏浪漫色彩的介入观念,忽略了介入艺术自身有可能已经在其“遵奉”的政治观念的作用下发生了扭曲,成为一种“反艺术”(anti-art)、甚或残暴政治的帮凶。“介入理论希望艺术直接对人类发言,就像那种直接性(immediacy)可以在一个被普遍中介的社会里实现。但是如此它就将词语和形式贬低为单纯的手段,成为作品效果语境中的元素,成为心理操控;而且它腐蚀了作品的内在完整性和逻辑,不再根据作品自身的真理发展,而是根据消费者最微不足道的反抗来发展。”(Adorno “NL”1: 106)这种非反思的“直接性”谬误,实则是卢卡奇批判的“物化”精神形态。阿多诺认为,布莱希特、萨特和晚年卢卡奇等介入作家之所以会批判自律艺术对形式的重视,是因为他们根本没有认识到形式是内容的中介,是艺术作品连贯性的必要条件。(“AT”: 141-142)介入理论家的形式概念是朴素的,是从外部强加给艺术素材的组织结构,故而他们会认为一味强调形式会走向无视现实的形式主义,然而他们实则已经走向“文化保守主义”。

库尔特·施维特斯《旋转》 | Kurt Schwitters: Revolving

  先锋艺术一直强调艺术必须具有“实践”(praxis)取向和鲜明的政治倾向,亦即艺术的目的不仅仅是再现世界,还要改变世界。这在阿多诺看来也是颇成问题成的。阿多诺并不反对艺术具有介入意识,但是这种介入意识并非直接介入社会问题,而是在更为深刻的层面介入到社会人的思想结构之中。“倘若艺术试图直接反对社会这张密网,它就会深陷其中而无法自拔。”(Adorno “AT”: 113)而且,先锋艺术在介入观念主导下,将艺术的自律性与他律性(社会性)对立起来,但这种对立只是一种虚假的非辩证观念。这种将艺术家的艺术主张与其作品蕴含的社会历史内容及倾向等同起来的庸俗做法,正是四处弥漫的文化工业所导致的模式化、图解化的思考方式的症候。艺术的社会性恰在于其自律性,艺术越是自律的就越是社会的。艺术自律并不仅仅是一种资本主义的意识形态,它还具有丰富的社会内涵,是艺术介入现实的前提。在阿多诺看来,即便主张创作“纯诗”(pure poetry)的瓦莱里的著作,也蕴含“有一些深层而本质的历史变迁知识”(“NL”1: 99)。

  虽然阿多诺反对先锋派试图重新融合艺术与日常生活实践、将艺术政治化的做法,但他并未割裂艺术与实践、政治的关联。就自律艺术与实践的关系而言,阿多诺的态度同样是辩证的:自律艺术既是实践的,又是排斥实践的;艺术的自律性越强,其实践品格就越丰富,越具有真理性内容(truth content)。只是他的“实践”观念悄悄发生了位移,即由马克思意义上的强调当下行动、致力于“改变未来的”政治实践,转变为更多地指向“已经完成的”人类改造自然和社会的物质实践,在他的思想中素来缺乏一种可以指向当下行动的“实践”观念。阿多诺认为,艺术无论从其起源还是变迁来讲,都与社会实践活动密不可分,这不仅因为每件艺术作品的诞生,都需要以一种起源或一种劳动为先决条件,而且由于“艺术的内容就其自身而言是动态的,不会与自身保持同一;在其历史进程中,对象化的艺术作品自身一再地成为实践行为并朝向现实。在这一点上,艺术与理论相似。艺术在自身中重述、修正实践,并在某种意义上中立化实践,由此艺术具有了朝向现实的位置。”(“AT”: 241)在阿多诺看来,艺术作品一方面不如实践,因为艺术会逃避眼前的任务和现实的苦难,遁入到审美想象之中;另一方面,艺术又胜于实践,因为艺术作品通过背离实践,废止了实践中蕴含了暴力因素和支配性力量(如人类对自然的破坏和支配),批判了实践生活和思想的狭隘性和非真理性。可以说,正是因为艺术作品背离了实践,才具有了反思和批判实践之暴力因素的可能,从而具有了革命潜能。(Adorno “NL”1: 99)

  阿多诺对带有介入意图的先锋艺术的批判实则蕴含了他对“党派艺术”的拒绝。“西方马克思主义”和“正统马克思主义”的差别就是:前者倒转了马克思的思想逻辑,将马克思通过批判观念论思辨哲学发展出的行动哲学再次倒转为思辨哲学,淡化了马克思主义的行动和实践旨趣;(安德森,65)后者虽然保持了实践维度,但是因为他们将马克思的思想工具化、抽象化和教条化,使其丧失了对现实经验的阐释和把握能力,最终丧失了合法性,这也使得他们的实践意图和革命行动变得盲目而危险。即便在西马克思主义内部,对实践观念的看法也有不同,其具体表现是对“个人自由”与“党性”观念的看法。就思想谱系而言,阿多诺的美学观念更趋近于席勒、黑格尔、叔本华和尼采,而非马克思主义传统内的卢卡奇、布莱希特、本雅明和萨特:前者赋予艺术以超越维度和批判物化现实的功能,希望由此达到个人精神层面的自觉,救赎主要发生在个体思想内部;后者则希望将“艺术政治化”来应对“政治的审美化”,并认为个体获得救赎或解放的前提是经由阶级革命达到的人类整体的解放。阿多诺无疑更为看重个人自由,只是在方法论和哲学观念上倾向于马克思主义,对卢卡奇等介入理论家看重的“集体主体”(collective subject)和“党性”观念不以为然。具体到“先锋”观念,阿多诺谈论的“先锋派”(avant-garde)指的是采用了新的艺术技巧、形式的艺术家和提出了新的思想范式的思想者,他们是实验者、反叛者,主要起到“范例”和“教导”作用;而卢卡奇的“先锋”(vanguard)概念则指的是在社会整体中处于进步位置、作为革命主体的“工人阶级”和知识分子在政党内扮演的先锋角色,他们是领导者。(Buck-Morss 32)西方马克思主义者,尤其是阿多诺,实则是“哈姆雷特式”的马克思主义者:思想层面的自我说服和观念清理是任何具体行动的必要前提,思想总是先于行动。然而,历史情势刻不容缓,他们却一直纠缠于思想清理工作,延宕走向实践的过程,因而被诟病为“政治寂静主义”(political quietism)。也正是在此意义上,本雅明不乏神秘色彩的革命观念才会对醉心实践的知识分子具有特别的吸引力:革命就像弥赛亚的“救赎”时刻“爆破”历史连续性一样,会在任何一个时刻突然爆发。(264)

  【注释

  [1]在本文中,“现代艺术”(modern art)主要指艺术的历史分期概念,即产生于现代时期的各流派的艺术;“现代主义艺术”(modernistic art)则指产生于现代时期、认同现代主义核心价值规范即艺术自律观念的艺术实践;“先锋派艺术”(avant-garde art)则是产生于现代主义艺术内部,但又反对现代主义艺术理念、具有鲜明政治介入倾向或激进形式创新精神的艺术实践。

  [2]其表现是阿多诺在《美学理论》和《文学笔记》等著作中对波德莱尔、瓦莱里、卡夫卡、波德莱尔、贝克特、普鲁斯特、勋伯格等的赞许,对阿波利奈尔、洛特雷阿蒙、兰波、超现实主义、达达主义、“青春艺术风格”、未来主义和立体主义等持批判态度。

  [3]克莱尔指出,纳粹主义试图回归和调动浪漫主义的情感要素来达到自己的政治目的。(克莱尔28)比格尔则认为,先锋派是浪漫主义发展过程中的第二阶段。(Bürger 246)阿多诺因其对艺术理性及相应的审美形式整一性的重视,对以象征主义为代表的现代派的推崇,而具有鲜明的古典主义特征。由此可以认为,阿多诺对浪漫派的拒绝,对先锋派的批判,实则是在反纳粹主义。

  [4]阿多诺虽然坚持内容和形式的辩证统一,但是在他的观念中形式要素要比内容重要得多。正如他所指出的,艺术作品并非被动地处理它所面对的素材,赋予素材以形式;素材同样有待于形式技巧的发展,正是艺术技巧的发展大大拓展了素材的边界。与本雅明类似,阿多诺认为,判断艺术作品进步与否的标准,断然不是艺术作品处理的题材,而是它是否采用了“先进的”艺术技巧,而且“对于艺术知识而言,技巧具有核心重要性”。(Adorno “AT”: 213)

  引用作品

  [1]彼得·比格尔:《先锋派理论》,高建平译,北京:商务印书馆,2002年。

  [2]安托瓦纳·贡巴尼翁:《现代性的五个悖论》,许钧译,北京:商务印书馆,2005年。

  [3]弗雷德·S·克雷纳、克里斯汀·J·马米亚:《加德纳艺术通史》,李建群等译,长沙:湖南美术出版社,2013年。

  [4]常培杰:《阿多诺对“艺术介入”的批判》,《哲学动态》6(2015):96-102。

[5]迈耶·夏皮罗:《现代艺术:19与20世纪》,沈语冰、何海译,南京:江苏凤凰美术出版社,2015年。

[6]Adorno,Theodor W.. Notes to Literature (Volume 1), ed. Rolf Tiedemann, trans. Shierry Weber Nicholsen, New York: Columbia University Press,1991.

  [7]Adorno, Theodor W.. Aesthetic Theory, trans. Robert Hullot-Kentor, Minneapolis, Minn.: University of Minnesota Press, 1997.

  [8]Bürger, Peter. “Adorno’s Anti-Avant-Gardism.” Theodor W. Adorno: Critical Evaluations in Cultral Theory (Vol. II). Ed. Simon Jarvis, London & New York: Routledge, 2007.

作者:常培杰,中国人民大学文学院讲师,主要从事文学理论、艺术理论和美学研究。

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