准绘画和交易艺术:弗雷德艺术随笔“艺术与客体”发表六十周年感想
2017年09月20日 15:09:05    作者:CUT   来源:豆瓣

 Michael Fried

  六十年前这样的夏天,艺术评论家迈克尔·弗雷德在艺术论坛上发表了他著名的艺术随笔“艺术与客体(Art and Objecthood)”(1)。那是一篇对极简主义及其有关言论和理论的批评文章,开篇就引用了来自十八世纪美国神学家乔纳森·爱德华兹(Jonathan Edwards)的一段文字,结尾又用了一句略显得幽灵似的短语,“存在/在场即是恩典(Presentness is grace)”。在最后一段中,弗雷德似乎感觉到他的论文会遇到很多反对的声音,认识到“虚拟的普遍性(the virtual universality)”以及与极简主义相关的敏感性等对大众文化的压倒性渗透,而当时涌现的被他高度赞赏为“真实的(authentic)”艺术的现代主义绘画和雕塑作品,陷入了相对无能为力的境地。

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  极简主义困扰着弗雷德,但是弗雷德却无法困扰极简主义。事实上,从他们的意图和兴趣基础上来看,极简主义艺术者们会欣然接受评论者将其创作和作品更明确地定义为“写实性(literalist)”,或“戏剧化(theatrical)”(2)。如果我们把这种批评折衷一下,会发现,弗雷德表达的仅仅是他对极简主义的看法,他认为极简主义反映事物本来的方式,或者消极地适应这当今社会默认的“存在模式(mode of being)”,与此同时,弗雷德本人对这种存在的模式并不完全陌生,他在理论中承认,“我们大部分人都是实在主义者,我们的生活都是实在主义形式”。

  弗雷德的理论是在恢复和还原抽象主义的基础上构建起来的,因此它更像是对有关观众与艺术作品本体论之间最基本关系研究的权衡。而当辩论的内容是有关于代表性和非代表性之间的差异问题,关于自己本身在其他有关于存在或者不存在的图像、叙述、内容、甚至是有关于清晰度的问题时,这个理论就不再关心很多发生的或正在发生的其他方面的情况。(3)

  在“艺术与客体”这本书中,弗雷德对两种不同类型的画廊或美术馆进行了比较和分析,绘制出他们所提出的适当的关键行为和审查方法。一种类型,涉及到艺术,尤其是现代主义艺术,所需要的特殊的观察和分析的方式和习惯,而另一种,则是为“客体(object)”去寻找既有的充分但是非特殊的理论基础。在如此一层层地剥开来分析的情况下,来源于弗雷德对现代主义绘画和雕塑成就的批判性欣赏内容、以及从现代主义自我隐含在主体性上的观念中产生的主体性的特定模式被界定,同时被流行文学家、戏剧、思维倾向等多方面的预测优先地与之形成对比。除此之外,弗雷德还相信,后者减少观察者/观众群的数量,有时候甚至只是一个观众/观察者。然而,他的文章中所说的现代主义者,其自我和在现代主义的一般性批评中的、通常描绘的统一确定的人物截然不同。它受到世界的异化与疏离程度的影响,是社会群体焦虑和分裂的牺牲品,但同时在面对这些不确定性因素和现象时又竭力试图保留某种关键功能。(4)

  “艺术与客体”这本书的观点和理论,除了受莫里斯·梅洛 - 庞蒂(Maurice Merleau-Ponty)的现象学思想影响之外,它还相当重视作品与不同的个人主体之间关系,尤其是对该主题的真实性产生极深的忧虑,这些内容归根结底都是在重复告诉我们有关存在主义的语言和高度现代主义理论,这些早已被忽略的艺术概念(5)。使用这些术语,在我看来,与其说是抹黑,倒不如说是艺术批评正在回归传统。弗雷德的批评目标是消除极简主义感觉的普遍意义,但是实际上这种普遍的极简主义感觉依旧存在,它们依然是相关的。不仅如此,它们已经成功地制度化,在自60年代末以来产生的多种多样的视觉艺术发展中,和“后现代主义(post-modernism)”一起存活了下来,同时被认作是当代实践的一个特征。极简主义的结构的传承、“存在(presence)”的创造,可以在达米恩·赫斯特(Damien Hirst)陈列柜展示装置作品,特别是2007年装置作品“上帝的爱”(For the Love of God)中发现,此外在阿尼什·卡普尔(Anish Kapoor)的,2002年取得极大声誉的雕刻作品“玛斯亚斯”(Marsyas)中也非常明显(6)。另外,文章中所提到的形象特征模式也可以在参与式艺术装置作品中找到,这里最引人瞩目的就是艺术家安东尼·戈姆利(Antony Gormley)创作于2012年的艺术作品“第四基座一个及其他”(Fourth Plinth-based One and Other),和同年另一位艺术家杰里米·德勒(Jeremy Deller)创作的富有弹性的作品“撒卡瑞勒格”(Sacrilege)等装置性艺术作品。此外,表演艺术,其基本要求就是用形式来捕获观众,因此是一种极其恰当的媒介,将极简主义戏剧性主题用写实的形式带入到当代画廊环境中。而2010年的艺术家玛丽娜·安布拉莫维奇(Marina Ambramovic)的“当代艺术家” (The Artist is Present)行为艺术时刻当属其典范,而这个时刻对弗瑞德来说仿佛是噩梦成真的一次经历。

  2

  Claude Monet

  鉴于当前的艺术中存在的一种拘泥于文字/写实感性核心上的连续性,应用弗雷德理论中古典概念的杠杆作用于艺术批评中依然有效。至少它们的立场不同,两者都让自己从当代话语词典中解脱出来的同时,又在其理论基础上建立的类似的立场并加强重视。然而在此,我首先想通过引用两个稍微不太客观的术语把事情复杂化一些:一种是我稍后会进一步解释的“准绘画(para-painting)”,和另一个现在马上就会谈到的“交易艺术(transactional art)”。在“艺术与对象”中,它们彼此之间和“艺术与客体”中的失落语言相互混合在一起。

  我要把“交易(transactional)”一词放在“关系(relational)”一词的范围末端。其实这两个术语词都涉及到了“心理契约(psychological contracts)”的内容和范围,最初用来描述一种建立在员工与公司或组织之间安排和布局,但是在这里它们描述的范围扩大到对一般意义上遭遇,特别是艺术遭遇上进行评价分类。这里所说的关系契约(A relational contract)在本意上与尼古拉斯·布里亚(Nicolas Bourriaud)的著作“关系美学(Relational Aesthetics)”(7)中的“艺术世界社会化”的观点没有联系,它涉及到是一种长期的相互情感的承诺和参与,并非是交易一词所涉及到一种非常短期的,物质化和独立的关系和内容(8)。虽然交易艺术同样也有自由达成的协议,交易双方都能获得一些好处,但是它依然是与有关各方之间的某种有限的交流方式。为了方便,我设想以特纳、莫奈和托姆布雷的展览为例(9);因为他们后期的绘画作品都充分解释和说明了这两个术语的内容。在这一点上,我必须声明,我所推崇的介于观众和艺术作品之间的契约模式是“关系型(relational)”模式。我欣赏的观众模式是某种享受一定的脆弱的主权和自主权的人群,他们不仅能够而且实际上想行使知情权和独立判断能力,而且随时准备去捍卫作出判断的心理空间。 

 Cy Twombly | Ohne Titel (Roses), 2008 丙烯和粉笔木版画

  当考虑到克劳德·莫奈和赛托姆布雷的作品各自相对优点时,评论的腔调听上去仿佛是在建议观众应该简单地用自己的眼睛去看。然而,一般意义上,展览中的作品往往通过其显示的主题大体上相似而排列在一起,而不是因为它们之间的某种重要的差异性而决定其展品的展示方式,这时观众如果与这样的展览和其中的展示的作品相遇,您就会很不幸地只能通过策展人的视角来了解整个作品的意图。同时,如果观众完全不了解眼前的艺术作品,同时理解和欣赏的方式方法缺乏规范性,这样一来,观众们普遍的视觉角度和视觉关注点都非常容易改变,或重新定向。而此时,您在欣赏艺术品时不是要求去“观看(look ‘at’ )”,而是要求去“寻找(look ‘for’)”:探究和寻找艺术家和艺术家们如何处理展览中的一切情况和展览的语言、光线、损失、老朽等等或其他。此外,通过暗示,以及由于任何批评和判断都可能危及到观众的观展的快乐,或者这种展览提供給观众的“旅程”享受变得复杂,因此观众们将被鼓励忽视其他所有的事情,其中包括展品属性、和展品提供批判的基础理由。

  任何特定作品的的视觉挑战都是在与观众个人的关系契约框架下产生的,但在上述情况下,策展人对整个展览的展品选择将会无情地拒绝去满足观众的需要。从而,面对单个观众的恐慌感应分解成一组非判断性的,如视觉选择机操作性质的交易方式。这样一来,展览与观众之间,不是把观众看成一种潜在的主权个人、或自主主体的形式,而是以默认人口特征的方式来确认作为观众的人群。同时画廊的资助者们也从中似乎受益匪浅。将不可预测的美学经验转化为一系列交易行为,其结果也将更有利,促使观众观赏的方式转变为一种消费行为。展览主题中的关键词、展览现场的光线、甚至展览本身的失利、拖延等等情况也将被消费,或成功地传达給了满意的观众们。很多人将会带着他们已经拥有了高水平的艺术经验的感觉满意地离开,同时还会无限感谢策展人。

  所有的这一切,可以认为是对“艺术与客体”文中的焦虑情绪的一种呼应和回响,但是从当代角度来看,被弗雷德定位为现代主义无情的对立面的,被他视作眼中钉的文学性感性强烈影响着大众文化,随着时间的发展,这种影响以及大众文化已经演变得比文章发表的1967年时期的内容更加丰富,传播更普遍。究其原因,我认为是这种通常涉及到陌生人的临时的,短期的交易契约已经占用了与关系有关的所有行为,其中就包括关爱、忠诚、仁慈和亲密等等重要的行为关系版本。如果是在超级市场,仿佛用一种暗示着消费者与售货员之间存在着某种个人利益关系的脚本,充斥着整个购物的商业交易过程;你会听到这样的台词;“谢谢您的等待”、“为您的包装还需要什么其他的帮助吗”、或者更可怕的“祝您一天愉快”;甚至是在自动自行结账处,完成了一系列操作和指示之后,机器说的最后的一句话还是“谢谢惠顾“。

  这些策展方式、接触经验,不管是在画廊还是在超市,被视为越来越多的企业界的发展方向,正变得越来越普遍。仿佛受到这种学院研究制度模式的非盈利版本的启发,泰特现代美术馆如今似乎设计成一种交易的殿堂,其主要功能也转变到视觉文化领域,而且这个功能运作的出奇地好。显然,那些作出如此计划和行为的人意识到,如果用国际标准来,泰特美术的藏品在20世纪和当代艺术作品方面相当薄弱。然而,如果把它们放在一种购物中心的空间,每个公共楼层空间、画廊、咖啡馆和书店之间通过走廊、电梯和自动扶梯等公共设施迅速地相互交流,凭借其极其优秀的藏品給每一个参观者提供一种,可以与纽约现代博物馆MoMA相媲美的有意义的文化艺术套餐和文化氛围。例如展示在泰特现代馆的涡轮厅中的卡尔斯滕 霍勒尔(Carsten Holler)的滑梯式的装置装饰艺术品“试验品,2007年”(Test Site, 2007),就暴露了在画廊的品牌中的观众盲从的概念。这个时候主权观众不得不放弃自己的主权,暂时放弃他们批判的声音,而不得不或被迫地去迎合重力法则和艺术家如此宏伟的想法,用比平时稍快的方式穿过涡轮大厅,同时可能还可以得到一些乐趣。我确信这肯定不是一种艺术的方式,但是至少这可能是最享受的交易方式。“感谢您访问泰特现代美术馆”(10)。

  Test Site, 2006. Installation view, “Test Site,” Tate

  3

  如果我们在这样的一种以交易为主或戏剧化的文化氛围中,和艺术相遇或欣赏艺术,借用弗雷德的话语,批评的做法,而不是艺术写作,我们就必须要考虑到是否需要保留我们的伦理信誉。在这些情况下,那种我认为的不可思议的“特殊观察(exceptional viewing)”的努力变成了一种责任而不再是一种选择。在以下的内容中我将尝试着通过追溯绘画与准绘画的区别来做进一步的分析。

  这里前缀“准”(para-),在一般意义上的用法或解释通常是“医护人员(paramedic)”或“准军事人员(paramilitary)“。两者既有“补充(being supplementary to)”的内容,也有“有限的(limited)”和“不完整(incomplete)”的意思,表示培训的深度有限,或较少的知识程度等等,或者比同专业的其他正式人员的专业程度相对来说狭窄等等。美国作家玛丽莲·罗宾逊(Marilynne Robinson)在描述理查德·道金斯(Richard Dawkins)的无神论理论时,用了“准科学(para-science)”一词,就是极其恰当的描述方式,因为她认为某些话语中的修辞特征具有一定的科学性,但是其重要要素却缺乏真实的科学论证(11)。

  我认为克劳德莫奈是一位画家,而赛托姆布雷是一位准画家,不等于说托姆布雷是一位平庸的画家,也相当于一个护理人员不等于是平庸的医生;他只是有限的,创作等等也是不完整的。为了弄清托姆布雷的创作和作品中的一些不同寻常的问题,我们有必要提出一些问题,尤其是为什么那里什么都没有,而不是有些什么的问题。比如为什么作品都是这么多的空白,尤其是在和莫奈的作品相比,更显得空旷?作品里少了些什么内容?然而我们得到的答案是,在托姆布雷的绘画中,没有任何“研究佐证(evidence of study)”,也没有任何“研究对象(‘object of study)”。

  “研究佐证(evidence of study)”,一种真实的复古概念,曾经用于艺术院校教育学的内容,参照了和提出了由很多不同内容多组成的一系列配套工作,这些内容其中包括草图准备工作、或大型作品创作之前进行的视觉研究、以及更多的朴实的观察性质的绘制、结构组成、或颜色研究,显示学生已经吸收和掌握了所选学科的实践基础。试图在托姆布雷一代艺术家中找出某个艺术家如此注重学术训练,是非常困难的。贾斯珀·琼斯(Jasper Johns)、罗伯特·劳申伯格(Robert Rauschenberg),、黑山学校校友,都存在着一种急于表现出自己对“传统”技能的把握程度,同时又把它们作为带有挖苦形式的探求的议程的一部分,来质疑传统本身的价值内容。但是出于一种完美和合理的动机,托姆布雷有计划有目的地拒绝使用自己所接受的绘画技术教育,同时消除作品中所有的有可能会展示纯熟的训练有素的创作的任何内容和细节,使得他最终完成的作品看上去稚气憨厚,其图形语言看上去仿佛是门外汉艺术(Outsider Art)的艺术作品。

  当然,莫奈不用说肯定接受了非常系统的绘画教育,这种绘画教育是正统学院派的,同时他的作品中每一寸细节都充分清楚地说明了他的实际创作能力。尽管他表现出了充足的“研究佐证”,但是我们还不能认为莫奈是一位艺术大师(virtuoso)。因为伴随着莫奈的“研究佐证”,他还有一个非常有计划和有组织地“研究对象”。

  显而易见和众所周知,莫奈创作中的大部分研究对象和绘画客体来自大自然。在这方面,把他和约翰·康斯特勃(John Constable)放在一起相比较要比与特纳放在一起更适合。康斯特勃这样的一类画家,自认自己是一位自然科学家,而莫奈和他们一样,他们研究创作自然的目的不是把它当作比喻意向,或者是可视性感伤错觉,而是一种已经“在那里(out there)”存在的独立的制度,一种应当可仔细审查、可观察、可认识、可面对、可耕种、可居住的体制。同时他的绘画研究对象中有一个同样重要的部分就是绘画本身,是他多年来一直不断学习创新和提高的绘画媒介的运用或规律的可能性。正是这种进步要素、这种超越学术的能力,使得后来画家对他的作品产生浓厚兴趣,通过详细的研究,可以解释莫奈创作中对湖面两个相互渗透的平面创作处理方法,同时用青翠的色调来表示其抽象结构,在其中又形成了相互环扣的色彩区域,有效地和自己继承实践的当代研究联系起来(12)。

  莫奈的成就代表了一种广泛的双重参与,一方面,绘画的内容和其可能性;另一方面,绘画中无法或者不可能绘制的自然。至少,莫奈与绘画和自然的心理契约以一种相关的方式存在,在他的实践中,长期以来一直在承诺和维持着画家和两者之间的相辅相成的对话关系。 

 Cy Twombly | Lepanto VIII, 2001 丙烯,蜡粉笔,石墨笔,亚麻布面画

  托姆布雷坚持呈现和表示非学院出生的画家们也可以创作出很好的作品,但是它同时也有一个弊病,既意味着绘画创作中的媒介( medium)或规则(discipline),以及它们无限的可能性等等,都无法成为正在进行的任何艺术研究的基础。尽管他职业生涯很长,但是他的假装“门外汉(Outsider )”的方法依旧停留在上个世纪50年代末期的水平,而且随着时间的推移,它们开始变得不是更有原则(principled),相反地更加的乖僻(eccentric)。他的创作主题(subjects)并不缺乏,相反地相当丰富。事实上他的作品中有很多引用和参考希腊神话、和诗歌内容,其中一组四幅代表四季的木版画,作品标题就是意大利语的四季单词。因此,他的实际问题是这些主题(subjects)都无法或不能转化为研究对象或研究客体(objects of study)。作品“季节(The seasons)” 是相当随意的,使用了几乎可以忽略不计的稚气色标(infantile colour code)或配色方案,比如冬天就会下月雪而雪花就是白色,夏天就会有大太阳而太阳就是黄色,但是如果我们看到的大自然都是被这样的典型的明显具有代表意义的主题特征来描画,是没有任何实际意义的。即是面对古典文献的丰富宝藏,他也只是最多的提及到“赫洛与勒安得耳(Hero and Leandro)或者是俄耳甫斯(Orpheus),而明显地和提香在他的传统中痛苦地建立起来的古典世界脱离,对此没有任何的传承。

  托姆布雷站在局外人的立场上,把自己从20世纪绘画实践中脱离开来,而这种绘画实践正是他一直以来密切关注和密切观察,并视为通过它艺术家或作品可以与世界形成关系纽带的东西。同时,他创作活跃的时期,在现代主义和后现代主义领域中,艺术家研究对象的压倒性组成部分依旧是艺术本身。艺术运动致使很多的观点变得清晰起来,其中所有的艺术大多是关于艺术自身内容。这种现象,以参与式、关系契约的方式,连同形式发展的动态历史,其能力范围内渐进式定义或本构准则,出现在现代主义的绘画作品,也许这时绘画把自己变成了“其他事物(other)”。现代主义和后现代主义的规则和策略依旧可行的,同时理解现代主义绘画历史对理解抽象主义和抽象主义可以被理解至关重要。很多艺术家一直以来在创作中分享着“自然(nature)”这个主题,其中最著名的康斯特勃、莫奈、塞尚以及蒙德里安等等,而“艺术(art)”,作为一种研究客体,以其特有的附加优势也被艺术家们分享。

  与画家琼斯和劳森伯格不同的,托姆布雷既不是现代主义者,也不是后现代主义者,这些也许正是托姆布雷绘画中冷峻的特征之一,即使他把自己放到艺术“门外汉(Outsider)”的位置上,这些创作得到的粗糙的、贫乏的结果,只是告诉我们在任何情况下,艺术自身需要保留某种亲切。“艺术(Art)”在他的作品中没有拥有多大的内容空间,也许它们可以作为給现代主义、后现代主义以及它们专门的研究客体的替代物。实际上,观众常常感到厌倦艺术作品中的艺术。这样一来,也许就可以为被称为“生活(life)”的内容留下更多的空间。不幸的是,托姆布雷创作中的内容和主题,仿佛是用适合的主题来说明从他的自传中截取的某个情景和形象,然后告诉观众们,他们所需要知道的仅仅是关于一个美国画家在意大利定居的情况。 

 Claude Monet the Water-Lilies Pond - Harmony in Green 1899

  4

  在解释绘画与准绘画之间的差别时,我引用画家托姆布雷的创作及其作品为例,因为他的作品中所谓的形象或研究客体等等极度缺乏,这种现象还呈一种扩散的趋势。他的作品必须和当代文化有任何的共鸣,否则就会很难理解他的作品在一些主要的展览时会受到欢迎。也许在我眼里的那些缺点,从另一个角度来看应该是积极的。也有可能是准绘画的一种合理回应,托姆布雷作品中的这种明亮的空虚和象征主体确实反映了某种“时刻(moment)”。

  正如我在前文中提到的观点,托姆布雷一直否认他作为画家所受到的教育,以及拒绝利用“技能(skill)”来作画,以符合他持续致力于准绘画的举动。那个时候这些都不是典型的方式方法,但是如今,大多数年轻的年龄在四十岁以下处于创作阶段的画家们,即使他们拥有了美术学位,因为很多地方缺少在创作媒介和主题等方面的教育背景,所以他们没有任何相类似的学科“训练(traning)”的情况发生。他们无法拒绝和放弃任何他们被教导的内容,这样一来。有关学习和教育的概念,他们在逻辑上就处于和托姆布雷相同的立场。

  潜在的研究客体也可能会导致一种危机,年轻的画家们放弃去学习和研究诸如莫奈作品中的“自然(Nature)”、或提香作品中的“古典(Antiquity)”、或维米尔的“代尔夫特(Delft)”、以及现代艺术中的“艺术(Art)”等等一些值得倾注毕生精力、完美的学习和研究对象,而去和另外一些他们自认为合适的替代物。也许他们可能希望自己有比较广泛的选择余地,不拘泥于某种或某些形式、内容、甚至绘画媒介,所以更乐衷于那些很轻易掌握的主题,而不愿意花更多的时间去学习和研究。如果是这样的话,准绘画显然是未来的艺术,而赛 托姆布雷则是其创意人物,始作俑者。

  很多迹象表明,现在大多数从事绘画创作的人们,甚至年轻人,都是边学边画,创作中需要什么的时候,才想到去学习。但是,随着当今科学在材料的用途等方面的开发,可能是一个回归研究型的绘画创作的好时机。过去的绘画艺术依然可以作为学习研究资源,即使在当代,我们依然能够回去做一个艺术生。不知不觉之间,自20世纪60年代以来,一种去技能化、贬低艺术教育的思潮充斥着整个艺术教育领域,而这种思潮带来的后果就是,摆脱和放弃绘画教学、抛弃传统的绘画基本技能的训练方法和内容。现在几乎无人去认真地去素描、写生,甚至没有人可以指导人们如何素描、写生,指导他们如何从一种过份依赖于不同的、经常相互冲突、相互矛盾的实践的境地中脱离出来,自由地进行绘画创作,尤其是抽象主义绘画创作。

  除了绘画创作技能外,还存在着“研究对象(object of study)”的挑战; 当作品的部分不是绘画本身,遇到这样的挑战,应该可以帮助媒介抗拒成为策展人的手中的傀儡。许多抽象画家认为有组织有计划的去研究一些其他的系统,譬如“无意识(The Unconscious)”、“德勒兹(Deleuze)”、“神智学(Theosophy)”、“斐波纳契系列(The Fibonacci series)”或“颜色(color)”,可以用来取代自然(Nature)或代尔夫特(Delft),但是有一点是毋庸置疑,研究的对象不是什么本质,而是绘画本身,是“一般意义上的绘画(painting in general)”,是经过时间洗礼的绘画。可惜的是,当今绘画艺术已经脱离了它的历史,抛弃了它的过去。也许新的一代正在成长,掌握主动,但是这些新成长的画家们可能不会尝试着重新回到历史,和历史重新连接起来。准绘画,托姆布雷这样的,也许就是这些新的画家们的结果。某些关于绘画已经死亡的形象性的说法,也是有点言过其实,但是我们确实可以感觉到绘画历史中的断裂和分离。不管如何,我们必须从绘画这个历史长河的某一个地方重新开始。

  我意识到这些评论的观点都是从少数性的,批判性的角度出发产生的,尽管如此,在当今我们生活中某种范式转变的情况下,个人的立场和观点所面临的威胁比面对现行的制度化共识时的威胁要小很多。现在我们可以感觉到艺术和艺术家们可能已经到了一个非常的历史时刻:1967年,弗雷德写文公开反对艺术中的戏剧性的荒唐现象;当今如果连八卦小报都在讨论资本主义植入价值时,我们一定会认识到,这种艺术荒唐剧场性的荒唐性已经变得无法容忍。我们不需要萨佛纳罗拉(Savonarola)来告诉我们,基于真实性的艺术、展示独立主体形象的艺术,其价值要远远高于销售给任何一位俄罗斯寡头或对冲基金经理闪闪发光的物品。

  在我们的文化的另一部分,科学日新月异,一群一群的人在寻找在发现在创新。像莫奈一样,他们的研究对象就是自然,而且在他们的吉维尼版本中,正在或已经取得了巨大的成就。那么,为什么艺术不能更像科学一样呢? 

 Claude Monet Water-Lilies Pond

  【注释

  1.迈克尔 弗雷德(Michael Fried),“艺术与客体” (Art and Ojecthood),1967年6月发表在“艺术论坛”上。

  2.选自迈克尔·弗雷德(Michael Fried)的著作“专注性与剧场性:狄德罗时代的绘画与旁观者(Absoprtion and Thearticality:Painting and Beholder in the Age of Diederot)”。“戏剧性/剧场性(Theatricality)”在弗雷德的文章中没有明确和固定的定义。其内容,既包括他在专注性与剧场性(Absorption and Theatricality)这本书中明确所指的以旁观者的身份出现的观众(the audience as beholder),同样也包括他将此观点与观众有关“艺术之间(what lies between the arts)” 的经验联系起来。这一点可以从迈克尔·弗雷德的2003年著作“艺术批评(Art Criticism)”中详细了解。

  3.在当今的社会时刻,当我们理所当然地认为我们处在一种完全被介导的世界中时,艺术家们无法/非常艰难地向简约主义声称自己为“真实(Real)”艺术的言论提出挑战。显然,弗雷德认为这个想法是自相矛盾的。当他坐在家中谈论这些有关艺术画廊的现实问题时,对其中存在的实用性的观点还是有所保留。此外,在弗雷德和简约主义者有关这一主题的辩论内容中,同时还很难感受到一种历史必要性的紧迫感。

  4.克莱蒙特·格林伯格“实际(practical)”批评中关于主题的概念,可能意味着一种在拥有更平衡的启蒙风格的同时,仍然具有一种后弗洛伊德相对分散人格的个别人或现象。

  5.虽然文章内容受到“现实(Presentness)”这个术语概念的影响,但是弗里德的文章中既没有具体引用存在主义的概念,也没有引用梅洛-庞蒂(Merleau-Ponty)的“感知现象学(The Phenomenology of Perception)”中的概念。

  6.2002年,弗雷德在泰特现代进行的一次演讲中,谈到了“Marsyas”这部装置性艺术作品中所含的戏剧素质。

  7.尼古拉斯·布里亚(Nicolas Bourriaud):关系美学(Relational Aesthetics),2002年。艺术评论界经常地在卡罗(Caro)的艺术雕塑语言和内容与贾德(Judd)或莫里斯(Morris)的很有规律的“打酱油(phoned-in work)”的作品之中试图找到某种有关/无关(realtional/non-relational)的对比,我不希望在此读者把文章中的“关系(relational)”一词与他们的对比理论相混淆。

  8.在丹丝斯·卢梭(Denise Rousseau)在他的著作中的“组织心理契约(Psychological Contract in Organisations)”中解释了“交易(transactional)”和“关系(relational)”之间的区别。

  9.特纳(Turner),莫奈(Monet),托姆布雷(Twombly):晚期作品。

  10.泰特现代馆为了专门用于“现场(live)”艺术,特地扩大了空间。以至于很多艺术评论家们戏称此为,“文化奥林匹克时代,我们即是公众也是演员”。

  11.内容选自玛丽莲·罗宾逊(Marilynne Robinson)创作于2010年的小说“心灵缺席(Absence of Mind)”。同时她的荣获普利斯特奖创作于2004年的小说“吉拉德(Gilead)”中的一个边缘人物的名字实际上以乔纳森·爱德华兹(Jonathan Edwards)命名。

  12.莫奈虽然画了大半生的睡莲,但是他的莫奈的睡莲画作质量起着明显的变化。有些作品看上去仿佛是爱德华时代的照片,只是多了色彩;其他的,包括收藏在英国国家美术馆和MoMA的睡莲画作,反射在池水表面的云彩阳光等等,画得甚至比四十年后的色域画家的作品还要好,技巧还要高超。他的作品在视觉上不仅描画更为复杂,同时更把两个不同的地方有效的融合一起,于是給自己的绘画增加了纬度,得到立体的感觉。除此之外,这些局部看上去仿佛是“未画完(unfinished)”,因此其创作过程,绘画的笔触,已经形成的肌理等等,更加明显,整个画面仿佛如一个调色板,从这个调色板创作开始。莫奈很喜欢采用湿润上加湿(wet-into-wet)式技术,首先在调色板上放置和混合需要的颜料,然后把混合好的油彩涂抹在画布上,这样画面上的混合和纯色的油彩在某种程度上仿佛是临摹样本,可以不断地改变和改进。甚至连油彩干燥所需的时间也被仔细地研究,然后成为一种经验,用于实际的创作中。从大量的他本人在吉维尼的工作室的照片中,我们可以看到,一个传统的调色板,另一个是温度计,工作室的温度水准显然是油彩干燥过程的关键因素。因此国家美术馆里的有些画面出现的结块,可以认为是在炎热的天气下创作完成的。我认为这所有的一切细节和 故事都表明,莫奈在创作中有意识地把绘画本身当作自己研究的对象。



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