太阳雨:1980年代至今的东南亚当代艺术
2017年10月10日 10:10:01    作者:文/Chanon Kenji Praepipatmongkol 译/杜可柯   来源:Artforum

  

 胡丰文《无声之声》1993–94,布面丝网印刷、木头凳、印章. 展览现场,国立新美术馆,东京,2017.

  在“太阳雨”里,场面很重要。为纪念东南亚国家联盟(ASEAN)成立五十周年而组织的这场展览汇集了190多件作品,86位艺术家,展场分布于东京森美术馆和国立新美术馆两边。宣传文案称“太阳雨”是到目前为止“最大规模”的东南亚当代艺术展,的确,此次展览哪怕不能说显示了日本在东南亚艺术发展——及其苦难历史中扮演的核心角色,至少表明了日本对该地区的投入。

  由国家赞助如此大规模的展览——加上其赞颂的口吻——必定引来怀疑。对于日本这个富有的前殖民国家来说,讲述其过去属地之一的故事究竟意味着什么?在对该地区的叙事中,在对艺术作品和文化材料的这一感染力与虚构性同样强烈的组织中,谁是获益者?不同参与方的关系如何才能得到公正的协调?这些问题都亟待回答,尤其鉴于包括新加坡国家美术馆和香港M+在内的博物馆都在积极推进知识的体制化和艺术史整合。

  但官方使命、国家赞助、策展工作三者之间的关系并不明了。“太阳雨”没有按照国家划分展览版块,而是制定了九个大的主题单元,显示了策展团队在观念上的冒险。这一框架提出,用共通的轨迹(比如城市化、抗议、另类艺术空间的兴起等),比用每个国家现代主义的发展过程,更能充分将当代艺术历史化。尽管不再严格受限于地理边界的划分,建立于社会经济变迁基础上的叙事反过来又容易受到另一种体制化程度不亚于前者的领命制约——即,对经过东盟内专制政权严格审查的发展史的宣传推广。和很多体量巨大的当代艺术展一样,“太阳雨”也陷入了某种两难境地,尽管想要把艺术家和作品从身份框架中解放出来,却仍然避免不了在国际关系的僵化政治里运行。

  展览中那些让观众直面无法被轻易归类的感官体验的部分,也是回避官方话语再生产回避得最成功的地方。森美术馆进门第一件作品——诸奇费·马穆颤抖(Zulkifle Mahmod)颤动的金属支架《使振动发生振动》(2017)发出一阵阵让人烦躁的蜂鸣,一直跟随观众渗透到展览开场单元“发展与缺失”的深处。继续往下走,平稳的震颤音被寇拉克里·阿让诺度才(Korakrit Arunanondchai)的音乐录像《在满是拥有滑稽名字的男人的房间里以历史作画》(2015)中的嘻哈鼓点所取代,在这件作品里,艺术家饰演了一名新时代佛教萨满,这位城市废墟的原住民为下一章节“作为冥想的媒介”揭开了序幕。然后观众将遭遇若干令人窒息的沉默。在“对话历史”单元,万迪·拉塔纳(Vandy Rattana)用照相机记录了被美军炸弹炸出来的柬埔寨风景,而黄杨琴(Hoang Duong Cam)的抽象画则以越战时期留下来的现成照片为蓝本。这一情感之旅不仅为每个单元的主题注入了血肉,同时充满心理学意义上的洞见。

  的确,面对东南亚这样复杂而且难以掌控的概念,主题具体性(subjective specificity)也许是唯一的进入方法。现工作并生活于悉尼和马来西亚波德申港两地的艺术家西姆林·吉尔(Simryn Gill)此次展出了《蓝》(2013):由210张画组成的该系列作品聚焦于蓝色微妙的渐变及其隐喻联想——从大洋无法穿透的深度到海水泡沫瞬间消逝的清浅。《蓝》的附近是斯瓦伊·肯(Svay Ken)难以捉摸的农村生活小品画。肯开始画画是在红色高棉倒台后的1993年,当时他已经六十岁高龄。他的画要求观众寻找一种恰当的语言来描述和讨论自己不熟悉的社会互动场景,而不是简单地将其异域风情化。并列放置于“日常生活”这一大主题下的两类完全不同的作品——一个出自批评声誉卓著的全球旅行者之手,一个是圈外素人艺术家的成果——暗示着该地区的艺术发展程度或艺术流动规模不可能被任何单一标准衡量。

  尽管上述段落有效地丰富了东南亚地区的表征,展览上大量其他作品却只是传递了某种兑了水的历史教训。诺伯特·罗尔丹(Norberto Roldan)的《辩证唯物主义》(2013)用巨大的字体把题目画在画布上,俨然浓缩菲律宾八十年代政治行动主义动荡历史的一次安慰性的尝试。林戈·布诺安(Ringo Bunoan)的《献给李·阿奎纳多(摹仿恰比特#3)》(2009)——浸泡在水桶里的刨花纸板——把菲律宾观念主义总结成了一个只有圈内人懂的内部笑话。同样的压缩也出现在其他政治和艺术史叙述中,这些话语呈现得如此隐晦,哪怕展签最勤奋的读者也难以把握其中的联系。

  展览帮助日本观众熟悉东南亚地区的教育使命存在一个潜在的问题:自我意识的缺席。在题为“文献”以及“何为艺术?为何艺术?”的单元,对于包括新加坡艺术家村(Artists Village)在内的另类艺术空间的叙述,和其他社会参与型项目一样,都是通过密集的照片和文本物件来呈现的。然而,美术馆试图展示,甚至消化那些本来就是为反对其白盒子空间而诞生的实践,不得不说非常讽刺。同样未被承认的是日本之前试图通过研究和数字收藏扩充东南亚艺术“文献库”的种种努力。蒙天·波玛(Montien Boonma)、胡丰文(FX Harsono)等九十年代亚洲当代艺术的旗手的作品都是从福冈亚洲美术馆借展过来的,福冈亚洲美术馆也是第一批拥有东南亚当代艺术收藏计划的艺术机构之一。日本任何有关该地区的历史必须同时也是日本国家本身对该地区的学习史,而只要其认识论上还在摆出中立的、无作者的立场,殖民事业的幽暗鬼魂就不会消散。  

昂明《五大洲—世界正处在崩溃边缘吗?》2009,布面丙烯、墨及手工纸,321⁄8 × 641⁄8". 国立新美术馆.

  “太阳雨”同时还提示了一场作者身份的广泛危机。随着阿皮南·珀西亚那达(Apinan Poshyananda)和吉姆·苏潘卡(Jim Supangkat)等意见明确的策展人逐渐退休,能够接替他们位置的年轻展览制作人少之又少。也许上一代策展人强烈的作者性存在,在所谓独立声音很容易就被官方系统吸收的今天,已经变得过于富有压迫性,或者说根本就不再可行。机构合作这一新常态强调责任共享,兼容并包,以及文化敏感度。所有这些都助长了四平八稳的专业主义。但随着该领域走向成熟,官僚基础设施迅速增长,在由国家支持的共识生产机器里,策展人又该如何坚持其批评态度?兼容并包与对抗挑衅之间的平衡到底在哪里?在超大项目这一类型当中,保持独立性还有没有可能?

  也许“太阳雨”需要的并不是一个更加大胆的概念框架,而是回到最基本的策展工作:把不同物品组合到一起。以国立新美术馆进门第一间展厅的一对作品——昂明(Aung Myint)的《五大洲—世界正处在崩溃边缘吗?》(2009)和于一兰(Yee I-Lann)的《流动的世界》(2010)——为例。后者作为无国界地区主义的象征,频繁出现在展览各种宣传材料里,画面上是一张被蓝色蜡染裂纹浸透的地图。而在挂在对面墙上昂明的绘画中,血红的颜料在皱皱巴巴的纸面上蜿蜒流淌,渗过大陆板块的边界,覆盖了填满各大洲的尖叫的人脸。就这么一个精彩的并置,东南亚作为乌托邦式的流动性场域的神话便被打破,取而代之的是一个被流动性扭曲变形的世界——其边界被移动过程中的摩擦抵消,其形状也被无法控制的物质过程模糊。在这短短的一刹那,展览被迫的连贯性退到了幕后,艺术恢复了其难以驾驭的本性。

  “太阳雨”展期持续至10月23日;之后将巡展至日本福冈亚洲美术馆,展期为11月3日-12月25日。

  注:Chanon Kenji Praepipatmongkol是一名现居曼谷的艺术史学家,主要关注现当代亚洲艺术。



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