反对说教,政治展示的艺术化呈现——评第15届伊斯坦布尔双年展《好邻居》
2017年10月13日 09:10:40    作者:张未   来源:凤凰艺术

   第15届伊斯坦布尔双年展《好邻居》主题海报

  你究竟有几个坏邻居?为何每个邻居脸上都挂着恐惧?

  跟每家人一样,每个国家都有一个让他又爱又恨的“坏邻居”。英国有爱尔兰,日本有俄罗斯,中国旁边有那个喜欢用导弹搞地震的小胖子。美国以前有古巴,当移民与难民成为“新世纪的核弹”之后,现在则是墨西哥。

  对于土耳其而言,它的邻居是让人头疼的ISIS,以及自古以来就虎视眈眈的俄罗斯。并且从文艺复兴开始,它长久以来是整个欧洲的邻居。在脚跨欧亚大陆的伊斯坦布尔举行双年展,在土耳其这个以“邻居史”载入欧洲史册的国家之中,尤其是在去年刚刚结束完一次军事政变之后,邻居的问题就自然变成了对国际政治的隐喻。

  但是,这些危机并未让第15届伊斯坦布尔双年展如同今年的卡塞尔文献展一般沉沦于说教,而是用艺术作品解构了地缘政治,让人们进入到艺术所营造的困境之中去艰难的抉择。因此也让伊斯坦布尔双年展在各种大展扎堆出现的今年,显得格外值得观赏。

  对政治的感性策展

  恰如整个展览封面的海报所暗示的那样——邻里间的矛盾,是一种生活方式的矛盾。我们并不能要求邻居像我们一样生活,我们却也不能忍受他们的生活方式。那么该怎么办?尤其是当恐怖主义成为你的邻居的时候,到底该如何是好?

  整个双年展并未将某种意象或某个机制作为策展方法,而是遵循了建筑空间自己的历史含义。展览的海报本身就是作品,当它们贴在墙面、社区与街角,各种“质问”便冲击着邻里间的关系。双年展在整个城市中铺展开来,伊斯坦布尔自身的历史与建筑本身就言说着清晰的意义。艺术家在这些空间之中工作,与之对话的并非是策展人或艺术史,而是空间、历史与问题本身。

  虽然整个展览并未将哪件作品视为核心作品,但依旧可以从手册的布展方式、建议路线和作品序号中看出策展人心中的策展核心。



  伊加纳作品《事物的领土》,装置、表演

  放在小学展区迎门第一件伊加纳(Pedro Gomez-Egana)的作品《事物的领土》是一场身在家宅地下的表演。邻居倒转为一种“地下状态”,家宅起源于我们对私密、欲望的追求,但却也同时是牢狱,塑造了我们的身心,限制着我们生活的可能性。

  这件“最邻居的作品”可以算作整个双年展的主题作品。它将邻居与家园的界限打破,暗示着一种边界上的消除,以及当代边界、国境消除之后所存在的混乱、矛盾与新生。中产而稳固的生活之下,是人私密的身体运动,似健身又似挣扎,成为家与邻居之间的暗流。

  恰如库斯图里卡在电影《地下》中所讲述的那样,在高伟光鲜的政治之下,拥有如镜像般复杂庞大的地下通道。住在地下的人们,在自由却同时荒蛮的时间中生存着,不知道地上与地下究竟是谁在愚弄着谁。



  丹·斯德哥尔摩作品《家宅》,装置

  小学展区的另一件让人记忆深刻的作品《家宅》,则用更加抽象的方法展示一种对家园的“触觉感伤”。作品在如此发问:人们对家的情感与记忆是通过身体对家的触摸来维系的,巴什拉在《空间的诗学》就从本源上表述了这种人类对空间情感的发生方式。但它是否可以反过来,用触摸来制造情感与记忆,并最终制造一个富有情感的家?丹·斯德哥尔摩的《家宅》就制造了这样一个悖论。

  小学展区内的作品具有感性上的统一性:里面的作品都与家宅和邻居有关,并且不断转换着家与邻居的视角,取消着其中的界限。策展人在这里强调,我们就是别人的邻居,我们自己对邻居的愤怒对邻居而言又何尝不是一种变态。

  记忆、感觉、味道与私密的疯狂,在这个展区中成为对“家”的一种现象还原,家是否在此存在并不重要,重要的是人身上一直携带着家宅的痕迹与习惯。习惯与痕迹的养成当然不仅来自于每个家庭的独特遗传,也同样来自于社会文化模型对这些习惯的培育与规训。

  在这里,我们遇到了一个十分棘手却又富有趣味的理论问题——家与国的文化习惯究竟是如何通过权力网络的互动,从而在人们身上不断生长的?是家庭的独特性让国家的某种文化习惯得以被接受,还是国家通过文化规训的方式在塑造着人们在家中的行为?如果是国家在塑造着人们的身体感受,那么为什么总有那些溢出于行为习惯之外的、扫除不净的陋习?如果是家庭让文化得以被接受,那么为什么我们还是可以在一定程度上看到某一地区或某一国家的人在身体行为上具有某种一致性?



   约翰·佛里曼与贾斯汀·罗维作品《阴影中的场景》

  又或者说,文化如果是一种被建构的社会惯常经验,那么它是被谁建构的?它又如何超越了家与国,最终表现为一种历久弥新的知识权力?

  因此,邻居与家园的对立关系正是我们无法突破这些问题的关键。策展人不断地将邻居与家园进行混淆化的处理,恰好取消了邻居与家园的边界,让文化本身的经验在身体层面上不断的发生矛盾、碰撞。文化在每个人身上的层叠与流动,所显示的并非是某种文化的对立,或者中心论与反中心论。它是一种历史性的堆叠,一种考古学意义上的主动选择。当代的艺术政治始终纠结于多元文化身份,在后殖民的系统中无法迈出,恰好就在于这种对福柯“微观权力机制”的无视,却又将福柯的理论高高举起的尴尬行为。

  这就好像说,只有当恐怖与灾难来临的时候,我们才会发现,那个吵吵闹闹的邻居其实是我们暂时的亲人。



   阿德尔·阿贝德赛梅作品《哭泣》,雕塑

  伊斯坦布尔现代美术馆中的作品,就展示了一种丧失家园的、具象的沉痛感。艺术家阿德尔·阿贝德赛梅(Adel Abdessemed)雕塑了一个越南裔的“哭泣的女孩”形象,即是这个展馆的第一件作品。无数纸片粘合而成的裸体女孩,在巨大的灾难之前放声痛哭,所暗含的也是人在彻底丧失家园之后,无所依凭的恐惧。

  拉耶尼·塔贝特的作品《一个没有顶的房间就不算是家》,用很多根柱子构筑了一个“地块”。根据作品说明,艺术家所在的国家认为当一个房子没有屋顶时,它就不能被称为一个建筑。因而城市的暴力开发商们强行的拆除了人们的屋顶,失去房顶的艺术家于是将家宅中的柱子收集起来,利用“美术馆的屋顶”为自己在展厅中拓展出一个叫做“家”的空间。

  拉耶尼·塔贝特的作品《一个没有顶的房间就不算是家》,石头装置

  但顶和柱子是什么关系呢?资本的运作需要美丽的天花板,但却不关心柱子从何而来。而这件作品与卡塞尔的那件神庙形成了话语上的对应,希腊文明的魅力在于它的柱子样式,而不是那些沉重繁华的顶。这恰好应对了卡塞尔的那件伫立在广场上作品——当顶消失的时候,柱子是否又会成为一个新的顶呢?

  这是一种对“占有”问题的感性思考。既然到处都拥有顶,那么是否最低限度的将柱子铺展开,我的家就可以不断被制造出来?与这个问题相关的作品还有很多,也十分值得探讨下去。

  但也正因为此,伊斯坦布尔现代美术馆的作品在这一主题下,其情绪都显得比较直白而缺乏感性的多种维度。沉重的灾难感环绕着整个空间,工具、理性、对家园丧失的恐惧与纠结,抵抗与反抵抗,秩序与情色等等主题,与小学展区相比,都在策展的处理中显得要么过于情绪化,要么过于平淡。

  然而私下里与策展人的聊天,他并不认为这是一种白盒子问题。作为艺术家的策展人承认,小学当然是一个充满社会经验的空间,艺术家看到这种空间会不由自主的兴奋,但现代美术馆中的作品感性上的不足却也是有意而为之的。恐怖是我们今天面对的重要主题,直面它或许是因为艺术家本身对这些问题的思考还不够深入,但回避它却是艺术家的不负责任。



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