王玉冬:同途殊归——美术研究中的物质材料问题(上)
2017年11月16日 17:12:01    作者:王玉冬   来源:维特鲁威美术史小组

  探讨艺术品物质性,从来都不是单独讨论物质性。艺术的物质性必须被放置在一定的关系之中,方可成为论题。

  这一情形在现当代更是如此。例如,席勒(图1)在《审美教育书简》第22封中就说:“艺术大师的真正的艺术秘密,就在于用形式来消除物质。”[1]歌德(图2)在1788年的《造型艺术中的材料》aterial der bildenden Kunst)中也曾说:最伟大最熟练的艺术家应该“屈从于物质的性情”[2]。这里的“物质”,德文原文分别为Stoff和Material。在与歌德、席勒同时期及之后的相关英文讨论中,论者还会使用诸如matter,material,materiality,substance甚至是medium等词汇来指称“物质”[3]。当所指为艺术家所使用的具体物质时,所有上述词汇又都可以汉译为“材料”。在很多情况下,人们的讨论是将物质、材料与形式、精神等构成一组概念或一种等级关系。物质材料自身似乎“无以言表”。

图1 席勒肖像画,1794年

图2 蒂施拜因,《歌德在罗马平原上》,1786—1787年,法兰克福国立美术学院

  在处理物质材料与形式的二元关系时,现代美术史和美术批评往往在相互抵牾的几种理解当中徘徊,也即于贝尔曼(Georges Didi-Huberman)(图3)所总结的如下情形:“材料近乎代表了一种虚无、混乱和散漫的状态,总是等待一个形式去救赎它……在最糟糕的情况下,材料可以是无形式的,是对于形式的一种反动;在最好的情况下,它可以是被动性的一个典型代表,完全屈从于形式。不过,在我们使用‘造型艺术’(plastic arts;bildenden Küsnte)这个术语的时候,在词源学意义上,我们已经在假设,视觉艺术并不需要物质提供给形式创造的这类被动性。‘造型艺术’首先意味着材料的可塑性,这也就意味着物质并不拒斥形式——就是说,它是顺从的、可塑的,可以被随意利用。简而言之,它非常谦逊地将自己交予如下的各种可能性:开放的,可造的,可雕琢的,可以被转换为形式的。”[4]

 图3 于贝尔曼

  物质需要形式去加以拯救,这并不是一个现代观念。在西方,此观念在古希腊哲学当中就已经成形,例如亚里士多德的著名论断:“物质渴望形式,就如同女人渴望男性,丑陋渴望美丽一样。”[5]

  自文艺复兴以来的西方美术史书写传统中,论者多倾向于将艺术家比喻成上帝,将艺术家视为“创造者”,他们将形式赋予物质,从混乱中创造秩序,从无生有[6]。由于形式总是和视觉、心智(mind)相连,现代美术史学科因而给予了艺术品的可视性一个绝对的地位,美术史几乎变成了艺术品可视性的研究[7]。在这样的传统之中,形式高于物质,精神高于身体。更为重要的是,在所有“视觉艺术”门类中,素描由于物质性最低,最接近于文字,因此也就被认为最接近“理念”。在西方现代艺术评价体系当中,素描因而便拥有了远高于色彩的地位。一直到20世纪中晚期,才出现了专门关于色彩的美术史研究[8]。

  20世纪中叶开始,一些西方理论家在思考物质与形式的二元关系时,选择了与物质材料“共谋”。因为各类材料具有施动能力(agency),能够运动和行动,并且具有它自己的生命,所以与物质材料共谋就意味着与它一起行动,意味着向启蒙思想以来的人本位思想发起挑战。例如,德勒兹与迦塔利的《千高原》就试图推翻事物是物质与形式结合体的思想,转而去寻找形式及人同物质之间的一种全新关系。这种关系不仅需要承认物质的运动性、多变性与多样性,而且需要形式和人去追随“物质的流动性”[9]。

  20世纪中叶以来,一直在倾听物质材料,不为材料所惧的人,还不是学者和理论家,而是艺术家、设计师、建筑师和文物保护者[10]。正是在这些人手中,物质成为了真正有生命的事物[11]。部分现代艺术运动,更准确地讲,部分后现代艺术运动的出现正是得益于对传统物质/形式关系的解构以及和物质材料的亲密共谋:反形式、反可视性、不可视材料及其不可视形成过程,是这些艺术运动的关键词。也就是说,这些运动的参与者希望远离艺术的心智化,让艺术摆脱视觉的霸权,让长久以来被压抑的物质回归到艺术,让材料自身的生命肆意绽放。

  美国雕塑家罗伯特·莫里斯(Robert Morris)的艺术实践就是这类艺术运动的一个经典个案[12]。在他早期围绕“反形式”进行的艺术试验当中,莫里斯将一些巨大的毛毡铺在画室地板上,在它们的表面刻划出各种图案。倘若这些毛毡一直平铺在地板上,那么这些图案就永远清晰可见,显示出一定的结构且具备整体形式感。不过,莫里斯总是在刻划完这些图案后,将毛毡吊挂在墙上的挂钩上。此时,重力撕裂了毛毡表面,毛毡变成了一堆不规则物,形式感也因此消失了[13]。在这里,莫里斯在用自己的方式演绎着波洛克此前反复进行的反形式创作。在铺在地面的画布上创作的波洛克,不仅将“水平性”、重力作为他创作进程的重要元素,而且还放弃了艺术家的第三只手——画笔,将艺术品的形成过程交付给了物质材料自身[14]。波洛克和莫里斯的“创作”过程是去制作、去创作、去技巧的过程,是对于手的抛弃。他们不是在“制作”(making),而是让材料自己自足的生命自然绽放。当人手、工具与制作技术被排除出去,当物质、材料成为与人无关的事物,建立在形式基础之上的整部人类艺术史便被瓦解了。波洛克、莫里斯所解构的,不仅是现代派艺术,他们解构的是一切以人为本位的人类艺术。(图4)

图4 莫里斯,《无题》(皮革雕像)

  然而,所有这些张扬物质材料生命的思想家和艺术家都面临着一个巨大挑战:如果他们所主张的这种物质材料的活动不是以人为中心的,如果人类的“制作法”在此类活动中不扮演任何角色,如果触觉而不是视觉是其中最关键的感知,如果他们还希望向其他人交流他们对于物质/形式关系的新认知,那么,他们就必须发现一些全新的语法、句法和词汇,以便去描绘和分析物质材料的生命。否则的话,他们的发现就会成为不立文字的默照禅,最终沦落成不足为外人道的事情。事实也证明,以物质生命作为主体的艺术比以往任何一类艺术,都更加依赖艺术批评文字。

  一向擅长以文字描写来分析具体艺术品的美术史家和美术批评家,自20世纪60年代以来也加入到了关于艺术物质材料的讨论当中[15]。此类研究兴趣之所以能够出现,自然和同时期的艺术创作走向息息相关。例如,此类研究在德语地区的出现,就与博伊斯(Joseph Beuys)(图5)等以传达物质生命为己任的后现代艺术家的创作,有着密切关系[16]。

 图5 博伊斯

  尽管这些物质材料研究的鹄的都是让材料“说话”,但相关研究的追求却有着本质的不同[17]。德国美术史家托马斯·拉夫(Thomas Raff)和英国美术史家马尔柯姆·贝克(MalColm Baker)把以艺术物质材料为中心的历史研究称为“材料图像学”(the Iconology of Materials/Ikonologie des Materials;Ikonologie des Werkstoffes)[18]。此类研究通常会对内在于某些特定艺术材料的哲学、地理甚至是天文学内涵进行一番考古清理,以期超越类似“昂贵的艺术材料反映的是赞助人对于自己身份、财富和地位的炫耀”等简单的推论[19]。说到底,此类研究关注的是材料的象征意义[20]。在晚近的艺术研究当中还有一类“材料美学”,其关注点在于物质材料和艺术家的关系。据称,由于材料美学一般不具有严格的历史性,因此它不属于美术史[21]。而由于它的非历史性,也就最容易遭到美术史家的诟病。

  不过,有一些学者的艺术材料研究,似乎会让这样的二元分类土崩瓦解,迈克尔·巴克森德尔(Michael Baxandall)便是这些另类学者中的一位。从20世纪60年代的多篇论文,到70年代初的《文艺复兴绘画与体验》,再到80年代初的《文艺复兴时期德国的椴木雕刻家》,艺术的“物质性”一直是巴克森德尔的根本关怀之一。1966年,巴克森德尔发表《格哈德与福格祭坛:雕刻与制作》一文[22]。在这篇论文中,他详细交代了福格祭坛铜像的四个制作程序,即:模与范的制作,第一轮失败的铸造过程,使用另外的炉具而进行的第二次铸造过程,以及后期精细加工与镀金过程。在谈及铜像的后期装饰时,巴克森德尔记述说:“这些先知像的装饰仅限于使用点刻方法和添加边缘装饰。不过面积稍大的头部细节,尤其是手和脚的细节显然是同(金将)穆勒有关。这些已经带有镂刻的铜像又由两名专业的女工匠增添刻画痕,这仍然是穆勒的责任范畴,这些女匠人的重要性可以从她们的薪酬得以推断……”[23](图6)在阅读这篇论文时,我们甚至会产生一种错觉,感觉是正在阅读一份枯燥的15、16世纪南部德国的工匠手册。

图6 胡伯特·格哈德,《先知铜像》,伦敦维多利亚与阿尔伯特博物馆

  [1] “Darin also besteht das eigentliche Kunstgeheimnis des Meisters, dass er den Stoff durch die Form vertilgt,” 参见席勒著《审美教育书简》,张玉能译,译林出版社2012年版,第69页。

  [2] See Thomas Raff, Die Sprache der Materialien. Anleitung zu einer Ikonologie der Werkstoffe (Waxmann, 2008), 39.

  [3] Petra Lange-Berndt, Materiality (Whitechapel Gallery and The MIT Press, 2015),14.

[4] Georges Didi-Huberman, “The Order of Material: Plasticities, malaises, Survivals,” Brandon Taylor ed., Sculpture and Psychoanalysis (Ashgate, 2007), 196.  

[5] Aristotle, Physics, tr. P. H. Wickstead and F. M. Cornford (Cambridge, Mass., 1980), 192a; see also David Summers, “Form and Gender,” New Literary History 24 (1993): 256-57.

  [6] Summers, “Form and Gender,” 261.

  [7] Summers, “Form and Gender,” 262; Davie Summers, “‘Form,’ Nineteenth-Century Metaphysics, and the Problem of Art Historical Description,” Critical Inquiry 15 (1989): 372-406.

[8] For example, Daniela Bohde, Haut, Fleisch und Farbe. Köperlichkeit und Materialität in den Gemälden Tizians (Emstetten/Berlin: Edition Imorde, 1998); Paul Hills, Venetian Colour: Marble, Mosaic, Painting and Glass 1250-1550 (Yale University Press, 1999).

  [9] Lange-Berndt, Materiality, 17; Gilles Deleuze and Félix Guattari, A Thousand Plateaux: Capitalism and Schizophrenia (Continuum, 2009).

  [10] Lange-Berndt, Materiality, 13,15-16.

  [11] See, for example, Oliver Andrews, Living Materials: A Sculptor’s Handbook (University of California Press, 1983).

[12] See Alex Potts, The Sculptural Imagination: Figurative, Modernist, Minimalist (Yale University Press, 2000), 236-56; Brandon Taylor, “Revulsion/Matter’s Limits,” in Brandon Taylor ed., Sculpture and Psychoanalysis (Ashgate, 2007), 213-231; Robert Morris, Continuous Project Altered Daily: The Writings of Robert Morris (The MIT Press, 1993).

  [13] Yve-Alain Bois and Rosalind Krauss, Formless: A User’s Guide (Zone Books, 1997), 98.

  [14] Bois and Krauss, Formless, 28, 97.

  [15] I will not deal with the “unimaginative”and positive technical art history of recent years, see Lange-Berndt, Materiality, 12. On different pursuits of technical art history, see Erma Hermens, “Technical Art History: The Synergy of Art, Conservation and Science,” Art History and Visual Studies in Europe: Transnational Discourses and National Frameworks (Brill, 2012), 151-66.

  [16] Raff, Die Sprache der Materialien, 25.

[17] Günter Bandmann, “Der Wandel der Materialbewertung in der Kunsttheorie des 19. Jahrhunderts,” Beiträge zur Theorie der Künste im 19. Jahrhundert, Band 1 (Vittorio Klostermann, 1971), 76.

[18] Raff, Die Sprache der Materialien; Malcolm Baker, “Limewood, Chiromancy and Narratives of Making. Writing about the Material and Process of Sculpture,” Art History 21-4 (1998): 498-530.

  [19] Fabio Barry, “Walking on Water: Cosmic Floors in Antiquity and the Middle Ages,” Art Bulletin 4 (2007): 627.

[20] This is also one of the concerns in the history of Chinese art. For symbolism of materials in funerary art of Han times, see Wu Hung, “On Figurines: The Beginning of a Visual Tradition,” Wu Hung and Katherine R. Tsiang eds., Body and Face in Chinese Visual Culture (Harvard East Asia Center, 2005), 29-32.

  [21] Raff, Die Sprache der Materialien, 45-47.

[22] Michael Baxandall, “Hubert Gerhard and the Altar of Christoph Fugger: The Sculpture and Its Making,” Münchner Jahrbuch der bildenden Kunst 17 (1966): 127-144.

  [23] Michael Baxandall, “Hubert Gerhard and the Altar of Christoph Fugger,” 130-133.

作者简介

王玉冬,毕业于北京大学、印第安纳大学和芝加哥大学,2007年获芝加哥大学美术史博士,美术史与美术理论研究者,广州美术学院教授。研究及教学曾获得美国露丝基金会、盖蒂基金会和德国跨区域论坛资助。发表《半身像与社会变迁》《走近永陵》《幻化艺术—美术史方法论的一次实验》《当绘画成为矫饰的艺术》《同途殊归—美术研究中的材料问题》“Coming to Terms with rilievo”等论文多篇。出版有《蒂耶波洛的图画智力》《艺术的理论与哲学》等译著。目前正在撰写《云身:艺术、历史与记忆》及 “Paragone: Painting, Sculpture, and Knowledge in Medieval China”两部专著。

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